Skip to main content

Full text of "arabeski_bulgakova"

See other formats


, ' >-■ • ' ■ г 



' , 



\ 



АНДРЕЙ БЪЛЫЙ 



АРАБ 







Книга статей 



Книгоиздательство «Мусагѳтъ». 

Москва 1311. 



333 



I' / 






\^' 



ои 



/сі 



ч» 



» • 






ч^ 



■ / 



КНИГИ АНДРЕЯ В&ЖЛГО, 



Ѵі і 



Золото »ъ лаауря. 

пкиг**. Москва* 1904. 




слогов 1 *, Каятовядоапспк) «Оѵор- 



Шяпоаяявъ* 




Пополи; Кяягв «ппгояъ. Евнговадатдмтво 
Петербург*. 1909. 

У ря а. Вяяга стяховѵ Кяягояедат&пепю ^Гряфпь*. Москва, 1 

Сѣяеряая еяяфояія, первая, герояяееяая. Кяяптажятвпетяо 
,Сяороіояъ*. Москва. 1904. 

Вторая оямфояія, драмаагаеяая. Кяягояадвтяжьеш» ,Сяор- 
піояъ. Москва. 1909. 

Воевратъ. Третья снмфояія. Каягояакатажьспо „ГряфИ. Моек 
1904. 



**. і ; 



ЧФАврНШ 

і 



еяифояія. Кяягоявдатажитло 



1 IV* 



Кубояъ ѵятелеД, 

„Скортояъ". Мі 

Серебряный гоіубъ. Ромаяъ. Евягояадателетво ѵ Свороіо»*. 
Москва. 1910. 

Сямяоіяамѵ Княга статей, Каятчшадатапетво „Муеягет*". 

1910. 




і и ^; 



Луг* аелеяый. Кяяга статей. Кяяпмпяаталмтво „Ал 
Москва. 1910. 

Арабеск я. Книга статей. Княтояядатаивпо „Муеаіетъ*. М< 
1911. 



I ■* 1 



НЬвМовЛН 



Кергогіисей Ьу 
ОІЮРАСЕ РРОСЕ55 
іп №е 
11.3. о! Атегіса 



Місго РЬоСо Оіѵізіоп 
Веіі & Ноѵеіі Сотрапу 
СІеѵеІапсІ 12, ОЬіо 



ч 



МОСКВА 1911. 

Тввогр«ф)я Рувстго Томряшстм, Мылыішмъ в#р., ооб. 



ВМЪОТО ПРЕДИСЛОВЮ 



Въ „Арабѳскахъ* я собираю циклъ статей, дол- 
жевствуюпцй на примѣрахъ конкретизировать тѣ об- 
щія положенія, который я намѣтнлъ въ своей книгѣ 
„Символиѳмъ". Отвлеченная терминология нѣкото- 
рыхъ статей, напечатанныхъ въ „Символ и змѣ а , не 
давала возможности конкретно показать жизненную 
значимость высказываемыхъ положеній. Въ „Арабе- 
скахъ* я стараюсь не доказывать, но показывать. 
Этимъ и обусловлена нѣкоторая образность языка, за 
которую — предвижу — критика будеть меня упрекать 
въ импрессіониэмѣ. Нѣсколъко фразъ изъ книги моей 
„Лугь зеленый* навели одну почтенную газету на 
мысль о моей беѳпрявцнпности, хотя содержаніѳ всѣхъ 
статей — строго принципиально; я утѣшаю себя мыслью, 
что нѣкогда та же газета нстрѣтила весьма сочув- 
ственно явно „декадентскую* дли нея книгу мою, 
„Драматическую еимфонію*, прияявъ ее... за 



п 

пародію на девадентовъ. Вообще въ методахъ издоже- 
нія мыоли я хотѣлъ бы считаться и съ газетной кри- 
тикой, но... увы: я никогда ие сумѣю ей угодить. 
Отвлеченный явыкъ ей столь же чуждъ, какъ я обр аз - 
вый; философію и поэвію газетная вритнка одинаково 
преаираетъ. Ну, а раажевывать свои мысли или обра- 
зы до ясности ходячихъ мыслей и общихъ положеній 

* 

толпы я предоставляю популяриваторамъ. Нельзя одно- 
временно дѣлать два дѣла: всматриваться въ окружаю- 
щая явленія литературной жизни, чтобы живо на нихъ 
отзываться, и одновременно разжевывать ихъ толпѣ; 
пусть читаютъ меня тѣ, кому я понятенъ и интересевъ; 
среди • нихъ, вѣрю, найдутся люди, которые сумѣютъ 
передать мои мысли массамъ въ болѣе общедоступной 
формѣ. 

Къ „Арабескамъ* я прилагаю особый отдѣлъ 
^Литературный дне вин къ"; въ него входятъ 
многія изъ моихъ ігублицистичесхихъ и полемиче* 
скпхъ вамѣтокъ; я расположилъ ихъ въ иѳвѣстяомъ 
порядкѣ такъ, чтобы сумма зтихъ вамѣтокъ нарисо- 
вала картину завершенной уже литературной эпохи. 
Именно въ силу того, что извѣстный періодъ развитія 
такъ называема го символизма законченъ, я и считаю 
интереснымъ помѣстить нѣкоторыя замѣтки, съ поле- 
мическимъ пыломъ которыхъ я въ настоящее время 
уже не согласен ь (сюда полемика съ Ивановымъ, Бло- 
комъ, съ мисти ческимъ анархивмомъ); все его хотя и 
недавнее прошлое» но все же — прошлое; и какъ прош- 
лое, оно представляете» архивъ для будущаго истори- 
ка. Я смотрю на свой „Дневнпкъ** именно какъ 
на архивъ, и потому убѣдптельво прошу иѣ которыхъ 
авторовъ, съ которыми я нѣкогда полемизнровалъ, 






V ѵ ' 



.' 



ч 



Ш 



не обижаться на то, что иныя статьи мои я поыѣщаю 
въ той рѣзкой формѣ, въ какой онѣ нѣкогда были 
написаны. Недавній періодъ развитія молодого рус- 
скаго искусства интерѳсенъ и характереяъ со всѣми 
своими угловатостямп. И я не считаю вужнымъ закруг- 
лять и выравнивать тѣ ивъ своихъ полемичесвихъ 
вамѣтокъ, съ тоиомъ которыхъ въ настоящее время 
я такъ нѳсогласѳнъ 



Тувасѵ 
Январь, 1911 г. 



Андрей ВіьлъНІ 



гЬ 



\ 



ѵ 



I 



\ 



ТВОРЧЕСТВО ЖИЗНИ. 



ПРОРОКЪ БЕЗЛИЧІЯ. 



м:н 



„Фалькъ вскочилъ окончательно взбѣшен- 
ный. Что тамъ такое?" 

Такова первая фраза перваго по значительности романа 
Пшнбышѳвскаго. Таковъ лаконизмъ писателя, сунѣвшаго въ 
одной фразѣ дать натеріалъ для опрѳдѣлѳнія пріѳмовъ своего 
письма. Подлежащее, сказуеноѳ, опрѳдѣленіе — а между тѣмъ 
всѣ элементы творчества Пшибышѳвскаго; одна фраза — и въ 
ней водораздѣлъ двухъ стихій, отдѣляющій творчество вели- 
кихъ писателей середины XIX столѣтія отъ ппсателей 
вѣка; одна фраза— а мы уже чувствуемъ: что-то произошло. 

Что же произошло? 

„Фалькъ вскочилъ окончательно взбѣшен- 
пый", — и первый абрисъ литературной физіономін готовь. 
Всмотримся пристально въ эту фразу: дано имя героя (Фалькъ), 
дана подчеркнутая стремительность внѣшняго движенія (вско- 
чилъ, а не всталъ), дана подчеркнутая стремительность дви- 
женія внутренняго (вскочилъ не разсерженный, а взбѣ 
шенный и болѣе того: окончательно взбѣшенный). И тутъ, 
и тамъ и двпженіе тѣла, н движете души заботливо опре- 
делены, сь точностью взвѣшены: судорогой мускул овъ 
и судорогой душѳвнаго движенія бросаетъ въ насъ 
Ппшбышевскій, такъ сказать, с ъ нѣста въ карьер ъ. 

Но кто же герой, судорожно вскакнвающій и судоро- 
жно вакипающій гнѣвомъ уже въ первой фразѣ объемистаго 
романа? 

Вмѣсто опредѣлѳнія героя, вмѣсто опнсатя его наружно- 
сти, вмѣсто описанія мѣста и времени дѣйствія, просто, ни- 
чего не говорящее имя Фалькъ. И вскакиваетъ дередъ нами 
этотъ Фалькъ прямо, такъ сказать, въ пространств*. 

Опвсаніе героя, фабула, мѣсто и время дѣйствія отодвиг 
гается на второй плапъ; всѣ &ти подробности бросаются ав- 



4 АГЛВЯОКИ. 



^■^ 



торомъ погонь, вскользь, нехотя: мы должны нгь ловить всѣ 
до одной, чтобы самннъ воасоздать канву изображавшись 
дѣйствій; между тѣмъ эта канва у писателей добраго стараго 
времени выдвигалась на первый планъ, а потомъ уже послѣ 
долгихъ поясненій автора появлялся герой со своими поступ- 
ками, встреченный нами, какъ старый знакомецъ. 

А вотъ у Пшибышевскаго прямо ивъ мрака неизвестно- 
сти на сцену выскакиваеть какой-то Фалькъ и начипаеть пе- 
ред* нами судорожно бѣситься. 

,Онъ усталый... шелъ домой. Его знобило*. 
Такъ начипаеть онъ въ другомъ романе. 

„Гордонъ низко наклонился впередъ и оста- 
новилъ на Остапі пронизывающій .. безпокой- 
ный в 8 глядь". Такъ начинается романъ а Дѣти Са- 
таны". Здѣсь опять въ неизвестное время, въ неизвѣст- 
номь пространстве какой-то пѳвѣдомый Гордонъ не просто 
наклоняется, а склоняется низко, чтобы не просто бросить 
вагдядъ, а взглядъ проиизывающій остановить на какомъ-то 
Остадѣ. 

Или: „Черкасскій сидѣлъ, задумавшись" („Сыны 
земли 44 ). 

И такъ далѣе, и такъ далѣе... 

Съ мѣста въ карьеръ бросаются на насъ герои Пшибы- 
шевскаго, скрежешутъ губами, сокращаютъ и выпрямляютъ 
мускулы, кидаются на женщииъ, лобзаютъ и убѣгають въ 
тьму. 

Съ мѣста въ карьеръ начинаютъ кииѣть они гнѣвомъ, 
изливаться въ жалобахъ — и потомъ расплываются въ облако 
прнчудливыхъ сновъ самого Пшибышевскаго. 

Судорога души и судорога мускуловъ всегда у пего съ 
места въ карьеръ. Но связь между обѣими судорогами, опре- 
деляемая психо-физическою причинностью, открывается послѣ; 
да и то лишь тогда, когда мы сами вахотимь открыть эту 
связь. Иначе и мотивы отдѣльныгь поступковъ, даже болѣе 
того, — связь фабулы разлагается у Пшибышевскаго на 
хаосъ движешй душевпыгь и на механику движет й впѣш- 
нвхъ. Движеніѳ впѣшнее лишь накладывается на движоніе 
внутреннее: связь — выпадаетъ. 



пророкъ ББЗДЯЧІЯ. 



И оттого-то всякое дѣйствіе начинается случайно: дѣй- 
ствіенъ бьѳтъ насъ Пшпбышевскій, какъ обухомъ по головѣ. 

„Вскочилъ... Что тамъ такое? Никого пзъ друзей... Толь- 
ко почтальонъ... Даже въ погь бросило... Ха-ха...ха... Всталъ 
н задумчиво заходилъ по компатѣ 1 *... („Ношо заріепв"). 

„Уставился тупымъ взоромъ... Взглянулъ на часы... Дверь 
вдругъ отворилась"... („Сыны земли"). 

ІІлн начнваеть насъ донимать Пшибышевскій все однимъ 
и тѣмъ жо жестонъ: онъ заставляетъ героя усмѣхаться че- 
резъ каждыя три мппуты и всякій разъ заботливо наломи- 
наетъ объ этомъ: „Гордонъ усмѣхпулся \ . . Черезъ нѣсколько 
строчекъ: „Гордонъ опять усмѣхнулся"... Далѣе — „Гордонъ 
усиѣхнулся"... Впромѳжутокъ между двумя усмѣшкамп Гор- 
дона онъ напоминаетъ, что и Остапъ „ехидно усмѣхнулся...* 
Эта Гордоповы усмѣшки перебиты короткими фразами; ими 
перекидываются герои; рсалпзыъ перекрестныхъ репликъ под- 
часъ переходить границу художественности; рядомъ: хаосъ 
чувствъ, кошмары, и въ нихъ — самая откровенная символика, 
самая туманная мистика чувствъ: символика и дѣйствитель- 
ностъ, мистика н спненатографъ; то одно, то другое: одно 
перѳсѣкаетъ другое; два взаимно пересѣкаемыхъ ряда послѣ- 
довательностей и отсутствіѳ взаимной связи. 

И вдругъ, вспомнивъ, что какъ никакъ, а связь между 
жестомъ тѣла и жестомъ души все же должна присутство- 
вать, или, по крайней нѣрѣ, должно оправдать безевязиость, 
Ппшбышевскій заставляетъ героя прочитывать о себѣ 
цѣлыя лекціп, чтобы объяснить намъ его поступки; иногда 
герой поучаетъ насъ со страпипъ кнпгп цитатами изъ психо- 
физіологій о внутренней связи всякнхъ безевязностей. 

Воть какъ пзображаѳтъ Пшибышевскій своихъ героевъ. 

Пѣтъ у него постепенности въ развитіи фабулы; нѣтъ 
развлекающихъ насъ подробностей быта; нѣтъ достаточной 
мотивировки любого изображаемая поступка: бурный потокъ, 
летящій въ пустынной мѣстности, потокъ, разбитый на от- 
дельные струн — воть образъ творчества Пшибишѳвскаго. Не 
то мы влддмъ у пис&телей и драматурговъ добраго стараго 
времени: событія тамъ развиваются медленно; они протекаю» 
пѳредь вами, какъ тихія струи полноводной рѣкн. Всюду 



в ДГ4В1СКѴ. * 

тамъ — непрерывность н плавность. И квнематографическіе 
скачки — здѣсь: „Вбѣжалъ — лобзалъ — рыдать"... какой-то 
„X* я погонь убѣжалъ въ темноту. 

Судорога душевныхъ двихеній н судорога мускуловъ, пе- 
ребиваемая рядоиъ кинематографически хъ картннъ: н рядъ 
хартинъ опять-таки перебивается судорогой капшаровъ я 
грезь. Рисунок* фабулы вигдѣ не вычѳрченъ, а, такъ ска- 
зать, намѣченъ пунхтиромъ, но любая точка пунктира (мо- 
ментъ) сфотографированъ съ поразительной точностью. Кто 
идетъ отъ точки къ точкѣ, не запоминая направленія движе* 
нія, для того Пшибышевскій безсвязѳнъ. Образомъ только 
ретушируетъ онъ прекрасно выписанный портреть: но порт- 
рет* этоть (цѣльность фабулы) только въ душі у Пшибы- 
шевскаго; онъ въ рптмическомъ единообразіи картннъ, въ без- 
словѳсномъ, невыразимомъ словами лейтмотивѣ произведенія; 
картина! образъ, выписка деталей— все это штрихи къ невы- 
сказанной цѣльности; фабула Пшибышѳвскаго всегда въ без- 
со8нательномъ: образное ея выражѳніѳ — всегда трапспарантъ. 
Пшпбышѳвскій словно аабываѳтъ, что не всѣ видать съ нвмъ 
внутреннюю лшзнь гѳроевъ; онъ даетъ лишь подробности къ 
неданной картинѣ, — подробности, сгставляюпця съ картиной 
нічто цѣлостное; кто не угадаетъ цѣлаго въ Пшибышев- 
скомъ, для того внѣпгаяя связь е*ч> образовъ — гримаса беа- 
сьязныхъ штриховъ, — т.-е. транспарантъ съ ретушью къ об- 
разу, но безъ образа. 

Л вмѣсто развлѳкающихъ наше вниманіе подробностей 
быта Пшнбышевскій дарить пасъ бытомъ своей души — лири- 
кой, молитвенными отступлениями, воплями ужаса н горячеч- 
ными видѣніями: „видѣлъ, какъ брилліантовая шпиль- 
ка выростала въ прнвидѣніе, двумя огромными 
алмазами блестіли глаза и кололи его острыми 
лучами огня" и т. д., и т. д. 

Здѣсь все — случайный ассоціаціи, пятна свѣта на сѣт- 
чаткѣ, сміщающія предметы съ своихъ мѣстъ, такъ что дѣй- 
ствительиость начпнаетъ кружиться въ ритмическомъ танцѣ; 
точно въ четыре стѣны нашего кабинета проструилась музы- 
ка — и топптъ: море звуковъ — потопъ музыки; потокъ без- 
сознательнаго у Пшибышевскаго всегда ѳдинообразѳнъ: это 



ирорекъ бкзлнчія. 7 



потокъ любви, потобъ стнхійной жизни, такъ что рптмъ ея 
(ритмъ жизни) для него ритнъ музыки; и мелодія этого ритма 
строить жизнь. Пшпбышевскій даль намъ космогонію и апока- 
липсисъ нода въ одномъ изъ нзбранныхъ свонхъ нронзведѳній: 
тамъ — его художественная платформа, тамъ — ключъ къ пони- 
манію единой нѳлодін, проходящей сквозь все его творчество; 
и эта мелодія — мѳлодія пола. Поль — ночная глубина, стихія 
души — воедино связуѳть всѣ образы Пшпбышевсваго; а фа- 
булу, ея дневной смыслъ какъ будто приводить онь къ 
плоскости: расплющнваетъ на кпнематографичѳскомъ экранѣ; 
н оттого-то герои его — нѣмыѳ герои: ихь голось въ* п о л ѣ, 
я поль — безличенъ. Безличіе, ночь, хаосъ поетъ вь самомъ 
Пшибышевскомъ; а потому-то вся сила его лишь вь томъ, 
что онь первый изъ многнхъ; личность его — въ про- 
повѣди безллчія; голось его возвышается тамъ,гді восхва- 
ллетъ онь все нѣмое, міровое, половое. И герои его — когда 
говорить — нѣмы, когда молчать — краснорѣчивы. Глухонѣ- 
мыми ихь жестами заставляетъ насъ Пшибышевскій при- 
слушаться къ потоку безсозцательной жизни, черезъ кото- 
рый перекинуты здѣсь и тамъ мостки оть отдѣльныхь кар- 
тинъ; вотъ почему картины эти отдѣлены другь оть друга. 
Воть почему Пшибышевскій папонинаѳтъ намъ кипематографъ: 
его задача образомъ намекнуть на безобразное; дай онь намъ 
непрерывность фабулы, слей онь образы въ одинь — н они 
покроютъ потокъ без сознательна го; но потокъ безсоэнатѳльнаго 
н вскрываѳтъ відь Пшпбышѳвскій. 

Впрочемъ, Пшпбышевскій оставляетъ намъ наше нраво свя- 
зать воедино свои образы, раздробленные моменты его картинъ 
соединить въ нѣкоторое единство. 

Но если образь у Ппшбышевскаго связанъ съ безсозна- 
тельной музыкой, съ ритмомъ жизни, то существуетъ связь 
мгакду образомъ и переживаніемъ, между ритмомъ внѣі 
ДБИженій и ритмомъ движеній внутреннигь; вѣдь такая связь 
образа съ переживаніѳмъ и образуѳтъ снмволъ. 

Слабый стороны Ппшбышевскаго въ томъ, что часто 
связь эта отсутствувтъ вовсе; часто Пшибышевскій вовсе не 
символисть. 

Внішнее движѳше героя (вскочилъ, душилъ, лобзалъ) не 



мі:Г<» 



8 АРАВВСЖЖ. 



^автшт 



^шт 



соединено сь переживаніеиъ, не вытекаетъ ни нзъ логики 
чувствъ, нн паъ логики просто. Паралделизмъ, наложеніе об- 
раза на пѳреживаше — вогь что характерно для Пшибышев- 
скаго. „Вскочилъ окончательно взбѣшенный*. По- 
чему вскочилъ? Читатель ищетъ бдагонамѣреннаго „потому 
что", а ПшибышевскіЙ только потонъ поясняете вскольэь: 
„Слава Богу. Никого изъ друзей. Только почталь- 
о нъ". Нанъ самнмъ предоставляется выводы „Вскочилъ, окон- 
чательно взбѣшенный, потому что раздался звонокъ" . Ино- 
гда лее вовсе не даетъ онъ объясненій. И тогда: вхѣсто связи 
души и .тѣла, пѳреживанія н образа, ритма и слова — вспышка 
чувства и сокращение мускула. Между тѣмъ н другимъ — ни- 
какой внутренней связи. 

Пшнбышевскій дробить фабулу на моменты, (картины); 
мало того: убяраотъ внѣшнюю связь любой картины съ под- 
стилающимъ переживаніеиъ. Переживанія сливаются въ бур- 
ный потокъ; картина безевязно несется по поверхности: и 
жесты героевъ становятся безжизненными жестами; двигаются 
части тѣла, сокращаются мускулы; если теперь мы внимаѳмъ 
потоку переживаній — передъ нами ие писатель вовсе, а ско- 
рѣе мызыкантъ; если же нзучаеиъ картину, поверхность обра- 
за — пѳредъ нами фотографъ, анатомъ — не писатель; п герои 
Пшибышевскаго говорять — молчаніѳмъ или сокращеніенъ му- 
скуловъ, — нѣмые херои, потому что потоки словъ, которыми 
они разражаются, — все это проповѣдь самого Пшибышевскаго, 
а ие ихъ вовсе: туть Ппшбышевскій устами Фальковъ начи- 
наетъ оправдывать своихъ нѣмыхъ цитатами о безеознатель- 
номъ. Это — ие живыя слова, мѳртвыя. Такъ пытается Пши- 
бышевскій перекинуть и ость оть прѳрывнаго (фабулы) къ не- 
прерывному (муаыкѣ), оть жеста къ ритму. Туть слышимъ мы 
панегирики силѣ, личности, полу; н образы Пшибышевскаго 
пытаются говорить то же. Герои Пшибышевскаго вскакпваютъ, 
скрипятъ зубами, лобзаютъ, насплуютъ женпшнъ; и все 
это — иапрасныя потуги: сила безформенна, личность без- 
лична, и нотуги пола вмѣсто пола встрѣчаютъ насъ у Пши- 
бышевскаго. 

Да и откуда ваяться личности? Какъ можеть Пшибышев- 
скій изобразить личность своимъ пріемомъ письма: онъ сокра- 



ПРОРОКЪ БВЗІИЧІЯ. 9 



щаетъ мускулы героевъ, сокращають мускулы у него всѣ Фаль- 
ки; но опнсашѳ мускуловъ и игь сокращѳній — задача апато- 
міи и фнзіологіп. Да и кромѣ того: вовсе не знаемъ мы тутъ, 
что передерг иваеть лица Фальковъ: выражеиіе ли тутъ душев- 
наго аффекта, или эффектъ электрической проволоки, которой 
лезамѣтно дотронулся до Фалька холодный эксперпнентаторъ. 
Здѣсь еще нѣгь ничего индивидуальнаго; всѣ одинаково со- 
кращають мускулы. Онъ заставляѳтъ нхъ впдѣть сны; но всѣ 
они впдять одинаковые сны. Индивидуальность сновъ отсут- 
ствуегь; для всѣхъ „брилліантовая шпилька выро- 
стаѳтъ въ привидѣніѳ", всѣхъ „огромными алма- 
зами колютъ глаза* и т. д м и т. д. 

Что-то одно, безликое, ночное поѳтъ, кричитъ, во- 
пить въ герояхъ Пшпбышевскаго, и высшее шшряженіѳ души 
разряжается въ возгласѣ: „Ха-ха-ха**... (у Фалька такъ же, 
какь у Черкасскаго). И потомъ они скрипя тъ зубами, лобза- 
ютъ и душагь. 

Индивидуальность каждого ищѳтъ опоры въ родѣ, въ полѣ; 
но и полъ выражается въ безлпчномъ возгласѣ: „Ха-ха-ха 41 . 
Но п родъ, и полъ не вмѣщаютъ въ ссбѣ герои Пшнбышѳв- 
скаго; полъ разрываетъ нхъ личность: и какъ только въ Фаль- 
кахъ поднимается безликое: я Ха-ха-ха а , Фальки пачинають 
скрнпѣть зубами, совершенно взбѣшенные, а потомъ закры- 
ваются оть сам нхъ себя фонтаномъ утончснныхъ словъ. 

У Пшибышевскаго пѣтъ своей мысли, своей правды. Міро- 
здаше, понятое, какъ половой актъ, копспъ міра, понятый 
какъ окончаніе этого акта, — только пллюстрація къ мыслямъ 
Шоиѳнгауэра н Гартмапа. Хорошо иллюстрнруетъ эти мысли 
Пшибышевскій. Принимаете волю и бѳзсознательное отъ Гарт- 
мала, а личность — отъ Ницше. Но соедпненіе Ницше съ 
Гартманомъ обессиливаете и Гартмапа, и Ницше. Выводъ Гарт- 
мапа — отрпцаніо личности, утвержденіе безличнаго; выводъ 
Ницше — утвержденіе личности и отрицаніѳ безличнаго; выводъ 
Пшибышевскаго: утвѳрждѳніе личности (героя) въ безллчномъ 
(въ полѣ), утверждѳніѳ безличнаго (пола) въ личности (героѣ); 
но личность у Пшибышевскаго не соединяется съ личностью: 
закрывается ею, какъ мертвой личиной изъ словъ и хестовъ. 
Тамъ, гдѣ личность (герой) сближается съ поломъ, тамъ 



10 лгаввокя 



тл^^—^^т+ш 



пробуждается въ гѳроѣ чедовѣкъ - звѣрь (безличное), либо 
этогь авѣрь оказывается безсильнынъ чучѳломъ. И въ ди- 
кяхъ стонать его героевъ узнаѳмъ мы даже не дикаря, а 
просто пугало. Ргіпсірішп іпаігісіиаііооів — въ представления; 
представленіѳ обособляетъ образъ, обособдяетъ личность; лич- 
ность становится той, а не иной. Отрицая всякій смыслъ 
золотого Аполлонова ковра, накинутаго надъ бездной, Пі 
бышѳвскій топить въ насъ дневное, рассуждающее и действу- 
ющее сознаніе: сознаніе становится нертвыігь, словѳснынъ, а 
дѣйствіѳ становится ввѣринымъ. Слово, ставшее плотью, 
онъ дідитъ на безнлотиое слово и нѣмую 
и л о т ь. И всѣ герои его въ словахъ безплотны, въ дѣлахъ 
безсловесны. 

Говорить, какъ утонченные люди нашего времени; тѣмъ 
не мѳнѣе ноступають, какъ дикари. Извиѣ Фалькъ — пред- 
ставитель высшей культуры, изнутри — татуированный ди- 
карь. Извнѣ говорить объ Апокалшхсисѣ любви, въ тайнѣ- 
насилуетъ дѣвушекъ. 

Герои Пшибышевскаго очень начитаны: шгь вѣдомы всѣ 
эпохи, всѣ стпдн, всѣ отрасли знанія — болѣе или менѣе: 
Фалькъ болѣѳ или менѣѳ эстегь, болѣе или меніе 
физіологъ, бодѣе пли менѣе нистикъ, болѣе или не- 
ніе соціологь. НоПетроній, Вундтъ, Сведеиборгъ, Брѳнтано 
не боліе или мѳнѣе, а взаправду: первый — эстѳгъ, вто- 
рой — фнзіологь н т. д. 

Вотъ это-то „взаправду" и создаете нзъ нихъ лич- 
ность, героевъ на томъ или другомъ поприщѣ жизни. 

У героевъ Пшибышевскаго культура — музей паноптикумъ, 
культурный цѣнности — куклы, модели: модели мыслей, снстемъ, 
предметовъ жизни. Лицевал сторона Фальковъ — эклѳктизмъ: 
тоть эклектизмъ, въ которомъ вндѣлъ смерть Нпцше. Здѣсь 
краска не поотъ (оттого -то можно сочетать всѣ краски), 
слово не живетъ (вывѣтрилось: оттого-то иожио соединять всѣ 
слова). Сами герои Пшибышевскаго— вывѣтренная порода че- 
ловѣчества: не гранить, а рухлякъ, не удобная для л 
глина, а рассыпчатый лессъ; — песокъ сыплется нзъ нгь словъ. 
Пескомъ сс*фнзмовъ бросають они въ довѣрчнво открытые 
гдаза женщины, чтобы она, потерявъ зрѣніе, не отбивалась 



:11М - - 



и 



ПРОРОКЪ БЕ31ПЧ1Я. 11 



и 



отъ нхъ объятій. И тогда начинает* въ вихъ бвть струя жи- 
вотнаго оргіазма; и завитая рѣчь обрывается на „ха-ха-ха 

Въ глубпиахъ безсозпатѳльнаго клокочеть въ нпхъ стихій- 
вая сила жизни; все же, что признано свѣтомъ культуры, 
волотымъ аполлоновымъ свѣтонъ — живые образы, жнвыя слова, 
жавые поступки, живое творчество — все туть вывѣтреио, какъ 
вывѣтрнлнсь въ культу рѣ образы искусства — въ аллегоріи, 
слова— въ тершшы, поступки — въ созерцай іе сбопхъ собствен- 
ны хъ мертвыхъ жестоэъ, творчество жнзпп — въ издѣліе формъ. 
превращаем ыхъ въ товаръ. Соедниеніѳ образа съ рптыомъ пе- 
рѳживанія — только въ духѣ соединяющею,; форма этого соеди- 
нения — творческая личность, а форма творчества — живая 

Видя распадсніѳ личности на безсознательное (ритмъ жи- 
зни) и пустое (форма, образъ), Ницше прпзывалъ пасъ къ 
новому соедпненію: вризывалъ насъ одинаково бороться съ 
безличной сущностью рода и съ нертвымъ ликонъ культур- 
наго человека: къ герою призывалъ Ницше. Пшнбышевскій 
односторонне понялъ призывъ къ героизму: онъ осозналъ 
этотъ призывъ, какъ бунтъ протпвъ мертвой условности 
жизни. И силу личности отожестви лъ съ безличіемъ пола. 
Не соединилъ противоположные полюсы жизненнаго распа- 
да, — просто отрѣзалъ одну половину: на схематически ликъ 
(т. -е. отсутствіе лика жизни) дохнулъ безличной ночью. Сталъ 
съ безличнымъ бороться безличіенъ. А вѣдь личность въ со- 
едипеши двухь началъ: безличной силы дѣйствованія (духа 
Діониса, какъ говоридъ Ницше) и столь же безличной силы 
воображенія (представленія, т.-о. духа Аполлона). Соединен іе 
двухь началъ въ душѣ человѣка противопоставляем его, 
какъ личность, безличіго несоедипѳнной, разлагающейся 
жизни. Между жизнью и личностью (героемъ) возни- 
кает* борьба. Герой борется съ ночью безобразпаго; но 
и съ мертвымъ образомъ жизни онъ борется то-же. Пши- 
бышевскій съ безличнымъ сталъ бороться безличнымъ, не 
оплодотвори ль землю жизни водой стихійности. И земля 
его не зеленѣѳгь растительностью. Но пустыни жизни то- 
пить онъ океанами хаоса, опускаоть и поднимаеть катѳрикн 
пустывь. Едва успокаивается самумъ словъ у его героевъ, 



Л 



13 АГАВВ0КВ. 



ЧГ 



тщ^ 



какъ начинается у нить потокъ половой жизни: личность ихъ 
одинаково задыхается и пескокъ, и водою. Вічная, безплод- 
ная борьба безъ начала н безъ конца. 

Доисторическое человѣчество вѣрно видвло хаосъ: оно 
плавало въ хаосѣ, въ упорной борьбѣ съ ночью образовала 
дневной иатершсъ исторіи. Хаосъ растиладса над* годовой 
человѣка густою ночью, шумомъ деревьевъ, перекликаясь съ 
ночными голосами человѣческой души: въ душѢ копошился 
хаосъ слшйной жизни у надъ душой нависадъ бездной ночи. 
И дикарь» въ борьбѣ съ мѳдвѣдеыъ, побѣясдалъ рокъ. Напа- 
дете звѣрей вызывало въ иеиъ чувство суевѣрнаго ужаса: 
медвѣдь становился злынъ духонъ: злой дуть или звѣрь — 
одияъ образъ рока. И человѣкъ убивалъ звѣрей, человѣкъ 
пасту паль на ночь; орудія борьбы н трофеи побѣды ѵ (камен- 
пыѳ ножи и медвѣжьи шкуры)-— вотъ первый издѣдія чело- 
вѣка: одновременно и формы творчества, и орудДя жизни (то- 
поръ защищалъ отъ звѣря; но топоръ украшался рѣэьбой, а 
шкура — морскими раковинами). Въ борьбѣ съ рокомъ блеснулъ 
світъ (искра кремня, упавшая въ сухія листья); огонь освѣ- 
тнлъ вокругъ чѳловѣка небольшой кругъ земля: и этотъ ма- 
гически? кругъ свѣта оказался нервымъ островомъ сознанія, 
нервымъ сплотомъ отъ ночи, щитомъ: звѣрь или злой духъ 
убѣгалъ отъ свѣта; свѣтъ ширился: сучья, стволы деревьевъ 
бросали въ костеръ; кругъ свѣта выросталъ; матери къ, выр- 
ванный у ночи, увеличивался; къ этому острову приходили 
люди, окружали его заборомъ изъ деревьевъ. Такъ возникла об- 
щина; такъ соединила орудія творчества н нздѣлія творчества 
въ одно; герой сталь солдатомъ; издѣлідми обмѣннвались; изъ 
нить создавалась культура; такъ творческая борьба распалась 
на жизнь и творчество издѣлій, такъ герой полубогъ сталь 
человікомъ и художнпкоиъ. Свѣтомъ исторіи озарилась суша, 
п злой духъ, покннувъ медвѣдя, отлетѣлъ вь бездну свиса- 
ющей ночи; тогда заслонили небо пздѣліенъ творчества, фе- 
тпшемъ; изъ фетиша возникли олимліДскіѳ боги, защищавшее 
человѣчество отъ хаоса; возникла религія, право, мораль; 
матерпкъ жизни зхшелъ изъ хаоса; началась исторія. 

Далѣе — процессъ раснаденіл сотворенвыхъ кумнровъ на 
фррмы: этими формами оказались: формы искусства, жизнз, 



ПРОРОЕЪ БЕЗЛИЧІЯ. 13 



мысли и зпанія. Вмѣстѣ со смертью кумировъ началось раз- 
ложепіѳ формъ — разложепіѳ культуры: форма, попятая какъ 
кумпръ (впдѣпіе Бога, аполлппическій сонь), — щлть противъ 
почл; форма, оторванная отъ прямого пазначенія, — пустая фор- 
ма; цѣной безопасности (убійствомъ героя) человѣчество под- 
чинило ритмъ жпзни пустой формѣ. И ограда изъ обра- 
зовъ вывѣтрилась: и сквозь вывѣтреігаый песокъ образовъ 
зазіяла на насъ бездна ночп: проструплась въ материкъ на- 
шей жизни... 

Чтобы спастпсь отъ новаго потопа тьмы, Ницше ввалъ 
насъ къ геройству; не обороняться отъ ночи звалъ онъ: онъ 
аваль насъ за ограду крѣпости наступать на ночь; опъ ждалъ 
повыхъ пздѣлій творчества, новыхъ кумировъ, чтобы ими, кахъ 
оружіенъ, сражаться съ рокомъ: вотъ почему не разрушать 
образъ призывалъ онъ, а соединять его съ ритмомъ жизни. 
Творчество цѣнностей есть творчество образовъ, и если об- 
разъ творчества — человѣкъ, а форма его — жизнь, то мы дол- 
жны созпдать образъ и подобіѳ героя въ жизнн: для этого 
нужна личность. 

Ппшбышевскій понялъ одну сторону въ Ницше: сокруши- 
теля ветхихъ скрижалей; созидателя въ Ницше не увндѣлъ 
онъ вовсе. 

Ппшбышевскій сталь разрушать. И-героп его разругаа* 
ютъ тоже. 

Разрушалъ Пшпбышевскій: воззвалъ къ безлнчію, какъ къ 
личности. Вотъ ваша личность — ноль: личность оказалась ли- 
чиной; пзъ-подъ пего почь ухнула своинъ „ Ха-ха-ха и ... илп 
Фалькъ оказался бѳзлпкпмъ „Ха-ха-ха" въ свсрхъ человѣче- 
скомъ плапгь: сорвали плащъ: подъ нпмъ ничего не оказалось. 
Образъ сталь плащомъ: безббразпая сущность Образа — безли- 
чіемъ. Плапгь (т.-е. видимость) патянулъ Пшпбышѳвскій и по 
нему пу стиль синематографъ явлѳній. 

Ницше указалъ, что міръ образовъ и міръ безымянпаго 
соединяются въ душі героя. Построеніе образовъ культуры 
да и сама внѣшность культурной жизни — расширение личпости 
за предѣлы жизни: центробѣжпая сила; уввличеніе этой силы 
раарываетъ личность; круговое движете личности всегда — 
соединеніѳ цеитробіжной силы (образности, духъ Аполлона) 



А 



14 лрлввокл 



и центро-стремнтельной (ритма, духа Діониса). Исторія — прд- 
цессъ рааложенія личности, ростъ цѳнтробѣжной силы. Къ со- 
единены) въ себѣ музыки жизни и картины ея аваль наев 

—и потому-то ограду ветшающихъ образовъ опрокинулъ 




'.ніщ; 



онъ въ духѣ. За нимъ опрокинулъ ограду и Пшябышевскій; 
но ограды въ себѣ не нашѳлъ отъ вторженія беаличія: съ не- 
умолимой отчетливостью привелъ онъ къ плоскости видимость 
живни... но и только. Его личность не зажгла своего факела 
отъ погасающаго свѣта культуры; свѣтъ культуры — от- 
блесБъ Прометеева огня, дѣйствительнаго огня дѣйстви- 
тельнаго героя. 

Такого героя не воскрешаѳтъ Ппшбышевскій. 

Онъ оторвалъ образъ действительности отъ ея жизненна- 
го ритма; но образа ритму не создалъ; а всякій ритмъ тре- 
буетъ формы. Ритмъ безъ образа — хаосъ, ревъ первобыт- 
ныхъ стихій въ душі человѣка. И „Я" оказалось во власти 
ночи въ то время, какъ другую часть этого „Я" раздавили 
обломки мертвой действительности. Герой разложился у него 
на мертвеца н дикаря; мѳртвецъ — резоняруетъ; дикарь реветь 
свое: ха-ха-ха. Безсмысленный ревъ — не трагедія, какъ не 
трагеділ — резонерство. Прочь отъ трагѳдіи ведетъ Пши- 
бышевскіД. Въ трагедіи соединеніе, столкповѳпіе, борьба силъ. 
Въ творчествѣ Пшцбышевскаго — разъѳдивѳпіе, хаосъ, покор- 
ность стихіямъ. 

И когда соприкоснутся двѢ части расколовшейся личности 
(полъ в созпаніе), то непремѣнно смѣшаются. Резонѳръ оказы- 
вается полоумны мъ, дикарь начинаетъ страдать половой нѳвра • 
стеніей: личность, а съ ней н созданный міръ, проваливаются 
въ Ничто. 

Сліяпіе въ человѣкѣ двухъ началъ (дневного, образ наго, 
воображающаго, сознательнаго — съ ночнымъ, безобраанымъ, 
невообраэимымъ, безеознательпынъ) отобразилось по Ницше 
въ культу рѣ Грѳціи въ создапіи трагедіи. Сліяпію предшество- 
валъ долгій періодъ борьбы. 

Поднялась волна образовъ съ богами, Олшшомъ; ее ото- 
бразилъ эносъ; но за этой волной поднялась безобразная вол- 
на — хаосъ и подземный (хтоническія) божества вылѣзли изъ 
бевдиъ подаемныхъ, борясь съ олнмшДцалш; н изъ іііідіи хлы- 



дророкъ ввзлнчш. 15 



нули дикія водны: орды бакхантовъ, культъ Фаллуса во главѣ 
съ Діонисомъ. 

И опять поднялась водна образовъ: Грѳція отбивалась оть 
хаоса; и по гранямъ сопрнкосновепія бездны подземной съ 
бездной надзвѣздной, низины и вершины, Діоииса н Аполлона, 
выросла фаланга грозныхь вонновъ, воздвьгающихъ оплоть про- 
тив!» хаоса строгииъ рядомъ дорическихь колоннъ и строгииъ 
рядомъ ааконодательствъ жизни. 

Дорической культурой отвѣтила Греція на вторхеніе вар- 
варовъ. И только потомъ распвѣла трагѳдія съ сокровен нымъ 
корнѳнъ ея Ёлезвинскихъ нистѳрій. 



Теперь, на закатѣ культуры, опять закпиѣла борьба. Опять 
щитъ Аполлоновъ противопоставленъ Лингаму и Іони. Ницше 
почувствовалъ трагедію въ будущемъ; но онъ обманулся въ 
срокахъ. Условія для трагѳдін налицо въ пашей культурѣ: 
песчаные обрывы историческая» материка размываются напо- 
рот» хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить 
по волпамъ. Мы должны строить ковчегъ нашей души — вос- 
питать въ себѣ героя: средство для воспптанія — возстапіе лич- 
ности нротпвъ безличія. „Да 4 говорить Ишпбышсвскій и 
предаеть Ницше, провозглашая нолъ личностью. 

Онъ — пророкъ Фаллуса; онъ воскреситель въ нашей куль- 
турѣ всего дикаго; вмѣсто того, чтобы облечься броней но- 
выхъ образовъ и выйтп за ограду культурнаго кладбища на 
единоборство съ ночью, онъ безъ всякой брони разбиваетъ 
послѣдніе оплоты культуры; и валится на пасъ въ нробитыя 
бреши ночь. Тутъ онъ окончательно утратилъ личность, онъ — 
одержимый; и въ этомъ его величіѳ; онъ — первый среди без- 
чнсленныгь, въ то время, какъ Ницше — немногій среди не- 
многихъ; только у Пшпбышевскаго неистовство имѣетъ сим- 
волически смыслъ. У другихъ — это только хулиганство. Пши- 
бышевскій воззвать къ „Сынанъ Земли*: но его сыны — 
сыны ночи: онъ точно открылъ апокалиптическій „кладезь 
бездны 4 * и вышла оттуда „злая саранча*; и внѣшній при- 
знать этой саранчи — хулиганство: и дѣйствіѳ — разрушеніе: 
саранча нападаетъ, гогочетъ, крушить цѣнностм, н&силуетъ 



\ 



16 АГАВВСКИ» 



ЖІМІІ 



гимнавистокь, истязав» кошекъ: больно жалить влаи нась 
саранча. И надъ всінъ стоить беаликое, дикое, жадное, тупое, 
саранчиное — » ха-ха-ха" . 

Все это — безчисденные образы, осаждающіе насъ; но про- 
образъ ихъ — Пшвбышевскій. Въ этомъ его велпіе, сила, зна- 
ченіе: оттого-то въ немъ перекрещиваются всѣ течѳніл 
авства и декадентства, старающіяся совратить человѣчество съ 
намѣченнаго пути. Въ Няцше ключъ къ пониманію современ- 
ности: если хотимъ мы возрожденіл личности, героя, если 
помнпмъ, что жизнь — трагеддя (не сопъ, и вовсе пе „ха-ха-ха") 
мы должны итти въ ночь дорической фалангой: топтать и 
бить варваровгь. 

Въ нашей суровости, въ нашей безжалостности — наша 
трагедія, нашъ долгъ, наша молитва о тоігь, чтобы пресу- 
ществилась жизнь и стала мистеріей. 

Пшвбышѳвскій творчествомъ оправдалъ одннъ изъ пара- 
графовъ платформы Ницше; онъ ухазалъ на то, что заставь, 
пѳ рождающій образа цѣнностп и опредѣлениаго пути — есть 
хаосъ. Мы должны оправдать другое положеніе Ницше — воз- 
стать на хаосъ суровостью долга. 

И струны лиры натянуть па лукъ тетивой, чтобы стрѣ- 
лами Аполлона — стрѣлами дня — разить сарапчиную стаю, 
пздѣвающуюся надъ жизнью: вернуть искусству Аноллоновъ 
свѣтъ. 



1908. 



~* 



ТЕАТРЪ И СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА. 

Драма есть высочайшее напряженіе поэтическаго творче- 
ства. Въ ней, поэтому, вскрываются и кристаллизируются 
послѣдпія пѣлп поэзія. Здѣсь потокъ творчества не уклады- 
вается въ воображаеиыхъ образахъ. Дальше несѳтъ онъ, 
дальше, за грань воображенія: неудержимо соприкасается съ 
жизнью, реализуется въ видимомъ. Воображѳше соприкасается 
съ жизнью: жизнь становится воображеніемъ, воображеніе 
жизнью* Форма искусства стремится здѣсь расшириться до 
возможности быть жизнью м въ буквалъиомъ, и въ перенос- 
вомъ смыслѣ слова. 

Вотъ почему сценическое изображеніѳ есть необходимое 
условіе драм ати чес саго искусства. Драму нельзя читать. Ка- 
кая же это драма? Надо, воочію видѣть изображаемое дбй- 
ство, слышать пронзносимыя слова. Воплощѳніе мечты, 
вотъ что такое сцена. Вымыселъ драматической поэзіи 
здѣсь преслѣдуетъ съ пепобѣдимой силой. Онъ закрадывается 
вамъ въ душу, и вы, выходя изъ театра, выносите вымыселъ 
въ жизнь. И далѣе: жизнь провѣряѳте вы вымысломъ. Жизнь 
населяется образами вымысла. Образы вымысла, касъ вампи- 
ры, пыотъ кровь жизни — и вотъ они рядомъ съ вами — Лиръ, 
Офелія, Гамлетъі И вотъ актеръ, живой человѣкъ, загипно- 
тизированный вымысломъ, отдаетъ ему свою личную жизнь, 
претворяясь въ героя нзображаемаго дѣйства. Драматическій 
вымыселъ ааражаетъ людей, какъ лихорадкой, творчество мъ 
жизни высокой и важной. И жизнь вымысла лучами своими 
озаряеть личную жизнь актера отблескомъ необычайных). Люди 
адѣсь становятся существами миеическими. Возносятся они, 
какъ боги, въ лучахъ миеа. И миѳъ, повторяясь безконечноѳ 
число разъ, безконечноѳ число разъ вовиосить. Куда возно- 
сить? Надь жизнью? Но развѣ есть то жизнь, отъ чего 



18 



4ГАВВСХИ. 



«ММЪМММР*«1 



^ш^ 



нужно уйти? И разві вымыселъ то, что уводить отъ жизни? 
И вотъ закрадывается въ душѣ, преображаемой миеомъ, со- 
мнѣше, что то, отъ чего она уходить, есть жизнь, н что то, 
куда она идетъ, есть смерть. Попробуйте вычеркнуть йзъ 
вашей жизни Гамлета, Лнра, Офелію, и станетъ бѣднѣе ваша 
жизнь. А между тѣмъ и Гамлетъ, и Лиръ, и Офелія 
только призраки: Творческая идея становится для всѣгь 
жизнью болѣе цѣнной, нежели данная вамъ жизнь. Почему это 
такъ? Не потому ли, что вы спали глубокимъ спомъ, а вы- 
мыселъ разбудилъ васъ къ жизни. И вымыселъ вы не отдадите 
въ угоду жизнп, потому что съ ннмъ отлетить и какая-то муд- 
рость жизни, прнвптая человѣчеству многовѣковьшъ драиати- 
ческимъ дѣйствонъ. Драматическая поэзія, какъ въ фокусѣ, 
собираете* всѣ лучи поэтическаго вымысла. Быть мо- 
жеть, послѣдняя пѣль драмы содѣйствовать преображенію че- 
лочка въ такомъ направленіи, чтобы онъ сталь самъ творить 
свою жизнь, населяя ее событіямн роковыми. Въ такомъ слу- 
чав жнзнь человѣка — это данная ему роль, н отъ него за- 
висеть вонять эту роль и освѣтнть ее творчествомь. Но 
жизнь, освѣщепная творчествомь, прекрасна. Стало быть, 
изнь въ творчествѣ нобѣждаетъ рокь. II потому-то назна- 
ченіе драмы — изобразить борьбу человѣка съ рокомъ — есть 
схема къ творчеству жизни: реализовать эту борьбу. Но для 
чего это нужно? Развѣ жпзнь не носить въ себѣ всѣ черты 
драмы? Зачѣмъ драма, когда намъ дана жизнь? Да, но драма 
есть жизнь, расширенная нузыкальпынъ паоосомъ души. Да, 
но самосознаніѳ жнзнн, какъ нузыБальнаго паѳоса души, 
есть уже первая ступень къ нреображенію и углубленію жи- 
зни. Мы никогда не носили бы въ себѣ это сознаніе такъ 
просвѣтлѳнно, такъ гордо, если бы въ жизни нашей не су- 
ществовало зачатковъ драматической культуры. Творчество 
Софокла, Шекспира, Кальдѳрона, Корнэля и Ибсена мгно- 
веннынъ блескомъ озаряетъ нашу жизнь. Но гасиетъ 
блескъ этотъ, гаснет ъ. Только душа среди повседнев- 
ныхъ заботь хранить память о блескѣ. II блескъ драмати- 
ческаго паооса озаряетъ снова. II смутное закрадывается въ 
душу предчувствіе, что жпзнь не жизнь, и что мы, какъ 
драматурги, ее твори мъ. И, стало быть, рокъ не рокь, а 



ТЕкТѴЪ Л СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА. 19 



только сопъ п&шсго бездѣйствія: и встапь мы иадъ сномъ, 
какъ подобаетъ намъ, людямъ, грозовыя тучи рока опоясали бы 
намъ грудь, а чело паше, озаренное блесконъ, вознеслось бы въ 
иную жпзнъ — живую жпзнь. И чсрпыя тучи рока, окру- 
жавшія нашъ сопъ, оказались бы бѣлоснѣжнымп волнами мяг- 
каго поднебеспаго шелка, омывающими пашу грудь. Рокъ — не 
рокъ: когда вадъ человѣчсствомъ открыто пронесется этотъ 
лозупгъ, тогда жизнь стапетъ драматически мъ творчествомъ. 

Но не скажем ъ ли мы тогда, что жпзпь стала жизнью, 
н что мы проснулись отъ тяжелаго сна? Тяжелый сонъ 
окружплъ насъ химерами рока, сновндѣпіемъ о смерти. И 
жизнь отлетѣла отъ насъ, а сонъ воплотился: вотъ сопъ, 
мох- визированный мплліонами слабовольных^ лупатнковъ, гре- 
митъ на насъ нногогромпынъ рокотомъ кашинъ. Машина 
съѣдаетъ жизнь, налгала одухотворяется, человѣкъ же пре- 
вращается въ машину къ машппѣ — въ прпводъ къ колесу. 
Какъ машппа, человікъ подчиняется желѣзпымъ закопамъ не- 
обходимости. 

Вотъ непреложный бѣгь созвѣздій, и вотъ пепр сложны Л 
бѣгъ исторіп. Прострапствомъ и врсиепемъ задавплъ пасъ 
тяжелый рокъ. Но въ духѣ преодолѣли мы всѣ пространства 
в въ духѣ преодолѣлп мы всѣ времена. Духъ говорнтъ намъ, 
что въ насъ творческое начало жизни. Времена и простран- 
ства не только поглощаютъ паше творчество, но и насъ са- 
шіхъ выкпдывають па поверхность жизни, какъ ничтожпый 
отбрось беземысленнаго смысла. Всякое искусство пачппается 
тамъ, гдѣ человѣческій дуть, хотя бы и безеознательно, про- 
возглатаетъ прпматъ творчества падъ позпапіемъ. Свободная 
воля есть воля творческая. Только творчество, въ какигь бы 
оно ни возвышалось формахъ, поситъ въ себѣ вольную волю. 
Всякое иное не творческое (не безкорыстпоѳ) волепіе есть 
только обнанъ пустого рока — пустого, потону что рока нѣтъ 
тамъ, гдѣ есть побѣда творчества. И рокъ тамъ, гдѣ вѣками 
внушенная покорность. 

Вотъ почему драма, изображая рокъ, въ творческихъ фор- 
махъ вымысла изображаетъ сокровенное начало нашего по- 
рабощенія. Тутъ въ драмѣ впервые осознаются скрытая пру- 
нны, руководящая художествепнымъ творчествомъ. 

2» 



20 ЛГАВВОКН, 



Искуство окрыляется тамъ, гді прнвывъ къ твор- 
честву есть вмѣстѣ съ тѣмъ прнаывъ къ творче* 

СТВу ЖН8НН. 

Надо понимать подъ этой жнвнью не только поверхность 
ея, кристаллизованную въ прочишь форма» сохцальныхь, 



научныгь и философскихь отношеяіяхъ, но и источникъ 
этнхъ форнъ — творчество. Жизнь и есть творчество. Болѣе 
того: жизнь есть одна изъ категорій творчества. Жизнь надо 
подчинить творчеству, творчески ее пересоздать тамъ, гдвона 
рѣзкини углами врывается въ нашу свободу. Искусство 
есть начало плавленія жизни. Ледь жизни плавить 
оиа въ воду жизни. Художникъ только потому и художникъ, 
что проницая жизнь до альфы и омеги жизни — творчества, 
онъ не покоренъ ея видимости. Создавая кумиры (формы), 
онъ заслоняеть себя и насъ этими видимыми кумирами отъ 



кумира невидимаго — рока, оковаашаго нашу жизнь будто бы 
желѣзныип, но, въ существѣ своемъ, призрачными законами. 
Поклоненіе невидимому призраку противопоставляетъ окъ по- 
клоненіѳ виднмымъ, имъ самимъ созданнымъ формамъ. Во 
всякомъ искусствѣ кумиръ (форма) есть средство. Во всякомъ 
подчиненіп невидимому кумиру (року), принимающему гека- 
томбы кровавы» жертвъ, есть поклонѳніѳ кумиру, какъ цѣли. 
Творчество жизни упразднить всѣ кумиры. Но въ борьбѣ съ 
кум про мъ рока творчество художествепиыхъ кумировъ необ- 
ходимо; тутъ, выражаясь вульгарно, художникъ вышибаетъ 
клшгь кляномъ. 

Художникъ въ борьбі съ рокомъ неустанно. И художе- 
ственному творчеству суждено погибнуть, какъ творчеству 
мертвыхъ формъ (произведеній искусства). Въ драмѣ впервые 
дается намъ прѳдзиаменоваше о погибели вмѣстѣ съ рокомъ 
и всѣхъ временныхъ условій борьбы съ нимъ. Ногибнетъ 
искусство. Что изъ того? Первые ряды борцовъ всегда 
гибнуть. ЧеловѢкъ, становясь богоподобными, опрокипѳтъ н 
жизпь, и образы боговъ, и подобія этихъ образоиъ — мрамор- 
ные истуканы Аполлона и Діонпса. Люди станутъ соб- 
ственными своими художественными формами. 

Драма впервые пршюдымаетъ завѣсу надъ будупшмъ. Но 
у драмы есть своя собственная драма: она — форма искусства. 



ТВАТРЪ И СОВРВМВННІЯ ДРАНА. 21 



Она возносить воду живую художествѳннаго творчества ду- 
чезарнымъ роѳнъ обдаковъ подъ солнце. И облака, озлащен- 
ныя солнце мъ, являютъ ианъ новый градъ — Іѳрусалиыъ вѣчпо- 
созидающей жизни. Драна, оставаясь формой искусства, 
изнѣняѳтъ направленіе русла и развнтія искусствъ. Она 
стремится статьжизнью, но жизнью творчества. 
Мертвая жизнь и мертвыя формы творчества именно въ 
дранѣ подвержены разложѳнію. 

Искусство есть временная мѣра: это — тактически пріемъ 
въ борьбі человѣчества съ рокомъ. Какъ въ лпквидацін клас- 
соваго строя нужна своего рода диктатура класса (пролета- 
ріать), такъ и при упраздненіи несуществующей, иертвой, 
роковой жизни нужно провозгласить знаменемъ жпзни мертвую 
форму. Этішъ поклоненіемъ и начинается въ душі художника 
безсоз нательное отрнцаніе рока. Въ ту минуту, когда рокъ 
превращаетъ вселенную только въ тѣсную нашу тюрьму, ху- 
дожникъ отвертывается огь тюрьмы, занимаясь въ тюрьмі 
какими-то праздными забавами. Эти забавы — художественное 
творчество. Нѣтъ, это не забавы: нѣтъ, это изготовленіе 
взрывчатыхъ веществъ. Будетъ день, и художннкъ бросить 
свой яростный снаряд ъ въ тюрѳмныя стѣпы рока. Стѣпы 
разлетятся. Тюрьма станѳтъ міромъ. 

Творчествомъ мертвыхъ формъ, въ который, какъ дппа- 
мить, художннкъ вложилъ свою душу, искусство бросаеть 
взрывчатые снаряды въ стѣну тюрьмы. Эволющя и развитіѳ 
формъ искусства есть только подеть неразорвавшихся снаря- 
довъ огь творческой руки до стѣнъ тюрьмы. Въ драмѣ твор- 
чески) снарядъ соприкасается съ этими стѣнаня. За драмой — 
вэрывъ. Формы искусства неудержимо стремятся расшириться, 
неудержимо, стремительно. Искусство должно здѣсь взорваться, 
исчезнуть, не быть. 

Но, какъ знать, не должна ли взорваться, исчезнуть, не 
быть и вся наша жизнь, подвластная року? Тогда-то новое 
творчество сольется съ новой жизнью. Жизнь станетъ жизнью, 
потому что творчество мертвыхъ формъ станетъ творчествомъ 
формъ 

Въ драмѣ впервые осознается сокровенный призывъ къ 
творчеству» какъ призывъ къ творчеству жизни. Но на пути 



г , 



22 ЛРАБВСВІ. 



к« 



гь этому творчеству становится ровъ. Въ драмѣ изобра- 
жается, поэтому, борьба и побѣда надъ рокомъ. И, если 
нѣтъ въ дранѣ предощущены «той побѣды, драма — не тра- 
гедия. Трагическое просвѣтлѣніе есть предзнаменованіѳ того, 
что 1 драмой не кончается драма человечества. Трагическое 
просвѣтлѣніе есть начало возврата кь жнзни. Въ изображе- 
ліи борьбы съ рокомъ — корѳнныя антипоміи повнанія сопри* 
касаются съ коренными антиноміями самой жизни. Эти же 
анѵиноміи безсознательно вызывають въ художникѣ творче- 
ство міра искусствъ, какъ міра новаго, долженствующаго 
отряхнуть отъ ногъ нашить ветхую а необходимость». 
Но антиноміи жизни предопределены антиноміями чистаго 
разума, а нормы этого разума, предопредѣлепиыя долженство- 
ваніемъ,- необходимо опираются на цѣнностъ. Цѣнностью же 
только и можетъ быть энергія творчества. 

II нотому-то художпикъ-дранатургь, провозглашая при- 
мать творчества надъ познаніемъ и вмѣстѣ съ тѣмъ приводя 
свое искусство къ точкѣ соприкосновѳнія его съ жизнью, стоить 
подь знакомь творчества новой жизни, какъ бы озаренный 
радугой трагнчѳскаго просвѣтлѣнія. Но новая жизнь невоз- 
можна безъ побѣды надъ рокомъ. И впереди борьба за 
освобождение: уже ни познаніе, ни жизнь въ ея порабощен- 
ныхъ формахъ не суть средства борьбы. Творчество жизни 
становится самоцѣлью. 

Драмой впервые оно осознается. 

Драма есть начало, сообщающее искусству энергію твор- 
чества. Въ драмѣ заключено начало синтеза. Въ драмѣ 
ощупывается какъ бы основной стволъ, отъ котораго во всѣ 
стороны растянулась пышная крона многообразныхъ формъ 



искусства. Но когда драма осознается и какъ собирательное 
начало формъ искусства, живой смыслъ ея падаегь. Теперь 
часто намъ говорятъ, что въ мистерін — синтезъ формъ ис- 
кусства, и что современная драма приближается къ мистеріи. 
Для меня это показатель опасности, которая грозить совре- 
менной драмѣ. Пирамида изъ идоловъ задавить драму. Му- 
зыкальное начало ея замѣиится вновь эклектпзиомъ. Подозри- 
тельны всі вти сладкіе призывы къ мистеріп въ наши 
Они усыпляютъ бодрость духа. А она памъ нужна, какъ 



*:г 



ТВАТРЪ Н СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА- 23 



нужны намъ рати гѳроевъ, потому что впереди — суровая борьба. 
Въ борьбѣ, а не въ сонныхь моленьяхь мы преобразимся. 
Въ драмѣ — маневры грядущаго боя съ рокомъ. Драматическая 
культура и есть культура. Такъ осозналъ культуру Нпцше, 
этотъ велпкій теоретикъ новой драмы. II осозпалъ ее болѣе 
правильно, чѣмъ Вагнѳръ пли, папрнмѣръ, Шюрэ. 

Въ нузыкальныхъ драмахъ Вагнера усмотрѣлъ Ницше 
действительную борьбу за освобожден іс человѣчества. Но и 
Нпцше не разобрался въ роковомъ протпворѣчін современ- 
ной драмы. Опъ почувствовалъ въ ней прпзывъ къ жизни, 
но отдѣлпвъ этотъ прпзывъ отъ формы, въ которой прпзывъ 
раздается. Возвращепіѳ къ жпзнп по новому въ дранѣ упразд- 
няете самую драму, какъ форму искусства. Поклонившись 
призыву къ жпзпи въ драмѣ, Нпцше канонпзпровалъ н форму 
этого призыва — сцепу. Получилось уродство: прпзывъ къ жизни 
со сцены превратился въ прпзывъ жизни на сцену. Геніальная 
деятельность Вагнера и есть этотъ противоестественный при- 
зывъ. Драмѣ, какъ формѣ, поклонился Нпцше въ первый пѳріодъ 
своего увлеченія Вагнер омъ. Драматическая форма стала для 
него лозунгомъ должпаго творчества. Дѣйствіе разрывного 
снаряда отпесъ къ оболочкѣ бомбы. Забылъ, что моментомъ 
взрыва будегь сама жизнь, а не монентъ драматпческаго дей- 
ства. Музыкальной драмѣ, этому знамешю событія, поклонился 
Ницше, какъ событію. Сотворплъ себѣ кумиръ. И потому-то 
вырвалъ онъ нзъ души гѳніалъную музыку Вагнера, какъ выр- 
валъ онъ нзъ души свое геніальное произведете „Нро- 
исхождопіе трагедіи*, о чемъ свидѣтельствуетъ его зая- 
вленіе. Заратустра — вотъ драматическій актеръ, опьяненный 
млоотворчгствокъ, а ие дубоватый дѣтпна Зигфрпдъ, размахи- 
вающій на сценѣ картоннымъ мечомъ и глупо дудящій въ 
загнутый рогь. Заратустра родился па сценѣ, н&чалъ играть 
передъ зрителями. Сцепа изображала городъ „Пеструю коро- 
ву", а добродѣтельный Заратустра' расхажпвалъ въ „Пестрой 
Коровѣ* и поучалъ. Нотомъ махнулъ рукой и сошелъ со 
сцены въ жизнь. Третья и четвертая часть Заратустры — это 
воистину драма жизни. Здѣсь въ субсташцп сокровенныгь 



переживаній жнзнн у Заратустры, а не въ красивой теоретик! 
надъ оиернымъ Зигфрндомъ, действительное начало взрыва. 



34 4РАВВ0Ж1 



Но взрывчатый снарядъ разорвется не прежде, чѣмъ че- 
ловечество станетъ подъ однимъ трагическииъ знаиеиемъ. 
Истинный ликъ рока явится въ тотъ моментъ, когда человѣкъ 



преодолѣетъ классовую борьбу, этоть тормазъ всякаго истин* 
паго утверждѳяія или отрнпднія жизни. Фетипгазмъ товарнаго 
производства еще, конечно, не рокъ, а личина рока. И не 
въ отрицаніи или въ нрннятіи формъ экономическая) равен- 
ства борьба за освобожденіе. Она начнется въ новыгь фор- 
мать сощальнаго равенства. Когда спадутъ маски съ рока, 
все человѣчѳство пойдетъ на послѣдній боб за жизнь и счастье 
свое. Вотъ тогда-то изъ разорванныхъ форігь искусства, какъ 
изъ разорванныхъ формъ личной жизни, брызнетъ святой 
огонь жизненнаго творчества. Тогда взлетать разрывной сна- 
рядъ драны, начиненный дннанитонъ духа. Вотъ,.что не при- 
нялъ во внинаніе Ницше. Ему было чуждо понншшіе соци- 
альной драмы. Сначала онъ тѣшился оболочкой снаряда — 
возрождѳніѳмъ современных* формъ драматнчѳскаго дѣйства; 
потомъ, извлекая дннамитъ жизненнаго творчества изъ драмы, 
какъ формы искусства, нечаянно разбилъ снарядъ. Снарядъ 
разорвался не тамъ, гдѣ слѣдуетъ — не у стѣиъ нашей тюрьмы, 
а въ рукать изобрѣтателя. И пятнадцать лѣтъ нроспдѣлъ 
Ницше — изобрѣтатель взрывчатыгь веществъ — на балконѣ 
тихой виллы, съ рагорваннымъ мсзгомъ. И теперь проѣажа- 
ющимъ ноказываютъ то мѣсто па бадконѣ, гдѣ часы просн- 
жнвалъ сумасшѳдшій Ницше. 

Такая участь постигла величай шаго теоретика новой драмы. 

Новѣйшіѳ теоретики драмы съ особеннымъ удовольствіѳмъ 
аналпзвруютъ ошибки Ницше. Они предпнсываюгь драмѣ свои 
пути, исправляя промахи геніальнаго безумца. Вмѣсто того, 
чтобы освободить современную драму отъ болѣзненныхъ на- 
ростом» мистеріальнаго маньячества, прнводившаго въ такую 
ярость Ницше, они готовы утверждать ошибки Ницше и отрица- 
ютъ здоровые его протесты противъ повальнаго вагнеріанства. 
Вспомните — въ пещеру Заратустры притащился и „сквер- 
нѣйшій человѣкъ", чтобы начать тамъ гимнъ унынію. 
Тамъ, гдѣ раздалась вдоровая пѣснь трагичѳскаго актера За- 
ратустры, могутъ раздаться теперь сквернѣшпія и сладчайшія 
пѣсни. 



ТВАТТЪ Н ООВГКНКННАЯ ДРАМА. 35 



Новѣ&шіѳ теоретики драмы*), быть можѳтъ, в правильно 
устанавливають связь между современными условіямп драма- 
тпческаго дѣ&ства съ условіямн вознлкновенія античной драмы 
(послѣ Ницше легко произвести такую работу). Они помо- 
гаю» намъ возстановнть глубоки, нодчасъ забытый смыслъ 
отдвльныхъ чертъ драмы: указываютъ на то, что драма разви- 
лась изъ жертвоириношѳнія, какъ форма религіогпаго культа, 
и пытаются возстановить священнодѣйствіе въ современной 
драмѣ. Театръ будто бы должѳпъ стать храмомъ. Но для чего 
долженъ стать храмомъ театръ, когда параллельно ев* те- 
атромъ у насъ есть и храмы? Вь храмѣ совершается бого- 
служеніе. Тамъ совершаются таинства. „Пусть и въ театрѣ 
совершаются таинства*, — такъ говорить намъ новѣйшіе тео- 
ретики драмы Но что понимать подъ таинствомъ? И что по- 
нимать нодъ богослуженіѳьгь? Существовавшая и существующая 
религіи даютъ накъ на это положительный, а не фпгураль- 
ный отвітъ. Считаемся мы пли не считаемся съ этпмъ отвѣ- 
томъ, ио смыслъ его мы понимаемъ. Попимаемъ мы и связь 
древне-греческой драмы съ религіозинмъ культомъ Діониса. 
Тамъ развптіе драмы шло въ сторону оть релпгіи. Соверши- 
лась эманцппація драмы отъ рѳлигіп. Мы получили въ иа- 
слѣдство эмашпшированную драму. 

Евронѳйскій театръ развплъ и точно опредѣлилъ формы 
этой эмапщшащи. Когда же намъ говорять теперь, что сцена 
есть священнодѣйствіе, актеръ — жреиъ, а созерцаніѳ драмы 
пріобщаетъ насъ таинству, то слова „свящѳннодѣйствіе", 
„жрепъ*, „таинство* понимаемъ мы въ неопредѣленномъ, 
мпогосмысленномъ, почти безсмысленномъ смыслѣ этихъ словъ. 
Что такое священподѣйствіе? Есть ли это актъ рѳлигіознаго 
дѣйствія? Но какого? Передъ кѣмъ это свящѳннодѣйствіо? И 



*) Свѣшу оговориться, что аяализвруя вовѣішіе вэмядн о вутяхъ 
драмы, д во вжѣю въ виду тонкую и глубокую теорію В. И. Иванова, съ 
деталями котороВ я не согласенъ, во въ освоввыхъ тезвсахъ ярннвмаю. 
Я не нмѣю намѣренів анализировать вту теорію. Таков внаівзъ доіженъ 
бвлъ бн валять сівшжомъ много міста. Я решительно протестую вротнвъ 
вудыарвлхъ ястолкованіВ втон теорін н протнвъ слншкомъ вегжнхъ вн- 
водовъ изъ основоволоженіВ В. Н. Иванова» А еъ втнмн легка нв пово- 
дами только приходятся ннѣть дѣло въ кружкахь ревоннруюшихъ нодер- 
ннеховъ. Отдавая долвшое серьезному мыслителю, я не могу не стататъся 
съ овасяостью носяъшноі вовулярявадін мглядовъ втого мыслителя. 



36 АГАВЖ0Ж1 



р «РМ1А^М«кр4Ай«МЩрМ^|р« 



какому богу должны мы молиться? Приглашать лм пась 
вернуться къ тѣмъ примитивнымъ режигіознымъ фориамъ, ивъ 
юторыхъ развилась драма, или нѣтъ, все это остается покры- 
тымь мракомъ неизвестности. 

Если да, подавайте намъ коала для заклаяія! Но что мы 
буденъ двлать съ козломъ послѣ Шекспира? Если туть под- 
разумевается какое-то новое священнодѣйствіе, то скажите 
намъ имя новаго бога! Гдѣ онъ, кто онь? Гдѣ нашли вы, 
истолкователи грядущаго театра, драмы съ именемъ этого но- 
ваго бога? Если имени этого бога у васъ нѣтъ, если религія 
такого бога отсутствуетъ, всѣ внутреннія аалшлешя о пути 
современной драмы, о новомъ театрѣ, какъ хранѣ, остаются 
фигуральными заявленшш, не мѣняющпмв ничего въ совре- 
менномъ театрѣ. „Храмъ" остается Маріннскимъ .театромъ, а 
реторика остается реторнкой. 

Но дѣло обстоять не такь просто. 

Остроумный соображѳшя о томъ, что сцѳннчѳскіе под- 
мостки и являются преградой между актеромъ и зрнтелемъ, 
ннепческпмъ дѣйствомъ и его созерщшіемъ, что зритель дол- 
ясень войти въ кругъ изображаемыхъ дѣйствъ, какъ участ- 
нпкъ хора,— эти соображенія заставляютъ насъ прислушаться 
съ внпманіемъ къ тому, о чемъ говорить намъ теоретики 
современной драмы. На возраженіе, что и безъ сцены у насъ 
есть храмы, они отвѣтятъ достаточно вѣско: храмъ есть ввено 
въ религіозномъ культѣ; всѣ историческія формы культовъ, 
тая въ себѣ смыслъ глубокій и важный, въ дннаникѣ своей 
умерщвлены религіозной схоластикой и догматизмомъ; догма* 
тизмъ парадизуеть свободное развитіе н днфферешцащю культа, 
а театръ есть тотъ очагъ, который, принявъ въ себя умы 
историчѳскаго религіознаго творчества, разгорится огнѳмъ сво- 
боднаго творчества. 

Все это было бы пріемлемо, если бы разсужденіѳ 
рал ось на действительность. Но разсу ждете идегъ какъ разъ 
вопреки творчеству совремешшхъ драматурговъ. Современные 
драматурги вовсе и не помышляли о соедипеніи врительнаго 
зала со сценой. 

Гдѣ орхестра у Ибсена? И гдѢ орхестра у Мэтерлинка? 
Какъ превратить драматическое дѣйство у Ибсена въ свя- 



I II'. 



ТЕАТРЪ 1 ООВРКМБВНАЯ ДРАМА. 27 



щешіодѣйствіе? Не сдѣдуеть ли по рецепту новѣйшихъ теорій 
ставить знаменитую сцену нзъ „Штокмана" (гдѣ „врать на- 
рода" говорить рѣчь) такъ, чтобы зрптельпый залъ изобра- 
жалъ нитннгъ? Но вѣдь хоровое начало зрителей превратить 
пбсеновскую драму въ фарсъ. II если кто думаяъ о возобио- 
вленіи формъ античной драмы, такъ это Шиллеръ, а пе П(н 
сенъ, не Мэтерлинкъ. Но и въ „Месспнской невѣстѣ* хо- 
ровое начало введено въ у словно мъ, а потому и въ приемле- 
мою смыслѣ. 

Пусть современная драма развилась изъ античной. Зна- 
чить ли это, что она къ ней вернется? Наиъ возразять, что 
античная драма есть тѳзнсъ драмы. Современная драма развила 
антвтезисъ и теперь приближается къ синтезу. Но синтезъ 
не тожественснъ съ тезисоиъ. Пусть греки надѣвзли тра- 
гпческія маски и ставили жертвенники въ театрѣ, пусть въ 
пашей культурѣ есть элементы культуры греческой. Но развѣ 
мы греки? Но развѣ должны мы ѣсть оливки и плясать во- 
кругь козла? Посмотрѣлъ бы я, какъ это теперь осущест- 
вимо! И новѣйшіе истолкователи драмы остаются безъ прак- 
тики. Много говорятъ о томъ, чѣмь должна быть драма. Но 
гдѣ она, эта должная драма? Она будетъ— отвѢчаютъ намъ. 

Но лучше бы она и не возникала. И вотъ почему. 

Предположим!», что мы, зрители, превращены въ хоровое 
начало. И даліе: хоровое начало предается молитвсннымъ 
пляскамъ. 

Тогда только съ особенной рѣзкостью подчеркнете* 
отрѣшенность нашихь молитвенныхъ состояли огь непретво- 
ренной въ молитву жизни. И жизнь раздавить молитву. Не 
огь жизни должны мы бѣгать въ театръ, чтобъ пѣть и пля- 
сать надъ мертвымъ трагпческнмъ козломъ и потомъ, попадая 
въ жизнь, изумляться тому, что мы надѣлали. Такъ совер- 
шается бѣгство оть рока. И рокъ ворвется за нами въ теат- 
ральный хракъ, разложить намъ наши пѣсни и пляски. 
Самую жизнь должны претворять мы въ драму. А то войдемъ 
мы въ храмь-театръ, облечемся въ білыя одежды, увінчаемся 
гирляндами розъ, совершая, мистерію (тема ея всегда одна: бого- 
подобный человікъ борется съ рокомъ), вь нужный момѳнтъ 
возьмемся аа руки и запляшемъ. Вообразите, читатель, хотя 



28 ЛРАВВОКІ. 



бы вж одну минуту себя въ этой рол. Это мы-то будемъ ту- 
житься вокруг* жертвенника — мы всі: дама въ стилѣ модернъ, 



биржевой дѣлѳцъ, рабочій и членъ государственнаго совѢта? 
Я увѣренъ, что молитвы наши не совпадуть. Дама въ стилѣ 
модернъ помолится какому-нибудь поэту во образѣ ■ и подобіи 
Діониса, рабочій помолится о сокращеніи рабочего дня, а 
членъ государственнаго совѣта,— къ какой авѣздѣ устремить 
онъ свои взоры? Нѣтъ, ужъ лучше закружиться въ вальеѣ 
съ хорошенькой барышней, чѣмъ водить хороводь съ дѣйстви- 
тельнымь та&нымъ совѣтннкомъ. 



Намъ возразить на это, что туть будемъ мы въ демо- 
кратаческомъ театрѣ будущаго, что предпосылки обществен- 
ности коренятся въ свободныхъ коммунахь, гдѣ все — дей- 
ственное творчество, что орхестры — зиждительный фокусъ 
этихъ коммунъ. Далѣе мы услышимъ, что и весь нашъ скептп- 
цизмъ отъ того, что мы представители келейной, уединенной 
жизни (иначе буржуазной), что въ народнонъ театрѣ воскрес- 
неть свободное мноотворчество. Но народный театръ — бала- 
гань, гдѣ издавна представляли разбойника Чуркипа, а си- 
нематографъ все болѣе и бодѣе стремится валять роль, ко- 
торая предписывается будущему демократическому театру. Право 
же, есть миеотворство въ синематографі: человѣкъ чихнегь и 
лопиетъ — назидательная жертва борьбы роковой... съ насмор- 
ком*. И далѣе: если ужъ говорить о колдѳбтивномъ твор- 
честв, то оно существуеть и теперь. Почему хороводь въ 
любомъ селѣ ие орхестра? О, бѣдная Россія, — ее грозить 
покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Вый- 
дите подъ вечеръ погулять на деревню — и вы встрѣтитесь и 
съ хоровымъ начал омъ, и съ коллективнымъ творчеством*... 
нецеязурныхъ словъ. Вогь что 8начатъ выводы изъ тѳоріи, 
ие считающейся съ конкретными формами жизни. Россію со- 
бираются покрыть орхестрами, когда ее давно пора избавить 
отъ этихъ орхестръ. 

Пока существуеть классовая борьба, странны эти апѳлля- 
ціи къ эстетическому демократизму. И нелѣпъ, въ высшей сте- 
пени пелѣпъ, этотъ демократически, соборно-мнеотворческій 
храмъ-театръ (слава Богу, сока онъ ие существуеть вовсе!). 
Пока нітъ такого театра, обращаются къ прошлому. Возоб- 



ТВАТРЪ И СОВРВМВЯНАЯ ДРАМА. 29 



новляютъ Эсхила, Софокла и Эврипида па сцѳві. Иногда 
удачно подражаютъ пріемамъ Эсхила. 

Но гдѣ тутъ демократизнъ? Нѳ аристократическая ли 
пресыщенность заставльетъ насъ эстетически наслаждаться 
релшіоэныиъ смысломъ дрань чуждаго нанъ парода. И жер- 
твепннкъ Діонису, будь онъ торжественно водруженъ въ 
новоиъ тѳатрѣ, не превратился ли бы онъ въ симводъвели- 
чайшаго кощунства падь театроиъ, надъ нами, падь нскусствоиъ, 
надъ священными вѣрованіяип благороднаго народа? 

Слава Богу, эблеиатическія взыванія къ Діонпсу остают- 
ся далекой отъ жизни личной лирикой (о, какой глубокой 
и красивой) теорѳтшсовъ носато театра. Но взыванія эти 
ничего не нарушають. Храмъ остается Маріинскинъ те- 
атроиъ. 

Роковое протнворѣчіе, въ которонъ запутались новѣйшіе тео- 
ретики театра, заключается въ тонъ, что, приглашая въ театръ, 
какъ въ храмъ, они забыли, что храмъ прѳдполагаѳтъ культъ, 
а культъ — имя Бога, т.-ѳ. релпгіи. А пока имени этого у нихъ 
нѣтъ, безпочвенны ихъ попытки новаго релнгіознаго творчества. 
Не можетъ быть рѣчи о повомъ культѣ, родившемся на под- 
мосткахь сцены, и менѣе всего о театрѣ, какъ храмѣ, о дранѣ, 
какъ священнодѣйствіп. Священнодѣйствіе, когда еще у него 
нітъ цѣлп, нѣтъ формы, есть внесеніе актерской позы 
въ ту священную Область духа, гдѣ горитъ надежда на твор- 
чество жизни. Бели въ современномъ театрѣ и только театрѣ 
актеръ является лишь актеромъ, то тутъ въ умаленіи роли 
актера, быть можетъ, открывается большая свобода для него, 
какъ творца данной роли. Жреческая тіара раздавила бы акте- 
ра, еслибъ не съумѣлъ онъ ее превратить въ дурацкій колпакъ. 
Теперь, уходя въ роль, актеръ соприкасается съ тѣми прооб- 
разами жизненнаго творчества, которые волновали смутно и 
драматурга. Оставаясь актеромъ для насъ, онъ въ себі предтеча 
чего-то иного, живого. А вотъ возвѳдемъ мы его въ трагиче- 
скую жертву, самая жертвенность въ отдачѣ себя прообразамъ 
будущей жизни обернется въ немъ въ фальшь. И человікъ 
осквернится въ актерѣ. 

Трагизмъ теоретиковъ путей новой драмы въ тонъ, что 
они, отмічая ошибку Ницше (сокровенный огонь драмы смѣ- 



90 ЛГАВВСКИ. 



шал съ ея формой), въ предѣлагь театра (преобразуя форму) 
обѢщаютъ взрывъ разрывного снаряда, разбивающаго мертвый 
формы жизни н творчества. Происходить бутафорскій взрывъ 
бенгальскигь огней на сценѣ: жизнь остается жизнью, театръ 
театромъ. 

Современное искусство опредѣдяегь себя, хакъ искусство 
символическое. Символизмъ въ искусствѣ есть утверждѳпіѳ 
живой цвльности переживанія, какъ начала группировки 
образовъ. Въ выражѳши образами переживанія сила искус- 
ства, а ие въ спстемѣ образовъ, использованныхъ пережи- 
ваніемъ. Символизмъ — это методъ выраженія пережи- 
ваній въ образагь. Въ этомъ смыслѣ всякое искусство явно 
или скрыто символично. Но пѳрѳживаніѳ, понятое, какъ пѣдъ, 
подчиняя образъ, какъ средство, сообщаете художнику право 
быть творцомъ образовъ. Современное искусство преврящаетъ 
это индивидуальное право, такъ сказать, въ параграфъ худо- 
жественной платформы. Символизмъ, какъ литературная школа 
второй половины XIX вѣка, болѣе или иенѣе базирована дан- 
ными пспхологіи н теоріи познанія. И поскольку нѣкоторыя 
теорѳтико-познаватѳльныя школы предопредѣляютъ творчест- 
вомъ самое познаніе, постольку революционная сила символизма 
въ провозглашепіи творчества, какъ единстве ннаго начала, со- 
зндающагб жизнь. Въ созпданіи смыслъ жизни, а не въ опо- 
зпаніи ея. Жизнь есть форма творчества. Назначеніе искус- 
ства въ возбуждѳвіи къ творческой деятельности. Вовсе это 
назначеиіе не въ созерцанш эстетнческихъ феномѳновъ, какъ 
полагать Шопѳнгауэръ. Символизмъ подчеркиваетъ динамику 
творчества. Вотъ почему онъ противъ школьнаго педантизма, 
какъ начала статическаго въ исвусствѣ. Символизмъ освѣщаѳть 
существующая школы искусства свонмъ угломъ зрѣнія. Оправ- 
дывая существованіе многообразныхъ школь, какъ результатъ 
творческой дѣятельности, онъ возстаетъ противъ иихъ тамъ, 
гдѣ эти школы выдаютъ себя за нормы, регулирующія твор- 
чество. Статика нскусствъ разсматривается въ свѣтѣ симво- 
лизиа, какъ частный случай динамики нскусствъ. 

Само искусство есть предвкушѳніе побіды надъ рокомъ, 

въ моментъ роковой борьбы духа съ формой. Обоспованіе 

Творчества символизномъ, какъ вѣчно двпгателъиаго начала 



ТЕАТГЬ Н СОВРЕМЕННАЯ ДРАНА. 31 



жизни, есть наиболѣе прочное обоснование. Искусство утвер- 
ждается здѣсь, какъ средство борьбы за освобождение челове- 
чества. Въ этомъ релпгіозпая сапкція искусства. 

Съ особой рѣзкостъю п особы ыъ трагизномъ столкнулись 
эти идѳн сь идеологіѳй совренѳннаго театра, какъ формы, въ 
которую символическая драма пытается отлиться, и не отли- 
вается — увыі Всю мощь и всю слабость современнаго искус- 
ства выдаетъ намъ драма, И намъ начинаѳтъ казаться, что со- 
временное искусство — искусство вырожденія, потому что все 
яснѣй и яспѣй намъ, что современная драма не можетъ суще- 
ствовать въ прѳдѣлахъ театра. 

Почему это такъ? 

Снмволъ есть соединеніѳ двугь порядковъ нослѣдователь- 
ностсй: последовательности образовъ и послѢдовательностн 
перѳживаній, вызывающпхъ образъ. Здѣсь вся сила въ по- 
слѣдовательности пережпваній. Образы это — эблематнческая 
роспись нѳрежнваній, не болѣе. Переживаніе зацвѣтаетъ об- 
разами. Въ сииволнзнѣ реальная связь за пре- 
дѣлами видимости. Въ тотъ момепгь, когда мы сумѣемъ 
подчинить себѣ окружающій міръ переживаніемъ такъ, чтобы 
течете видимости не врѣзалось въ нашу душу легармоніічпо, 
а наоборотъ, въ тотъ нононтъ, когда душа претворяла бы 
видимость по образу и подобію своему, совершилась бы 
побѣда надъ рокомъ. Гносеологія освобождаетъ субъектъ по- 
зианія отъ времѳпъ и сроковъ теоретически. Задача человѣ- 
чества практически осуществить эту свободу, и задача осу- 
ществима въ принщшѣ творчества ценностей. Но теорія 
цѣняостен есть теорія творчества. Это п есть 
тѳорія символивма. 

Отмѣчад непроизвольное порывапіѳ души къ свободѣ въ 
сферѣ искусства, теорія символизма этотъ порывъ сознаеть, 
какъ долгъ. Она предписываетъ осуществлять этотъ долгъ 
свободы, превращая жизнь въ объектъ творчества. И потому- 
то символизмъ, являясь наиболѣе сознательной шкодой искус- 
ства, само искусство разсматрнваетъ лишь, какъ начало жнз- 
неннаго пути къ свободѣ. Поэзія намъ говорить: „Вогь заря. 
Воспівайте зарю*. Символизмъ прѳвращаетъ для поэта вѣянье 
зари въ действительный прозывъ: „Заря зоветь — иди къ 



ч 

ч 



82 АРАВВСЖ1, 



варѣі' И Джонъ Габріэль Боркманъ бѳретъ палку, надіваетъ 
калоши н ндѳть бороться сь жизнью; Сольнессъ поднимается 
на башню; Брандъ вѳдѳть народъ въ ледники; Рубекъ, воз* 
ставая съ Иреной надъ смертью, ндегь въ горы, какъ будто 
для побѣды надъ смертью надо подняться на нисколько сотъ 
саженей... Что всѣ они дѣдаютъ — эти герои, измѣряющіе 
вѣчность чуть ли не квадратными саженями, какъ въ Ало- 
калипсисѣ ивмѣряемъ грядупцй храмъ? 

Символическая драма Ибсена, этого патріарха новѣйшѳй 
драмы, всюду сознательно срываетъ покровъ съ видимости: ви- 
димость, оставаясь видимостью, становится сквозной, какъ сте- 
кло, выдавая невѣроятпый смыслъ происходящая въ видимости. 
И въ пѳвѣроятности смысла ибсеновскихъ драмъ сила его дер- 
зновеиія. Здѣсь снмволнзмъ до того осознанъ, что, оставаясь 
непостижимыми въ своей супщости, всѣ эти Рубеки, Боркма- 
ны, Сольиессы — еще и алгебраичѳскіе знаки какого-то апока- 
липтическаго уравиенія жизни. 

Не то въ драмѣ Шекспира, Тамъ символизмъ непроизволь- 
ный пли слишкомъ аллегорически, какъ, напримѣръ,въ ш Бурѣ в . 
Драма Шекспира взображаетъ глубоко реальный дѣйствід стра- 
сти, ревности. Тамъ символизмъ — непроизвольная радуга надъ 
водопадомъ реальнаго. Символизмъ радугу превращаетъ въ сол- 
нечный лучъ, солнечный лучъ приводить къ солнцу — къ той 
реальности, которая сотворила и землю, и водопадъ. Реальная 
драма лучъ символизма приводить къ водопаду реальности. 
Символическая драма превращаетъ лучъ въ необходимое усло- 
віе, созидающее водопадъ. Стромлешѳ къ свободѣ» предощу- 
щаемое, какъ заря, она превращаетъ въ долгь: „Видишь свѣтъ 
стань и ты солнцемь". И лѳпечетъ Освальдь: 9 Солнце, Солн- 
це ... Вся сила ибсеновской драмы не въ томъ, что Рубекъ 
возстаетъ надъ ледниками, потому что этимъ актомъ онъ хочетъ 
создать внѣпшюю эмблему къ осѣняющей его мысли, а въ томъ, 
что стремлеше къ побѣдѣ надъ смертью должно нмѣть совер- 
шенно реальный смыслъ. Если въ реалистической драмѣ воз- 
моженъ аллѳгоризмъ (напримѣръ, любовь поднинаетъ къ вер- 

.), въ драмѣ символической этоть аллѳгоризмъ утвер- 
ждается, какъ реальность, а реальность (любовь) становится 
эмблематическимъ условіемъ того, что подяятіе на нѣсколько 



ТТТТТ.Т; 



ТХАТРЬ Н ООВРКМВНИАЯ ДРАНА. 33 



ші:>; 



сотъ саженей съ такими-то и такими-то переживаніяни дей- 
ствительно возносить надъ смертью. 

Но ходить надъ пропастями можегь тотъ, кто превратись 
жизнь въ пьедѳстахь кь творчеству. Это могъ бы совершить 
просіявшій солнце мъ, какъ утреннее дитя. Солнечный градъ 
новой жизни — Сіѵііаз боііз: вотъ колоссальный, живой символъ. 
И Апокалппсисъ, и огонь соціалъ-денократів, и Ницше, и всѣ 
религіи по разному подходили къ этому обѣтованію. Искусство, 
подходя въ фокусу человѣческихъ устремленій, пріобрѣтаѳтъ 
неожиданную властность. Оно начннаетъ создавать такихъ Ру- 
бѳковъ, которые года, быть можегь, сидятъ надъ стаканомъ 
съ окамѳнѣлымъ лицонъ, а потомъ вдругь зашагають къ 
вершинамъ, да такъ, что между каждымъ ихъ шагомъ ниллі- 
арды версгь и дней. Ясно, что шагаюгь они чѳрезъ времена 
и пространства и шагаюгь не въ греческпхъ хитонахъ, а въ 
сюртукахъ и цилиндрахъ. Спдѣлъ Рубекъ за ресторанпымъ сто- 
ликомъ, да и шагнулъ въ повое небо, на новую землю. Правда, 
не перешагнулъ, разбился. Но само дерзновеніе указываегъ на 
то, что ибсеновская драма символами своими говорить намъ о 
преображеніи плотн душой. Анокалппспсъ человѣческой пло- 
ти — вотъ спмволизмъ ибсеновской драмы. Символическая драма 
только и можегь изображать одпо: преображепіе оргапозъ во- 
слріятія міра и чѳрезъ то перерожденіе міра необходимости въ 
міръ свободы. Рокь является тутъ опасностью, грозящей чело- 
вѣческому организму въ ворчахъ исихофизіологическаго измѣ- 
ненія его въ организмъ сверхчѳловѣческій. И потому-то Рубе- 
ки, Солъпессы, Брапды окружены у Ибсена толпой дегенера- 
товъ и дегенератокъ, такъ что памъ начннаетъ казаться, что 
дегенераты и Рубеки. 

Художникъ приподымаеть здѣсь свой лавровый вѣнецъ, но 
онъ начинаетъ сверкать лучаии пророческой митры. Утверждая 



въдрамѣ бытіе символа въ формахъ свободы, символивмъ пред- 
писываетъ героямъ съ суровой рѣшнмостью осуществлять бытіе 
символа черѳзъ голову очевидности („или все — или ничего "). 
Такъ: сокрушая безтворческую мораль, " символическая драма 
вмѣняетъ героямъ аморалпвмъ въ формахъ категорическаго им- 
ператива. Она говорить намъ: „Если ты Рубекъ и увидѣлъ 
аосііднюю ослѣпительность, стань и самъ ослѣшггеленъ, какъ 

а 



и:і 



34 4ГЛВВ0КЖ. 

к 

сто слѣпнтъ народь іудейскіА лицо Моисея, говорившего съ 
Богомъ*. И господинъ Рубекъ, быть можетъ, утромъ проснув- 
шійся въ своѳмъ отелі,' какъ всѣ, и какъ всѣ совершивши 
свой туалетъ, послѣ утренняго завтрака или обѣда, любезно 
раскланявшись съ табль-д'отными знакомцами, теперь идетъ со- 
вершать свою нелѣпость: возставать надъ снертыо, мгновенно 
превращаясь въ титана. Титанъ въресторанѣ, да это не 
лось древнимъ греканъ! Тутъ ииеическій спмволпзмъ превра- 
щается въ сииьолизмъ эсхатологически — тутъ Ибсенъ въ стре- 
мленіяхъ свонхъ намъ нужнѣе, чѣмъ десять Софокловъ, хотя 
бы мы не знали н впредь, какъ не знаемъ теперь, что намъ 
дѣлать па сцепѣ съ этииъ уродливымъ явленіемъ театра — сим- 
волической драмой современности, которая только у Ибсена 
кристаллизовалась въ нѣчто совершенно новое, намъ нѳвѣдо- 
иое доселѣ. 

Рубекъ, Сольнессъ — это только первые бойцы эа дей- 
ствительное освобождеше чѳловѣчества. Они — жертвы борьбы 
роковой, потому что побѣда будетъ одержана только тогда, 
когда все человѣчество пойдетъ надъ пропастями сквозь смерть 
къ острову дѣтей, омытому лазурью и обѣщанному, какъ ало- 
калиптическимъ пророчествомъ далекой древности, такъ и бо- 
гоборческимъ дерзапіемъ Ншцпе. А пока? нока Сольнессъ сры- 
вается съ башни, Эйольфъ захлебывается соленой морской 
волной, и надъ нимъ плыветъ его костыль, а Незпакомепъ ис- 
чѳзаетъ съ пути Эдлиды. Незнагсомецъ — не зовѳтъ ли опъ и 
пасъ, да мы пе внаемъ, какъ *за нимъ идти? Не знаетъ м Эллвда, 
куда зовѳтъ ее Незпаконецъ. Она боится, что когда придетъ 
она къ нему на пароходъ, развѣется призывный зовъ, ей въ 
нѳмъ звучавшій. Она не понимаетъ, что Незпакомепъ зоветъ 
ее не для себя, не для нея, а для вова, пасъ всѣхъ осѣняющаго: 
она 8абываетъ, что она — морская женщина, н что пароходъ не 
останется на мели — уйдетъ въ море къ новой землѣ, преобра- 
женной плотн. У плыветъ за смерть. II Брандъ падаетъ отъ со- 
мнѣнія. Когда онъ остался въ ледникахъ одинъ, онъ сказадъ 
себѣ: „Что же случилось? Почему — я здѣсь?" Изсякаетъ въ 
немъ полетъ н нѣтъ смѣлости наперекоръ всему удвоить во- 
сторги. II отъ мысли („почему я здѣсь"), а не отъ выстрѢла 
сумасшедшей, лавпна срывается. II пе „Онъ — Беиз СагіШів" 



ТВАТРЪ И ООВРВМЕНЯАЯ ДРАМА. 35 



звучитъ вълавнпнонъ грохотѣ, а звучитъ это въ мозгу умвраю- 
щаго, усумнившагося Бранда. А Сольнессъ, взойдя на башню, 
вдругь сознаѳть, что встрѣча съ Богомъ должна ужъ теперь 
произойти неминуемо, а онъ не знаетъ, что сказать Богу. Слова 
не знаетъ Сольпѳссъ, какъ не знаетъ его ни Ибсенъ, ни со- 
временная драна символ овъ. И современная драма символовъ 
обрекается на Апокалипсисъ безъ Пришествія. Слово дано бу- 
детъ только тогда, когда плоть утончится до формъ поваго 
творчества. А пока формы современнаго искусства — сосуды 
скудельные. 

Мы сами тѣ мраморныя глыбы, которыя мы же должны 
изваять въ скульптурный статуи. Не статуя Аполлона, Діоппса 
и Венер и суть символы: а мы — мы символы Аполлона и Ве- 
неры. Себя, себя мы еще не хотпнъ принять и сознать въ томъ, 
что уже шевелится въ пасъ. Поклоняясь истукану (искусству), 
просмотрѣлн мы то, что въ глубинѣ пашей души совершается 
уже пресуществленіе, н что тамъ мы ирекраснѣе всѣгь формъ 
стараго и новаго искусства. До нзвѣстныхъ предѣловъ искус- 
ство приподымаетъ насъ, учить ходить въ красотѣ невер- 
ными шагами. Но мы растемъ, походка становится все увѣ- 
решгвѳ. Искусство — мать нашего устремленія къ преображенію 
жизни. Оно насъ вскормило, младѳнцевъ. Но когда младенцы 
перестаютъ быть младенцами и продолжаютъ кормиться грудью 
матери, мы вправѣ себя отучить отъ этого. 

И вотъ лучшимъ изъ насъ, тончайшлмъ изъ насъ, пора 
распроститься съ искусством^ если вѣрны они разъ выбран- 
пому пути. Развѣ не знаютъ они, что ужъ прошли сквозь 
арку, называемую искусством^ въ свободное поле жизненнаго 
творчества? Довольно любоваться кузнечными мѣхами, пора 
взяться за мѣхн и раздувать огонь, на которомъ плавится 
ихъ жизнь. 

Символическая драма на сценѣ — явленіе рѣдкаго безобра- 
8Ія. Она приводить кь сценѣ то, что совершается въ насъ за 
предѣлами сцены. Она учить лучшихъ изъ насъ притворству: 
объективируетъ въ насъ, или, проще говоря, выбрасываетъ изъ 
насъ то, что должно утаепно въ насъ окрѣпнуть. Она, кахь 
музыка — громоотводъ геройства. 

Многіе изъ пасъ подошли ужъ къ роковому . рубежу, за.ко- 



; :і;» 



Зв ДГЛВКОКИ. 

торымъ творчество формъ сменяется творчество» жизни. Вме- 
сто того, чтобы учиться вопіощенію творчества въ жизнь, мы 
аагоняѳмъ его на сцену. Еще въ стнхахъ, въкартинѣ этовоз- 
можно. Возможно сказать: ^Воть что я пережить*. Сказать и 
въ жизни искать формъ для переживанія. Символическая связь 
образов ъ, а ие символическіе образы, отдѣльно взятые, яв- 
ляются сутью драмы. Эта символическая связь реализуется въ 
драмѣ, какъ связь новыхъ жпзненныхь отношеніи. Въ жизни 
еще только предвкушаются эти отношѳнія. Они не реализова- 
ны. Символическая драма — это заглядывало въ будущее. И 
вотъ образы, которые вводятся въ круга драматичѳскаго дей- 
ства, не реальны на сцеиѣ, не дѣйствительны. 
Это — проповѣдь о будущѳнъ, не болѣе. Какъ проповѣдь, совре- 

драма пріемлема на сценѣ; какъ мистерія новой жиз- 
ни,— никогда. 

Когда Цбсенъ показываетъ намъ свонть Рубековъ, онъ 
говорить то, что знаетъ: будѳть день и мертвые проснутся. 
Но какъ ато будеть, не зпаѳтъ Ибсенъ. Вотъ если бы онъ 
превратилъ свою жизнь въ опытъ, всей жизнью искать бы 
формъ восхожденія реально, конкретно, преображаясь самъ, 
онъ, можетъ быть, узнать бы кое-что и еще кромѣ эмблема- 
тичѳскихъ ледниковъ и Джона Габріэля Боркмапа, поспѣшаю- 
щаго въ кадошахъ бороться съ жизнью, гдѣ ледяная рука 
схватила его за сердце — ледяная рука рока: она и насъ схва- 
тить. И не въ сценѣ, не въ изображеніи того, какъ хватать 
за сердце дедяныя руки — задача творчества. Надо итѣло, и 
душу свою бросать въ творчѳскій горнъ, плавящій жизнь. Вотъ 
если бы Ибсенъ-Боркнанъ не писать драмъ, а жиль драмой 
борьбы за преображѳте, можетъ быть, ледяная рука, хватав- 
шая его за сердце, растаяла бы, легла у ногъ весенншгь ручей- 
комъ. Быль бы онъ мистатогомъ новой жизни и драмъ не пи- 
сать. Но и онъ, какъ и всѣ драматурги-символисты, еще пока 
спѣшнтъ промѣнять солнечное свое первородство на чечевич- 
ную похлебку славы. 

Символическая драма, символическое дѣйство — это связь, 
договоръ людей, пытающихъ свою душу и тѣло для новой 
любви, новой творческой жизни. Символическая связь — это 
религіл совмѣстнаго пути къ счастью. Здісь всі — участники, 



ТВАТРЪ Н СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА. 37 



всѣ — творцы, всѣ — символы. Здѣсь нігь ни актеровъ, ни дра- 
матургов^ ни режиссора, ни зрителей. Здѣсь драма — твор- 
ческое отношѳніе бъ жизни, и потому-то символически те- 
атръ серьезно не нуженъ никому. Одппыъ но нуженъ потому, 
что они зпають въ символическихъ образахъ сцены лишь при- 



глашевіѳ заглянуть въ жизнь: эти рвали больше. Если они 
и пойдутъ въ театръ, то пойдутъ по на Ибсена, а на свое 
прошлое: пойдутъ вспомнить, какъ искусство когда-то имъ от- 
крыло глаза. Дѣйствительпо ищущіе, неофиты, предпочтуть 
прочесть Ибсена, а не впдѣть его па сценѣ. Придутъ въ те- 
атръ и не подошѳдшіѳ къ роковой чѳртѣ, отделяющей искус- 
ство отъ творчества жизни. Придутъ п запутаются въ проти- 
ворѣчіяхъ постановки. Наконепъ, большинству вовсе не нуженъ 
Ибсенъ со своей драмой, а нужна своя идѳологія, которую не 
Богъ вѣсть какъ трудно выудить изъ любого символа. При 
извѣстномъ навыкѣ это не составляете труда. 

Символическая драма пе драма, а проповѣдь великой, все- 
ростущѳй драмы чѳловѣчества. Это — проповѣдь о приближѳніи 
роковой развязки. И лучшіе образцы символической драмы 
надо читать, а не смотрѣть па сценѣ. Театръ не есть мѣсто 
символической драмы. ЕвропеЙскій театръ это — нѣчто слишкомъ 
технически законченное. Вовсе не слѣдуетъ его ломать. Театръ 
остается театромъ, когда мы смотримъ Шекспира, Софокла, 
Корнеля. И театръ пѳрестаѳтъ быть театромъ, когда мы при- 
ходимъ на Ибсена, Мэтѳрлинка. Но храмомъ онъ не стано- 
вится, развѣ каѳедрой проповѣдника. * 

Книга еще лучшая каеѳдра. 

Намъ возразятъ: конкретное изображеше образовъ, одушев- 
лявшнхъ современнаго драматурга, приблизить къ памъ эти 
образы. О, если бы было такъ. Ое Гасіо всегда удалить: туть 
возникаетъ роковой вопросъ о постановит! симводячѳскнхъ 
драмъ. 

Этого вопроса не существуете при постановкѣ реальныхъ 
драмъ. Изображай страсть, какъ только можешь, изображай 
пснхологію героя. Предметь изображенія — углубленная до 
драмы жн8Ш>. Непроизвольный снмволнзмъ, присущій искус- 
ству,, выявится самъ собою. Но какъ отнестись актеру къ 
Сольнессу, идущему на башню съ вѣнкомъ въ рукѣ говорить 



г 



аѳ 



ЛРЛВВСКЖ. 



съ Богоігь? Какъ изобразить реальнаго человѣка въ его не 
реальноиъ лоступкѣ? Какъ психопата? Но Содьнессъ для Иб- 
сена вовсе не психопать. Значить психопатъ Ибсенъ? Но тогда 
зачѣмъ ставить психопатическую драму? И вотъ стараются, 
чтобы зрители незаиѣтно для себя проглотили символическую 
пилюлю, затушевывая центральный мѣста драмы изображе- 
ніеиъ быта, какъ это мы видѣли при постановкѣ .Дикой утки" 
на сценѣ московского Художественного театра. 

Но это значить исказить Ибсена. Настоящая задача актера 
въ новомъ театрѣ почти неосуществима: изобразить психоло- 
гію героя съ преобралсаемымъ духомъ и плотью, со всѣии 
пспхо-фпзіологичѳскиии судорогами, сопутствующимп переро- 
ждепіго. Нужно самому быть повымъ чѳловѣкомъ не на сло- 
вахъ, а на дѣлѣ. А гдѣ у насъ такіе исполнители? Ихъ пѣтъ, 
пхъ быть не можетъ. И вино новое вливается въ старые мѣха. 

Въ лучшихъ сииволическигь драмагь мы видимъ прошь 
вѣдь новыхъ жизиенныхъ отношеній, призывающую къ кол* 
лективному творчеству этихъ отношешй. Участники коллѳкг 
тпвпаго творчества должны обладать новой индивидуальностью. 
Актеръ, воплощающій предначертанный драматургомъ путь, 
долженъ совершенно реально знать новаго чѳловѣка въ его 
мпмолетныхъ движепіяхъ. А эти движенія утаены у новыхъ 
людей подъ мелкой обыденностью такъ, что и ие узнаешь 
поваго человѣка, — кто онъ, гдѣ онъ. Актеръ самъ долженъ 
быть иовымъ человѣкомъ. Во-вторыхъ: движенія новыхъ людей 
должны быть координированы въ одно связное цѣлое — въ 
символическую связь. Не нарушая свободы творчества, снк 
лическая связь цвлаго все же есть норма. Какъ согласовать 
свободу съ необходимостью? Вотъ еще камень преткновѳпія. 
Современный актеръ разбивается объ эти камни. Если же 
онъ ихъ обойдетъ, Ибсенъ сойдетъ за Островскаго, Остров- 
скій 8а Ибсена. 

И потому-то совершенно непроизвольно, быть можетъ, 
театръ старается поддержать свое достоинство иовымъ мето- 
домъ: подавленіемъ индивидуальности актера режиссеромъ. 
Это — компромпссъ между необходимостью ставить символи- 
ческая драмы и невозможностью найти для нихъ исполните- 
лей. . Лучше бы не было этого компромисса, лучше бы снять 



І;?і 



-1 



ТВАТРЪ Н СОВРЕНВЯНАЯ ДРАМА. 39 



со сцепы Ибсена, Мэтерлннка. Оба, какъ поэты, только вы- 
играють отъ забвеніл ихь сценой. 

Подавляя индивидуальность актера, режиссеръ инстинк- 
тивно силится утаить тотъ вошющій фактъ, что, произнося 
дословно слова текста драмы, современный актѳръ говорить 
вовсе не то, что стоить у автора. И вотъ, чтобы скрасить 
такой конфузь, превращають актера въ застывшую куклу. 
Но вошгощій фактъ остается вотющпмъ фактомъ; актѳръ нѣтъ- 
пѣть — и забудѳть, что онъ кукла; ну, скаженъ, увлечется сло- 
вами драмы, да оть избытка чувствъ ударится въ психологію, 
но почти всегда проврется въ ритмѣ своего отношѳнія къ 
символической связи. А режиссеръ поспѣшить заявить, что 
не въ личности актера тутъ суть, а въ общей связи. 

Такъ возникаеть въ предѣлагь постановки символической 
драмы творчество режиссера. Режиссеръ теперь само- 
держецъ театра. Онъ возникаеть между актерами, зри- 
телями и драиатургомъ. Онъ раздѣляеть ихь другъ отъ друга. 
Такъ узурпируѳтъ онъ права автора, вмѣшиваясь въ твор- 
чество. Поэтому, долженъ онъ быть и мудрѣе драматурга: не 
только знать сокровенныя пережпванія драматурга, но и окру- 
жить эти переживанія должной оправой. Въ этой оправѣ под- 
носить онъ автора зрительному залу. Одновременно бороться 
съ актеромъ, исправлять постановкой ошибки автора и учить 
новой жизни зрительный залъ — такова задача современного 
режиссера; и, конечно, задача эта невыполнима. Тутъ режис- 
серу вмѣняется въ обязанность быть мистагогомъ толпъ. 

Наконенъ, авторъ самъ претендуетъ быть рѳжиссѳромъ. 

Вліяніе режиссера сіѳ Гасіо только приносить новое нс- 
кажѳніе смысла символической драмы, нѳизбѣжно искаженной 
актерами. Онъ придаѳтъ цѣльность этому нскажешю, т.«е. 
окончательно снѣщаетъ цѳнтръ драмы. Символическая драма 
на сценѣ, будучи вообще компромиссомъ, предстаеть въ двояко- 
искаженномъ видѣ. И ужъ, конечно, не видать намъ на сценѣ 
настоящихъ Рубековъ, Содьнессовъ, Мѳлизандъ. Надо быть 
Рубекомъ, чтобы изобразить его. Ужъ пусть будѳтъ Рубекомъ 
самъ Ибсѳнъ, а не провишцальный Иванъ Ивановичъ. Кто 
знакомь съ Ибсеномъ по сценѣ, никогда не аваль настоящих) 
Ибсена. 



10 АГАВВОЕМ. 

г 

Авторъ долженъ самъ стать ]>ежиссеромъ. Настоящее твор- 
чество его не въ момептѣ наттисанія пьесы, а въ постановки. 
И если практически это невозможно, лучше дать строго раз- 
работанный трафареть исполнешя. Авторъ долженъ намъ опи- 
сать» какь Рубекъ ѣсть, спить, чистить цилиндръ, если онъ 
не хочеть, чтобы Рубека играла кукла: такъ действительно 
было бы пресѣчѳно личное творчество режиссера, актеровъ 
и публики. Реально это было бы осуществлено въ театрѣ 
ыаріонетокъ. Методъ превращешя человѣка въ маріонетку и 
есть методъ технической стилизацін. Отилнзація и есть ме- 



тодъ условнаго выявлѳшя передъ зрителями символической 
ев яви образовъ драмы съ возможно большим* устраненіемъ 
:ъ образовъ. Спиволизнъ образа долженъ быть подчи- 
ненъ символизму дѣйства. -* 

Но такая стилизація вовсе изолируетъ сцену отъ зри- 
тельнаго зала. Сцена превращается въ иллюстрацію къ про- 
читанной драмѣ. И мечты о коллективномъ творчествѣ въ про- 
дѣлахъ сцены съ превращеніемъ зрителя въ хоровое начало 
было бы явной нелѣпостыо н безобразіемъ. Въ лучшемъ случаѣ 
зритель внѳсъ бы на сцену восклипалія одобренія или пори- 
цанія въ родѣ надписей, которыми пѳстрятъ старыя книги въ 
бнбліотекахъ: 9 Книгу эту прочпталъ съ удовольствіемъ. Иванъ 
Андроновъ* н приписка: „А я, нѣть. Марья Творожкова". 

Да н соврененная драма символовъ — на сценѣ она не крана, 
а только проповѣдь возможной драмы. Меньше всего здісь 
священнодѣйствія, больше всего суррогагь священнодѣйствія — 
Иератическая поза. Но одно убнваетъ другое, а все вмѣстѣ 
убиваетъ драму: Нѣть, лучше откровенно и честно признать 
въ принципѣ безспліе символическаго театра на сценѣ, чтобы 
разъ навсегда покончить съ блужданіѳмъ въ потемкахъ. 

Бѣда, когда режпссеръ или актер ъ, или даже авторъ, 
осознавая символпвмъ драмы, какь призывъ къ жизненной 
мистер ін, стануть самую сцену приближать къ мистеріи: раз- 
ложится сцена н осквернится мечта о жизненной мистѳріи, — 
мечта, глубоко вапавшая въ душу. Эта мечта и лозрождаеть 
передъ нами античныя формы театра съ жертвенникомъ н 
хоровымъ начал омы но тутъ — фальшивый сентиментали8мъ. 
Вспомнимъ Заратустру. И онъ могь бы соблазниться мѳдо- 



ТВАТРЪ К ООВРВМВНЯАЯ ДРАНА. 41 



вынь уныніемъ. Чѳдовѣчество подходить къ мистерін, которая 
никогда не СЕИлась дрѳвшпгь грѳкалъ. Воавращѳніе къ прош- 
лому — отказъ отъ этой, нашей мистеріи. 

Да не будетъ такъ! 

Будуть драны, будуть, гдѣ зрители войдуть на сцену, а 
актеръ — гіерофангь, распростертый передъ жертвенникоиъ, 
призоветъ всѣхъ къ нолитвѣ. Но такія драмы ничего не оста- 
вить въ душѣ, кромѣ кощунства. 

Бсѳ это было полнѣѳ, живѣе. Елевзинскія мистеріи сыг- 
рали огромную просвѣтительную роль. Но къ мистеріякъ 
подготовлялись, очищались: тамъ молились, тамъ были стадіи 
посвлщенія. Не всякій могь вкусить священную ночь Эпоптіи. 
Передъ золотыиъ пзображѳніемъ Демѳтры гіерофантъ быль 
солпцемъ, гіѳрофаптпда — луной, эпопты — созвѣздіями; тамъ 
быль міръ, въ этихъ душахъ, прѳсуществленныгь творческими 
переживаніями. Никакого ученія тамъ не могли преподать. 
Не было въ томъ никакой нужды. Лобекъ правь, утверждая 
это. Но тамъ знали, умѣли, могли пресуществлять хоть на 
нить свою душу и тѣло. Мистерія Елевсиса отошла въ прош- 
лое. Возвращать ее на сцену нельзя: вѣдь это — надругательство. 

И не на сцѳнѣ прндетъ къ намъ великая ночь Эпоптіи. 
Эта ночь нынѣ спускается надъ чедовѣческой жизнью. Въ 



посліднигь прозрѢніяхъ нашей жизни мы переходимъ ея грань. 
Н ни жизнью, ни формой искусства мы не спасемся отъ 
искуса. Мы уже иногда бываѳмъ за видимой жизнью, за ис- 
кусством^ за рѳлигіей — плывемъ на послѣднемъ кораблѣ къ 
роковому бою: наша плоть перерождается. Мы измѣнимся или 
умремъ. Передъ посвященіемъ въ эпопты мисты становились 
у храма. Изъ храма мерцали молніи: врата открывались, и 
призраки съ песьими головами шли навстрѣчу посвященнымъ. 



Мы — посвящаемъ себя въ новую жизнь, и вотъ врата ея откры- 
ваются, изъ врать выйдуть призраки съ песьими головами: 
это призраки ужаса и вырожденія. Но нѣкоторые изъ иасъ, 
посвященные въ молчаніе этой великой ночи, возьмутся за 
руки, и призраки съ песьими головами, залаявъ, сольются 
съ ночью. 

Вотъ почему глубоко анахрониченъ символическій театръ 
современность Новаторы жизни съ презрѣніѳмь отнесутся 



43 ЛГАВІОХЖ, 



кѵ форсированны» крикакъ о реформѣ сцены. Наоборот*: 
реформа современная) театр» въ обратномъ надравлѳніи, къ 
героическому театру Шекспира, вывоветъ полное яхъ сочув- 
ствіе. Пусть театръ остается театромъ, а мистерія — мисте- 
ріей. Смѣшивать то и другое— созидать, не разрушая, разру- 
шать, не созидая. Это — кокетничанье съ пустотой. 

И пустота небытія скоро ужъ, скоро войдетъ иъ совре- 
менный театръ нѳрзостью запустѣнія. Умолкнуть сгова о ре- 
волюции па сцѳнѣ. Возстановится въ скронномъ своемъ досто- 
внствѣ традиціопный театръ. 

Современный театръ разобьется 6 Сциллу Шекашров- 
скаго театра, или о Харибду синематографа. 

Поскорѣй быі 



1007. 



4 



ПѢСНЬ жизни. 



Искусство (Кипбі) есть искусство жить. Жить значить 
умѣть, знать, ночь (Котшсп). Знаніе жпзни есть умѣніе со- 
хранить всякую жнзпь (ною, чужую, родовую). Но сохраненіе 
жизни — въ продолжены ея; нродолженіе чего бы то ни было 
есть творчество; искусство есть творчество жизни. Орудіемъ 
творчества является знаніо; знапіе, оторванное оть творчества, 
есть орудіѳ безъ того, кто шгь владѣѳтъ; такоо орудіе — без- 
цѣльное орудіѳ; такое анаше — нертвое зпашо. 

Между тінъ эта форма безтворческаго знапія господ- 
ствуѳтъ въ нашей культурѣ. 

Стало быть, ей грозить снерть. 

Культура наша не знаегь жизни, не хочотъ жизни, не 
ножеть жить. Но культура наша — вінѳпъ человѣческихь 
анапій. 

Этотъ вѣнецъ — смертный вѣнецъ. Человѣчеству грозить 
снерть. 

И это не фантазія: человѣчество вырождается; всюду 
госнодствуетъ дурная наслѣдствѳнность; самое условіѳ эгои- 
стическаго возрожденья, нормальность пола, рушится. 

Наконѳцъ, есть нѣкоторыя данныя, ваставляющія насъ 
видѣть выроасдѳніе въ санихь измѣненіяхъ строѳнія человѣ- 
ческаго скелета (уненьшенія количества грудныхъ иозвонковъ 
и т. д.). Всѣ эти внѣшніе симптомы суть знаненія вырожде- 
ния человѣческой души и ея жизнѳннаго ритма. 

Первоначально искусство, какъ творчество ясизненныхъ 
ценностей, есть созндашѳ здороваго потомства виѣ себя, или 
скопленіе ясивненной силы въ себѣ: первый путь его — преоб- 



44 



АРДВЮВІ. 



мш 



ражепія рода; второй путь— преображены личности: на этомъ 
пути искусство и релвтія— одно. 

Первый путь (преобразованіе жизни виѣ себя)— ость путь, 
которымъ шло человѣчество; и путь привел человѣчество 
къ отрнцанію себя. 

Какъ это произошло? 

Корень искусства — творческая сила личности, выроста» 
шая въ борьбѣ съ окружающей тьной; тьма — это рокъ; зада- 
ча личности — побѣдить рокъ,» чеиъбырокъ пи выражался, 
ѵь видѣ ли медвѣдя, иападающаго на человѣка (какъ это 
было весоннѣнно въ пещерный пѳріодъ), въ видѣ ли злого 
духа, угрожающего ему; здѣсь, въ этотъ доисторически тем* 
ный періодъ — созиданіѳ гармонической личности, т. е. личности 
сильной, (героя) есть необходимое условіе жизни, здѣсь жизнь — 
драма, личность — ея герой: здѣсь жизнь, какъ творчество, 
здѣсь искусство, какъ жизнь. И художественная форма ^лич- 
ность, высѣкающая лѣстницы въ жизни, когда ступень — мгно- 
веніе; подчиняя сѳбѣ мгновеніе, личность проносить самосо- 
знаніѳ сквозь рядъ мгновеній, форма проявленія личности 
тогда отделяется огь личности; сумма мгновеній — сумма ху- 
дожественныхъ формы личность одна. Такъ формы жизни 
(т. е. художественный формы) отделяются отъ личности; че- 
ловѣкъ— художникъ многихъ формъ. Понятіѳ о формѣ услож- 
няется: форма въ собственном^ смыслѣ (,я* выражающееся 
въ твлѣ) оказывается творящимъ началомъ формъ въ пере- 
носи омъ смыслѣ (орудія, одѣянія, жилище, мысль). Здѣсь 



искусство въ нашѳмъ смыслѣ соединено съ прикладнымъ ха- 
рактеромъ орудій производства: копье' разукрашено, одежда 
утыкана перьями, жилище разрисовано; мысль облекается въ 
форму пѣснн, миеа, образа. Процѳссъ творчества, т. е. жизнь, 
переживаемая, какъ творческая пѣсня героя, замѣняется из- 
дѣліемъ творчества. 

„Кішзі* становится № '"х ѵт і в (техникой). 

Издѣлія обмѣннваются; а продукты — теперь они товаръ: 
обмѣнъ творческихъ формъ устанавливаетъ круговую поруку 
творчества: герой, побѣждающій рокъ творчествомъ жизни, ста- 



новится вонномъ одного отряда, огражденнаго творческими 
'издѣліями, какъ общей оградой: форма жизни, какъ броня, 



пъояь живил. 



45 



облекаетъ ритмъ личности; рокъ, хаосъ, медвѣдь или злой 
дуть иѳ врывается ужъ теперь за ограду рода: творчество 
становится нздѣліемъ куішровъ; кунпръ защищаѳтъ родъ оть 
мрака ночей. Кумир'ъ приносить теперь въ жертву и личность 
сь ея ритиоігь; въ основѣ закланія жертвы — боязнь, что если 
герой, а теперь создать, захочетъ вернуться къ своему герои- 
ческому прошлому, это прошлое, превратясь въ героя, гро- 
8ить разбить ограду изъ образовъ и впустить тьму (мѳдвідя 
или злого духа) въ безопасное теперь лшлищѳ: мужество из- 
сякаетъ; жизненный ритмъ начинаеть хпрѣть. И поскольку 
въ каждомъ — герой, каждый испытываетъ невѣдомое насиліе: 
ие насиліе демона, а насиліѳ фетиша, идола: и имя идолу—* 
безопасность рода. Образы здѣсь товаръ, которымъ подмѣ- 
няется творческая цѣнность. Фетиши знъ товарнаго производ- 
ства, творчество идоловъ и формъ искусства, насиліѳ надъ 
героемъ, все это олицѳтворенія одного угасанія ритма жизпи. 

Подмѣна творчества комфортомъ порождаеть освобожденіе 
орудій производства (мысли, прѳдметовъ потреблѳнія и т. д.): 
все пріурочивается къ всеобщему пользованію. Псточникь 
творчества — личность, выражающаяся въ движеніп — подмі- 
пяется порожденіемъ личности, мертвымъ отпечаткомъ: и не* 
замѣтно мертвѳцъ (фетпшъ) возсѣдаеть ладь жизнью: такъ 
образуется государство съ его правомъ, моралью, такъ уми- 
раетъ природа религіи и творчества; въ чѳловѣкѣ живое „я" 
становится безплоднымъ созерцаніемъ окруяс&ющей природы и 
даже природы собственной; эта вторая ступепь участія жизни 
есть пышное развнтіѳ философіи и науки. 

Прежде творчество жизни, руководимое ритмомъ, не только 
исцѣляло природу художника, но и созидало въ немъ лѣст- 
ницу превращен ій: аллегорическая картина этихъ превращеній 
отразилась въ біологіи, какъ происхожденіѳ жпвотныхъ ви* 
довъ, а религіозпые образы, пѣсни, пляски, молитвы были 
средствомъ высѣкать иовыя ступени жизни въ лѣстницѣ міро- 
зданія: человѣкъ шелъ съ земли на небо: и онъ быль бы 
уже па небѣ, если бы мысль не превратила пѣснь земли и 
веба въ противоестественныя абстракціи: землю — въ понятіе 
о закоиѣ природы, небо-— -въ норму раасужддоіцаго сознанія. 

Это двоякое омертвівіе ритма сначала въ праві и морали, 



46 ЛГАВВ0К1 



оотоп въ наукѣ ж философш плотной броней оковало жизнь. 
Творчество живнн перестало существовать: правда, въ нсторін 
подымались . титаны, потрясавшіе средой, кавъ гирями; сворр 
вовсе не стали они возникать, потому что гири, среда, ока- 
зались не подъ силу герою* Чѳловѣчество пересталъ волно- 
вать вулканъ личнаго творчества: но рожь— какъ сумма по- 
рабощенныхъ личностей, безъ творческой гимнастики одрях- 



лілъ, и механнзмъ среды — невидимый мѳртвець — вмѣсто 
людей выбросилъ милліоны маріоиетокъ; личность, впавшая 
въ сонь, оказалась маріопеткой, жизнь ея — синенатографомъ 
жизни. Всякое олнцетвореніѳ образа и подобія героя исчезло 
иаъ культуры: исчѳзъ самъ фетишъ, распавппйся на рядъ 
логическихъ сужденій— иормъ, висящихъ въ пустотѣ; наука 
распылила фетишъ въ атомы н силовыя лнніи; ^философія 
вывела законы обрлзованія силъ изъ ааконовь образованія 
словъ: человѣчество теперь — это только буквы; герой — буква 
( э Х в , щУ'У, общество — это слова, слагающія умозакдюченія; 
вгіръ — связь ^ умозаключение, умозаключеніѳ же безъ умоза- 
ключаю щаго: что-то мыслится, что^о творится — вотъ 
выводъ современной философіи, довершѳшѳ разложенія; за- 
прещается даже интересъ къ тому, чтобы гнать, кто тотъ 
невидимый, который насъ мыслить, въ результатѣ чего мы 
оказываемся самими собой. 

Это великое, предельное разложеніе міра не мечта: это 
краткое резюме воэзрѣній на міръ столповъ иапболѣе послѣ- 
довательныгь гносеологій — Когена и Гуссерля. 

Остается сложить руки, комфортабельно усѣсться въ 
своемъ кабннетѣ — уснуть, умереть. 

Вотъ во что превратили мы творчество лсизнн. Пока мы 
думали, что борьба съ рокомъ — нашъ удѣлъ, трагическая 
сила выбрасывала на поверхность лсизнн огнедышащую лаву 
релнгіи н формъ искусства. Теперь мы покорно сложили 
руки; если сверхъ - индивидуальная норма познанія рисуетъ 
намъ время и пространство, и во времени насъ, идушнхъ сквозь 
время, — по законамъ разсуждающаго сознанія, которое такъ 
вообще само въ себѣ мыслится, то и борьба съ рокомъ, пре- 
допределена рокомъ. 

Такъ рокъ насъ съѣлъ еще до гозданія міра. 



пъснь жнзнж. 47 



- * 
• * 



Исторія культуры — исторія развитія формъ производства: 
мыслей, предметовъ потребленія, общественныхъ отношеній 
т.-е. нздѣдій творчества, гдѣ твореоъ приравнивается къ пулю: 
такъ: „развитіе общества", учать насъ, — „цѣлесооб- 
р а з н о*: но ігіль развптія — голая мысль, фнкція: „п р о г- 
рессъ*, „государство* н т. д. Средства же — плоть н 
кровь живая: фшщія съѣдаетъ гекатомбы человѣчѳскихъ жертвы 
точно сила приносится въ жертву тому, чего нѣтъ. Издѣліе 
съѣдаетъ дѣлателя: и ритму жизни уже нѣтъ точки прило- 
женія въ жизни: такъ сущность жизни оказывается внѣжпз- 
ненной сущностью; тогда развиваются ученія о вѣчной жизни 
тамъ, въ облакагь: коварные іезунты мысли поселятотъ Бога 
па небѣ, отдавая землю Молоху: какъ бы ни называли себя 
іезуиты культуры— мистиками, богословами или атеистами, — 
роль игь одинакова: это — палачи жизни. 

При нхь участіи въ жизнѳнномъ законодатѳльствѣ целе- 
сообразность лнчнаго разввтія есть целесообразность безъ 
цѣли. Такъ іезуитски опрѳдѣляегь искусство гепіальный мерт- 
венъ — Кантъ, утверждая въ формахъ искусства противоестест- 
венное выявленіе ритма жизни : когда ритму не осталось мѣста 
въ жизни, рнтнъ создалъ себѣ формы внѣ жизни; формы эти — 
формы искусствъ; и пошла басня о заоблачпыхъ высотахъ 
искусства: но заоблачный высоты — это пульсъ крови, біепіе 
сердца. Цѣль искусства — взорвать сонь жизни. Отъ этого 
оберегаютъ искусство государственники отъ философіи, созда- 
вая теорію о безцѣльной целесообразности. 

Если жизнь наша есть культурная смерть, то въ удаленіп 
отъ жизни — жизнь творчества, Человѣчество рождаетъ форму 
искусства, въ которой міръ расплавленъ въ ритмѣ, такъ что 
уже нѣтъ ни земли, ни неба, а только— мѳлодія міроздапія: 
эта форма — музыкальная сомфошя. Извнѣ — она наисовершен- 
пѣйшая форма удалѳпія отъ жизни, изнутри «—она соприка- 
сается съ сущностью жизни— ритмомъ. Поэтому -то называ- 
емъ мы ритмъ жизни духомъ мрыки: здѣсь — прообразы идей, 
міровъ, существъ. Здѣсь художникъ— духъ, парящій надъ ха- 
осомъ звуковъ, чтобы создать новый мдръ творчествами ммъ 



48 АГАВВОВІ, 



раздавить творческіе обломки, называемые бытіеиъ: задача 
ритма, укрытаго въ творчествѣ, оборвать небо, раздавить вви- 
ло: бросить небо н землю въ пропасть небытіл, потону что 
въ душѣ художника — новая земля н новое небо: „смерть 
повержена въ озеро огненное* сдышитъ апостолъ 
голосъ Откровенія; „уже повержена*, — гді-то танъ, въ 
глубинѣ души: стало быть, въ глубинѣ души уже заучить 
пѣснь торжествующей жизни: ио мы засоряемъ душу твор- 
ческими отбросами: не понимаемъ голоса, не 8н&ѳмъ, что 
„повержена смерть*: и нужно, чтобы музыка пролилась 
въ нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы пой- 
мемъ, что преображѳніѳ — въ насъ и безсмертіе — съ нами. 

Но глубокъ сонь: даже мыслить ритмически мы не умѣемъ, 
все только мечтаемъ о метательныхъ снарядахъ; мы забы- 
ваемъ, что отъ себя некуда улетѣть; пусть улетвмъ мы, пусть 
станемъ мы всѣ Цеппелинами: летяшДЙ Цешхелинъ — сонь о 
полетѣ: и полетъ на аэропланѣ — гиперболическій полетъ; по- 
летъ — не комфортабельное перенѣщеше изъ одной точки про- 
странства въ другую , полетъ — восторгь, эитузіазмъ, сгораніе; 
если восторгь вознесетъ еще и тѣло, мы согласны быть 
„нтицамн въ воздухѣ*, а пока мы возимся съ аэрошин 
нами, надъ вами могли бы носмѣяться н птицы. 



Выпадете формъ нзъ музыкальной (ночпой) сгихіи души: 
такова космогонія искусствъ. Сначала быль наступательный 
веріодъ искусства: это періодь доисторнческій, музыкальная 
стихія ночи пѣла безымянными криками въ дикарѣ— и сим- 



воломъ этой ночной пѣснн была ночь, окружавшая перво- 
бытнаго чѳловѣка: ,міръ безтѣлеспый, по невримый... роился 
въ хаосѣ иочномъ*. Небо души и небесный куполъ для ди- 
каря—одно. Герой боролся съ безтѣлеснымъ духомъ одина- 
ково, какъ и съ медвѣдемъ, онъ наступалъ и побѣждалъ; и 
его ночного пути озарялась свѣтомъ возникши» обра- 
зовъ; образы, быть, кумиры мысли — это трофеи, вырванные 
нзъ рукъ ночи; въ моментъ, когда герой опочилъ на трофе- 
яхъ, окруживъ себя образами, возникла исторія, т.-е. сонь 



і:і:і 



N 



пгснъ жвзнн. 49 



героя; окѳанъ ночи врывался въ матер икъ образовъ: п герой 
выстроплъ изъ образовъ цитадель (законы, право, государство); 
такъ свали лъ онъ защиту собственной жизни на фетиша 
вмѣсто того, чтобы понять, что борьба съ рокоиъ — борьба съ 
собственной косностью; вѣдь только эта борьба высѣкаѳть 
повыя ступени на лѣстпицѣ шроздаяія. 

Въ тотъ періодъ, когда человікъ превратил ь творческую 
ступень въ плоскость бытія, плоскость оказалась без конеч- 
ностью этой жизни и герой сталь блуждающннъ странннкомъ 



по плоскости без конечности; такъ человечество нзнѣнило линію 
своего пути: линія прежняго пути продолжилась въ небо, 
стало небомъ, висящпиъ надъ чѳловѣкомъ, а новый путь 
землей. 

Такъ начался періодъ оборонительнаго искусства: нужно 
было закрыть небесную бездну образами: и вотъ миеологія: 
надъ бездной протянуть ковѳръ образовъ: возникаѳтъ олпм- 
пійскій день, матерпкъ земли, защищаемый богами, крѣпнетъ, 
развивается историческая культура 

Туть распадается личность на духъ (или ритмъ), душу 
(или свѣтъ, разложенный на цвѣты, т.-е. краску, гдѣ небо — 
палитра) и на тѣло; изъ тѣла выпала косность земли, отобра- 
зившись въ творчествѣ, какъ зодчество и скульптура; изъ 
души выпало небо, свѣтъ и краска, т.-е. живопись; изъ духа 
выпала пѣсня, распавшись на поэзію и музыку. Выросъ міръ 
искусствъ, — золотой коверъ Аполлона надъ музыкальной 
бездной. 

Пѣсня рождаетъ поэзію; рптмъ форморуетъ поэтнческій 
метръ; сложность метра порождаетъ поэтическую прозу, т.-е. 
стиль; стиль преображаете слово, формы преображенія слова 
средства изобразительности: такъ слогъ образуется изъ стиля. 
Такова поэзія со стороны слова; со стороны со- 
держали— она впдѣпіе бога; первоначально въ основѣ поэти- 
ческаго миѳа лежитъ явленіе бога вакханту, жрецу, магу, а 
продолженіе образа въ воображеніи, т.-*. въ ритмѣ, измѣняетъ 
галлющшацію: видѣніе оказывается въ разныхъ видать; такъ 
ритмъ размножаѳтъ образы, отношеніе частей распавшегося 
образа къ образу есть отношѳніѳ тезы и антитезы къ син- 
тезу; теза опять дробится на тезу и антитезу и т. д. И въ 



50 ЛГЛВВСКІ. 



:п * 



результат! система образов* — еін мне*: тага 
рѳлигія; законы распаденія образовъ — законы чисел*: язь 
миеа берет* начало каббалистика, математика и небесная ме- 
ханика. Здѣсь корень пиеагорейства. Содержания пѢсни распа- 
дается на логику, метафизику, науку съ одной стороны, на 
мораль — съ другой; релнгія переходить въ догматику, рели- 
гіозное обновленіе приходить только через* мистику, когда 
эта послѣдняя попытается вновь превратить догму въ сим- 
волъ: тутъ возникаѳтъ рѳлвтіозная гностика, теософія и ме- 
тафизика: образуется все многообразие ритмическихъ моду- 
ляцій пѣсни; содержаніѳ релшіи, поэзіи, метафизики— музы- 
кальный паѳосъ души. 

Ивгоняя содѳржаиіе изъ религія, приходимь къ символи- 
ческой безсмыслшгв, т. ѳ. къ схояастнкѣ. ѵ 

Изгоняя содержат* изъ поазіи, приходимъ къ риторикѣ; 
изгоняя содержате изъ метафизики, приходимъ къ теоріи 
познанія; здѣсь слово свободно отъ всяческаго психизма. Но 
слово — всегда символъ; когда утверждается слово въ пере- 
носномь, т. ѳ. не образномъ, а формальномъ смыслѣ, мы тре- 
буемъ, чтобы намъ указали, на что переносится слово; но 
предмѳтъ слова отсутствуетъ: такова участь терминов*, тер- 
минъ — вывѣт репное слово, теорія анашя — смерть слова жи- 
вого. Жизнь прячется въ безсловѳсное, превращеніе словъ въ 
термины есть особая форма нѣиоты, вмѣстѣ съ тѣмъ ѳто 
начало возстанія хаоса въ нашей душѣ, приближеніе новаго 
потопа. Наука и философія, опустошая слово, убиваютъ по- 
лулшвыя, загнивающія слова безчисленныхъ схоластикъ и 
метафизикъ, умираеть плохое слово: мы освобождаемся отъ 
всякой призрачной жизни (а такой жизнью является въ на- 
шей культурѣ жизнь словъ). 

Мы слушаем* пѣсню безъ словъ. 

Теперь начинаем* мы понимать, что всѣ эти нормы по- 
зианія, посредством* которых* не существующее мыслить свое 
дополнение, которое оказывается нами, просто набор* словъ. 
Съ восторгом* убираем* мы теорію знанія вѣнками своего 
почтенія: вѣдь наша гносеологичность— послѣдняя дань мер- 
твецу; когда мы метафизики — мы мертвецов* (философскія 
системы) выкапываем* из* могил*, когда мы называем* себя 



ПѣСНЬ ЖН8НИ. 51 



гносеологами, мы паоборотъ: хоронимъ мертвеца (т. е. фило- 
софскую систему) ; этимъ мы открываешь путь будущему твор- 
честву. 

Мы даже изобрѣли особую логическую форму, въ кото- 
рой хороннмъ всякую логику; на основаніи логики мы утвер- 
ждаемъ логику, какъ форму творчества; этимъ утверждѳніемъ 
общеобязательный суждѳнія Канта перебрасываются въ про- 
шлое, наше прошлое — музыка, какъ норма, наше будущее — 
музыка, какъ цѣнность. 

Высочайшая цѣнность теоріи внанія въ томъ, что учить 
насъ умственнымъ сальтоморталямъ; скоро плохое слово, опи- 
савъ полный кругь развитія, какъ энѣя ужалить свой хвостъ. 

Философія предопредѣлила познаніѳ творчествомъ; прислу- 
шались къ голосу творчества, но словъ не оказалось: запѣла 
музыка, все смѣшала; распалась связь, прикрѣпляющая слова, 
имена, образы къ тому или иному содержанію; вмѣсто жизни — 

матографь, вмѣсто чувствъ — хаосъ, вмѣсто идей— мелодія, 
вмѣсто исторіи — стиль: все только музыка, подслушать ее 



*:к 



понять все, но понять — сотворить; изучете эпохи— стало 
формой творческой импровизаціи, исторія перестала существо- 
вать. Единое, звучащее, какъ ритмъ во времени, какъ то- 
нальность въ пространствѣ, какъ мелодія въ причинности, — 
вогь настроѳніе первыхъ символ нстовъ конца XIX столѣтія: 
эалѣла краска, полетвла линія, разсѣялись мысли: стали мы- 
слить витражами ХШ вѣка и орнаиентомъ; научная методо- 
логия — стала символикой (наука не потеряла отъ этого; 
наобороть: выиграла), релипозныѳ догматы превратились въ 
творческіе лейтъ-мотивы, исторія культуры и исторія ис- 
кусствъ обогатились цѣнными трудами, но интересъ къ истори- 
ческимъ трудамъ возросъ пропорпДонадьно утратѣ чувства 
исторической дали; едва для Гонкура запѣла японская живо- 
пись, какъ Эдуардь Мане воскреси ль ее въ своемъ творчествѣ: 
н появились затѣмъ труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., 
посвященные японцамъ, а Обри Бердслей въ японцахъ возсо- 
адалъ нашь вѣкь, чтобы потомъ сблизить его съ Ватто. Но 
онъ же, а еще боліе Рэдонъ стали чистыми визіонерами. 

Краски запѣли: у Рембо звуки стали красками, у Вер- 
лент слова— звуками. Німецкая оріентологія въ лиц» Дей- 



Б) ЛГАВІСЖѴ. 



сева обогатилась безгранично, послѣ Ницше воскресла Гре- 
ція: всѣ времена и всѣ пространства— превратились въ ноты 
одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаж< 
страна, растворенная вгь лазури: страна, гдѣ небо и земля- 
одно, и пока сознавалась зга страна, какь мечта, гдѣ въ бу- 
дущемъ воскресаетъ прошлое, а въ прошломъ . живѳтъ буду- 
щее, но гдѣ нѣтъ настоящего, символическая картина Ватто 
„ ЕтЪащиетепі роиг СуіЬёге* стала девизомъ творчества, и 
XVII вѣкъ въ утопіягь ожилъ опять. Этогь неосознанный 
еще .трепетъ есть сознаніе окончательной реальности пра- 
дѣдовскихъ утопій о странѣ мечты. Въ сторону Мечты, кото- 
рая оказывается ВѣчностлЮ, показываѳть стрѣлка компаса 

Ницше. - % 

По новому воскресаетъ перѳдъ нами Ватто. Какъ м фан- 
тастикъ Бердслей опъ пугаетъ насъ арлекинадой масокъ, 
какъ налрнмѣръ въ „Нагіефііп заіоих": но когда въ ,ЕтЪаг- 
циетепі . роиг СуіЬёге ■ убѣгаетъ пѣсня корабля къ блажен- 
пому острову, гдѣ 2зъ жертвеннаго дыма улетаетъ богиня, 
мы въ Мечтѣ начинаемъ видѣть реальность, мы и въ дей- 
ствительности только одну видимъ грезу, какъ напримѣръ въ 
„Ьез Р1аІ5Іг5 аи Ьаі". И жизнь здѣсь— пѣсня безъ словъ, 
какъ были иѣспями безъ словъ — „Копшкез вепз рагоіез* 
Вер лена. Тутъ Верлонъ, положенный на музыку Фора, иапо- 
миваетъ блѣдвоголубого Ватто. 

Здѣсь — небо сквозное, н земля не земля въ лунной ла- 
зурн; фонтаны поютъ, пылятъ, клокочутъ, рыдаютъ, смѣются; 
н радуги въ ннхъ смѣются; другъ обнимаетъ подругу; но от- 
куда-то пришли маски; нгь не надо бояться; здѣсь небо, 
земля — не земля и небо — здѣсь, въ лунной лазурн, гдѢ слезы 
поютъ, пылятъ, клокочутъ, рыдаютъ, смѣются. 
Откуда-то пришли маски... 

Быть окружаѳтъ насъ тысячами предметовъ роскоши; зашя- 
щаетъ насъ отъ вторженія невѣдомаго мостами, башнями, же- 
лізными дорогами; овъ — послѣднее проявленіе пѣсни, послѣд- 
нее разложеніе ритма на томъ пути, по которому развивалась 
пѣсня. Нынѣ пѣсня мѣняетъ русло своего теченія. ' И . быть 
рѵшится. 



лъонь жнзні. 53 



Вся культура выросла изъ пѣсѳвъ и плясокъ. 

Но пѣсня разлагалась: и какими причудливыми цвѣтанн 
цвѣла искусственная поэзія, и какнмъ тончайшимъ кружев о мъ 
иысли выявилась философія оть средневѣковой схоластики до 
нашпхь дней; и какими тончайшими приборами подарила насъ 
наука, и какая сложность обнаружилась въ общественныхъ от- 
ношеніягь: все это — цвѣтѳше умирающей пѣсни народной. 

Мувыка отделилась оть пѣсіш и канула въ глубину души— 
- п откуда-то выросла снмфонія; но мѣсто ея — концертный 
аалъ, т.-е. чотыре стѣны, а символы ея — бальные туалеты и 
электрическая лампочка. 

Слово отделилось оть пѣсни — развилось во всѣ стороны, 
образовало пвѣтнпкъ поэтическихъ формъ съ самымъ т< 



п:іж 



щгвткомъ — драмой: но театръ навалился на драму каменными 
сводами; и раздавилъ. 

Слово зажглось тысячами красокъ: въ исторіп мелькнули 
райскія пѣсни красокъ оть фрѳсокъ Бѳато до... плаката: скоро 
художннкъ станегь живописце мъ вывѣсокъ. 

Зодчество превратилось въ инжеперное искусство: строить 
мосты, американскія колеса и башни— задача художника. 

Словомъ — рьгаокъ разложилъ матерію искусствъ; духъ искус- 
ства разложился въ теоріи зианія и науки. Тамъ, гдѣ зеленѣли 
луга, — ньшѣ вывѣтренные песчаники. 

Ежедневная жизнь отдана синематографу и . кафе-кабаку. 
Истор ія — музей-паноптикунъ. 

Подъ безобразнымъ коростомъ жизни ритмъ жизни под- 
слушалъ Ницше. Духомъ Діопнса иазвалъ опъ біеніе жизни; 
духомъ Аполлона — жизнь творческаго образа. Оба начала ока- 
зались внѣ жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: 
оттого-то музыку мы можемъ определить только, какъ небо 
души, а поэзія — облака этого неба: изъ неба выпадаетъ облако; 
пзъ ритма — тѣло: соединеніе ритма съ образомъ. Символъ слія- 
иія тѣла и души: намѣченный путь туть возвращенъ къ геро- 
взму, т.-е. спасете чѳловічества: снимается предохранительное 
аагражденіе оть хаоса изъ мѳртвыхъ образовъ, мыслей и ана- 
ши; проваливается культура; мѳдвідь или злой дуть снова 
шшадаетъ на насъ; но образъ и безобразіе, свѣтъ и тьма 
символы душевной раздвоенности — двѣ вѣтвн древа иозна- 



\ 



54 А Г А В ВСЕ Г. __ 

нія добра н «да. Борьба человѣка съ рокот — борьба 
героя съ свотгь собственны» сномъ; у древа познанія до- 
бра и ала — одинъ обпцй стволъ жизни. Возвращеніе къ 
основному стволу этого древа — лозунтъ будущаго; углубляется 
русло жизни: прежнее .русло оказывается воображаемы»: и 
культура съ ея башнями желѣза, знашѳиъ и философіѳй 
оказывается призракомъ, башни ея — облачныя башни: опѣ 
таютъ — проваливаются въ мракъ. Уже нѳрвобытной грубо- 
стью и красотой героизма пахнуло на насъ отъ ѵ Кольца 
Ннбѳлунговъ"; тамъ — пѣснь о нашемъ будущем* , когда опять 
Знгфрпдь будетъ бороться съ Вотаномъ (иедвѣдѳмъ), Вотанъ 
разгуливать по землѣ въ образѣ странника; опять небо сое- 
динится съ землей, а боги и люди будутъ свободно разгули- 
вать — первые по землѣ, вторые — по пебу. 

Древо жизни превратила исторія въ древо познашя 
добра и зла: и герой распался на созерцателя о дѣлателя; 
дѣлатоль производить товаръ, созерцатель скользить надъ 
нимъ въ облакѣ мыслей; первый — рабъ, второй — богъ и 
царь: рабъ въ образѣ божества — и вотъ наше назначепіе въ 
исторической культурѣ. Богъ въ насъ оказался рабомъ соб- 
ственпаго сна. 

Облако мыслей — добро; товаръ жизни — зло. Отрѣшеніе 
отъ юра провозгласила мораль. И атимъ отдала человѣка въ 
жертву вѳщамъ. „Мертво ваше зло, мертво и добро" 
воскликнуть Ницше: и зовѳтъ къ Діонису, т. е. древу жизни *): 
не даррмъ и Беттихѳръ устанавдиваетъ за Діонисомъ образъ 
души древесной: Діонисъ Дендрнтъ; въ еврейскомъ символі 
(древо жизіш) воскрѳсаетъ снмволъ діонисіалскій: это значить: 
музыка выростила древо жизни; не дароиъ музыка хаосъ — 
изъ котораго по Якову Бемѳ рождается Богъ. Соединеніе бога 
Діониса съ снмволическимъ древо мъ жизни углубляетъ намъ 
пониманіе сущности религіозной символики. О томъ же В. Ива» 
пову говорить теософическая символика Крейцера и фанта» 
стика Отфрида Келлера; а спенсер овскій взглядъ на релшію, 
капъ на почиташе прѳдковъ, встрѣчается съ діонисичѳскимъ 



*) Посіѣдующіа яііслі до воваго абзаца заимствованы ваив вэъ ва- 
■ічательваго вз&іѣдпвавів В. Ивавова .Рвл в гіл страдающаго 
Бога". 



пъснь жпзни. 



55 



истолкователь рѳлигіи въсочпнѳши Роде „Рвуспе". Діонисъ 
первоначально богъ древесной растительности — оЦ«$, ?**»*, 
„бакхъ*— это колодой нобѣгъ елп на праздншсахъ Діописій: 
древо — и есть первоначальный фетпшъ, потону что оно — 
обиталище души (т. е. музыки). И потому-то библейское древо 
жизни есть символически образъ музыки. Все это становится 
ясно послѣ „СѳЪиг$ <Іег Тгаро&Іів" Ницше. Нпцшѳ опира- 
ется вдѣсь на фнлологію, на нзслѣдованія Бургкхарта, на 
Вагнера н Шопенгауэра столь же, сколько на голосъ своей 

ДуШИ. 

И по новому воскресаютъ перѳдъ нами романтики: Іоиль 
вѣрно указываете на то, что Ницше родился народинѣ роман- 
тизма, онъ увлекается Новалпсомъ, въ «Гпперіонѣ» Гельдерлина 
онъ видитъ прообразы сверхъ-человѣка, его пфортскій учитель 
Кобѳрштейнъ — историкъ романтизма, его другь Роде откры- 
ваетъ слѣды романтизма въ древней Грепди. Послі Ницше 
лучше поннмаемъ мы Тика, когда этотъ нослѣдній говорить: 
„все — игра" н далѣѳ: убѣгал вглубь нсторіп мы встрѣчаемъ 
философа музыки Гераклита, орфнковъ и ппѳагорейцевъ. 
„Я чту огонь" перекликается съ Гераклптомъ Фр. Шлегель. 
„Будѳмъ писать подобно трубадурамъ и восклпцасть Ницше. 
„Будемъ вакхантани" возглашаѳгь Новалисъ. 

II воть нзъ музыкальнаго паооса души — рождается заря 
новой мудрости, вовсе минуя теорію знанія: мысль начипаѳть 
играть, и нѣть: вспыхиваѳтъ афоризмъ. 

Всю жизнь Ницше писалъ о Діонисѣ, но по разному призы- 
ваегь онъ къ музыкі; сначала онъ зовегь къ Вагнеру: Вапіеръ 
выводить нзъ искусства жизнь будущаго; раздѣльныя формы 
искусствъ для него тотъ Египетъ, нзъ котораго онъ — Мои- 
сей — выводить нзбранпиковъ; но Вагнеръ не приводить въ 
землю обѣтованную: бросаеть въ нустынѣ эстетическаго эк- 
лектизма. 

Тогда Ницше бросаегь Вагнера. Зовегь къ музыкѣ. минуя 
искусство: приглашаеть нронѣть свою жизнь: тутъ онъ — Ной — 
постронвшій ковчѳгь-пѣсшо въ тотъ мигъ, когда ветхому на- 
шему сознааію грозить погонь музыки: нельзя безнаказанно 
убѣгать огь воды живой: самъ Ницше погибъ въ потопі: музыка 
іла его сознаніе. Но мы улсе знаомъ, въ чемъ Ковчегъ, 



III 



56 



ДРЛВ10ХЖ. 



построенный Ницше. Пѣсня, кал упражненіе п ритмѣ 

вотъ путь будущаго; ны должны научиться пропѣтъ 
вашу жизнь. 

Пѣсня — символ: образъ ядѣсь выброшенъ ритномъ; сим* 
воль — всегда реалѳнъ, потому что символъ всегда музыкаденъ; 
а музыка жизненная стоя творчества. Изъ пѣсни развилась 
и поэзія, и музыка, какъ формы искусства; следовательно, пѣс- 
ня — происхождѳніе всякаго поздпѣйшаго усложненія образовь 
и ритмовъ. Въ ея исторіи — исторія нронсхолсденія образовь: 
она — музыкальная ихъ связь: въ основѣ религіи она — какъ 
молитва; въ основѣ поззія она — какъ лирика; она въ основѣ 
музыки, какъ исходная точка чистаго ритма. Слово здѣсь вы- 
зываетъ образъ, слово само становится образомъ: слово здѣсь 
шцетъ плоти, чтобы стать ею; слово адѣсь — созидаѳтъ плоть 
гармонической жизни: слово — здѣсь ритмъ, такъ что образъ 
иыброшѳнъ изъ вѣчной стихін души. 

Ритмъ — какъ бы вѣтеръ, пѳресѣкаюпцй небо дупш, какъ 
бы вѣтеръ, рождающійся въ иебѣ, потому что душа — вѣчная 
праматерь тѣла, и вѣчная праматерь земли — небо; изъ без- 
дны небесной рождались туманности съ ихъ солнцами, съ 
ихъ землями. Духъ музыки опочилъ надъ хаосомъ: и быль 
свѣтъ — день первый творенія: и земля — родилась изъ неба. 

Этотъ день первый творенія приближается нынѣ, когда 
говоримъ мы о повомъ жизненномъ творчествѣ. Погонь музыки, 
разрывающій нынѣ всѣ формы искусства, будетъ день: — онъ 
смоетъ старый міръ: и пѣсня здѣсь — ковчегъ, влекущій насъ 
на волнахъ хаоса въ новой творческой жизни; слово въ пес- 
нь носить характеръ заклішанія. Мы забыли, что пѣсня- 
магія, и мы скоро поймемъ, что если не оградимся магиче- 
скнмъ кругомъ пѣсенъ, то погибнемь въ потопѣ музыки: въ 
потопі, музыкой сходящемъ на всю культуру: уже въ тучахъ 
горизонтъ нашего будущаго: старый хаосъ грозить тамъ н 
блещетъ тамъ молніями: старый хаосъ несетъ грозный хляби: 
идетъ погонь. 

Пѣсня — первый день творчества: первый день міра ис- 
кусства Музыкальная стнхія души, въ которой все полно, какъ 
у Ѳалеса, „боговъ, демоновъ и душъ", озаряется свѣ* 
томъ въ пѣснѣ: изъ пѣсни потомъ выпадаютъ формы искусствъ, 



пгснь жизни. 57 



адѣсь земля искусства вьшадаѳть изъ неба искусствъ, плоть 
взъ души. 

Ритмъ — первое проявлѳніѳ музыки: это— вѣтеръ, волную- 
щій голубой океанъ облачной зыбью: облака рождаются отъ 
столкновенія вітровъ, облачная дымка поэзіи отъ сложности 
музыкальныхъ ритмовъ души. 

Подобно тону, какъ въ облачнонъ очертаніи ловимъ мы 
начертаніе знакомыхъ образовъ, — рождаюіся творческіе образы 
изъ ііузыкальнаго тумана, гдѣ краски — тональности, и гдѣ ве- 
щество — сила и высота звука. 

Когда говоримъ мы: это не облако, это — великанъ, это— гор- 
ный хрѳбетъ, это — пѳвѣдоный чертогъ невѣдонаго града, мы прп- 
тягиваѳмъ образы творчества къ вемлѣ: здѣсь образы, удаляясь 
отъ музыки, становятся пдеальнѣе; но, приближаясь къ зѳмлѣ, 
они зрительно — видимо реальнѣй; въ близости -далеки; въ от- 
даленности (въ музыкѣ)— близки. Здѣсь, какъ Адамъ, называ- 
емъ мы образы именами вещей. И образы фантазіи насе- 
ляють нашъ міръ: такъ въ искусствѣ начинается миоическое 
творчество: такъ въ искусстві открывается вѣчная реальность. 

Но ни видимость, ни фантазія въ пѣснѣ не жизненны: 
жизненна въ пѣснѣ музыка, ѳя эѳирноѳ небо, созидающее и 
ветхую землю нашу, и новую землю чаяній нашить. 

Пѣсня соединяетъ ритмъ (время) и образъ (пространство 
въ словѣ (причинности). 

Въ рядѣ причинъ п слѣдствій творчество начинаетъ но* 
вый рядъ причинъ н слѣдствій: въ мірѣ бытія созидаегь міръ 
цѣнностей. 

Пѣсня была началомъ творчества въ искусствѣ. А теперь, 
когда творчество въ искусствѣ все болѣе и болѣе становится 
творчествомъ формъ мертвыхъ, пѣсня есть первый призывъ къ 
творчеству формъ жпвыхъ: призывъ къ человѣку, чтобы онъ 
сталь художникомъ жизни. 

Пісня зовѳтъ. Пѣсня животы пусть историки изучаютъ 
законы размножѳнія и разселѳшя пѣсенъ; пусть они учатъ 
пасъ, какъ французская пѣсня переселилась въ Италію и 
Испашю, какъ изъ пѣсни кристаллизовались сонетъ, баллада. 
Какъ взъ трубадура возникъ поэгь Данте, какъ въ Грецім 
семиструнная лвра Терпандра породила мелодію, а мелодія 



і 



58 ДГАВВСКИ. 



строфу, строфа — велнкихъ лириков* древности. Не строй* 
вой теорів мы шцемъ: жизнь живую свою слагаенъ мы 
въ пѣсни. Пусть ничтожны мы, предтечи будущих). Мы 
знаем* одно: 

Пѣсня живеть; иѣсней жнвуть; ее нереживаютъ; нережи- 
ваніе — Орфей: образъ, вызываемый пѣсней, тѣнь Эвреднки 
нѣтъ, самаЭвредвка воскресающая. Когда игралъ Орфей, пля- 
сали камни. 

Миѳологія въ образѣ Орфея надѣлила музыку силой, при- 
водящей въ движѳпіе косность натеріи. Пѣсня — действитель- 
ный міръ, ирѳображенный музыкой, и воображаемый міръ, 
ставшій Евою» въ ней же. 

Пѣсня — земной островъ, омытый волнами музыки, — пѣсня — 
обитель дѣтѳй, омытая эенромъ моря; — тотъ острову куда насъ 
звалъ Заратустра: онъ аваль насъ оставаться вѣрными землѣ. 

Пѣсня — это то единое, что открывается въ многообразіи: 
это -»*» »«і ««ѵ а , то единое, что образуете изъ всѣхъ пѣсенъ 
одну иѣснь; пѣснь пѣсней — это любовь, ибо въ любви — твор- 
чество, въ творчествѣ — жизнь. Недаромъ „ П ѣ с н ь п ѣ с н е й в 
открывается Единымъ Ликомъ возлюбленной— возлюбленной 
Вѣчности, которую только и любплъ Ницше, пророкъ земли. 
Откровеніе указываетъ намъ на тотъ же ликъ и на небѣ: 
невѣстой называемъ мы этотъ ликъ. Земпыя пѣсни, пѣсші 
небесный — фата Нсвѣсты вѣчпости: вѣчное возвращеніе Ницше 
и возвращение Вѣчности — но одно ли: и „кольцо колец ъ, 
кольцо возврата" — не брачное ли кольцо? 

Мы знаемъ, что когда мы поенъ, то и въ нѳбѣ остаемся 
мы вѣрными зѳмлѣ, а оставаясь вѣрными землѣ, мы любимъ 
пебо: гдѣ же, вакъ не на небѣ старая наша земля? 

Теперь мы знаемъ, что душа н тѣло — одно, какъ зна- 
емъ, что вемля и небо— одно; но теперь уже мы знаемъ, 
что вемля нашей души и небо плоти нашей — только твор- 
чество: а что область творчества, не далѳкій островъ Цитеры, 
а сама жизнь, знаемъ мы то же, знаемъ и то, что не все въ жиз- 
ни — жизнь, и не все искусство — творчество. 

А современность умудрила опытомъ дерзанія новаторовъ 
искусства, пытавшихся изъ соѳдинепія формъ художественна™ 
творчества пайтн форму, освѣщающую глубины жизненныхъ 



ПЪСБЬ ЖИЗНИ. 50 



устренлешй. Не въ соедннеши поэзін съ музыкой единство 
этнгь искусствъ, — это-то достаточно мы поняли. 

Высочайшая точка музыки — ея сложнѣйшая форма — снм- 
фонія; высочайшая точка поэзіи — сложпѣйшая ея форма — тра- 
гедія: жизненно соединить снмфонію и трагѳдію — невозможно, 
какъ нельзя считать жизнью театръ ѵ соединенный съ концерт- 
нымъ заломъ. Мистерія, открывающаяся намъ въ жизни, — и 
мистерія Вагнера съ кольцомъ и колоколами, что тутъ общаго? 

Намъ нужно соединен іе ноэзіи и музыки въ насъ, а не внѣ 
насъ, мы хотшгь жить дѣйствптельнынъ единствомъ слова и му- 
зыки, а вовсе не отражешшмъ: мы хотимъ, чтобы не мертвая 
форма — куполъ — увѣнчалъ храмъ искусствъ, а человѣкъ — жи- 
вая форма. И пѣсня — вѣсть о человѣческомъ преображеніп : это 
прѳображеніе въ пѳрежпваніяхъ нашнхъ развертываѳтъ единый, 
самъ въ себѣ цѣльный, путь. На этомъ пути въ прѳображеніп 
видимости постигаемъ мы свое преображеніе. Какъ въ горні 
плавильномъ плавится наша плоть, а намъ кажется, что пла- 
вится міръ. Тутъ въ дѣлагь, въ словахъ, въ чувствахъ чсло- 
вѣкъ — миішезннгеръ собственной жизни: и жизнь — піснь. 

Но и въ миннезпнгерѣ узнаем ъ мы человѣка, преобра- 
жающего свою жнзпь. И пѣсня его — вѣсть о преображеніи. 
И если человѣчество подходить къ тому рубежу культуры, 
за которымъ либо смерть, либо повыя формы жизни, въ пѣсні 
и только въ пѣснѣ подслунгаваетъ оно собственную судьбу. 
И мы начинаемъ пѣспь нашей жизни. 

Мы разучились летать: мы тяжело мыслимъ, тяжело хо- 
димъ, нітъ у пасъ подвитовъ, и хпрѣетъ нашъ жизненный 
ритмы легкости божественной простоты и здоровья намъ 
нужно; тогда найдемь мы смѣлость пронѣть свою жизнь: ибо 
если не пѣсня живая жизнь, — жизнь не жизнь вовсе. 

Намъ нужна музыкальная программа жизни, разделенная 
на пѣсни (подвиги), а у насъ нѣтъ ни единой собственной 
пѣсви: это значить: у насъ нѣтъ собственнаго строя души: 
и мы — не мы вовсе, а чьи-то тѣни; и души наши— не вос- 
креспгія Эвредики, тихо спящія падь Лѳтой забвенія: но Лета 
выступаетъ изъ берѳговъ: она пасъ потопить, если не услы- 
шимъ мы призывающей пѣсни Орфея. 

Орфей зоветь свою Эвредику. ц 



ФРИДРИХЪ НИЦШЕ. 



Разнообразно восхождешѳ великнхъ людей не горизонта 
человѣчества. Мѣрно и плавно поднимаются одни хъ своему 
зениту. Имъ не приходится пить вина поздней славы, отрав* 
ленной непризнаніемъ — ароматомъ увядающихъ розъ. Не взры- 
вомъ свѣтлаго восторга встрѣчаетъ ихь человѣчество, чтобы 
потомъ иогрузить во мракъ иебытія. Но, какъ медь соляѳч- 
ныть лучей, скопляется въ душахъ ихь свѣтлое величіе; и 
какое цѣлебноѳ вино отстаиваютъ они въ своихъ хнигахъ: 
откроешь — страница обольѳть свѣтомъ; выльешь — н свѣтлый 
хмель успокоенно убаюкаетъ лшзнь. Даі на свою судьбу жа- 
ловал нсь и они, но какъ общи такія жалобы I 

Вѣдь къ такимъ жалобамъ присоединится всякая душа, 
которая не до конца открыта себѣ подобнымъ. 

Какъ многолѣтній, устойчивый дубъ медленно выроста» 
Гете. И только къ пятидесяти годамъ созрѣвала „Критика 41 
въ упорномъ, какъ желѣзо, сознанш Иммануила Канта. Но 
чтобы лекціи его не посѣшались, чтобы заботы его не воз- 
буждали интереса среди избранныхъ умовъ своего времени, — 
такого періода не существовало въ деятельности кенигсбѳрг- 
скаго философа. 

Какъ непохожа судьба его на судьбу Артура Шопен- 
гарра, который къ двадцати годамъ измѣрилъ горизонты своей 
мысли; оттого, быть можетъ, и оборвалъ онъ громкую свою 
пѣснь пѣснью лебединой; потомъ она медленно замирала и 
перешла въ звуки... плаксивой флейты, которой утѣшалъ себя 
въ старости мрачный старикъ. Всю жизнь его^ замалчивали, 
обходили, не хотѣли печатать; паконецъ, нрпзнали озлоблен- 
наго старика, склоненнаго над> воспоминаніями, потому что 
разві не сладкимъ воспомннаніѳмъ является второй томъ „Міра, 
какъ воли и представление, гдѣ блескъ остроумія вперемежку 



♦РНДРИТЬ ннцшв. ві 



съ шнпѣніѳмъ на Гегеля и упоминаніемъ объ увѣнчан- 
номъ своѳмъ трудѣ направлены на то, чтобы оправдать 
мысли, нзложенныя двадцать лѣтъ назадъ? Я не говорю уже 
о „Волѣ въ природѣ*, неудачной попыткѣ обосноваться на 
біологіи. Слава вскружила голову пессимистическому флей- 
тисту: онъ позволялъ цѣловать у себя руки. 

Такъ же вскружила слава голову Вагнера, когда онъ 
усѣлся на возвышеніи, напонинающемъ тронь. Два геніяжыгыхъ 
старика, одержимыхъ маніей. 

Не то Ницше. 

Не взрывомъ свѣтлаго восторга встрѣтилп Ницше совре- 
менники; но ученый синклнтъ одобрительно слѣдилъ ва дѣ- 
ятѳльностью юнаго профессора, чтобы потомъ отвернуться отъ 
геніальваго поэта и мудреца; и только старикъ Яковъ Бург- 
хардтъ благословилъ его дѣятелъность; да снисходительно не- 
доумѣьалъ занѣчателъиый Дейссснъ. Одиночество медленно и 
вѣрпо вкругь него замыкало объятья. Каждая новая книга 
отрѣзала отъ Ницше небольшую горсть послѣдоватѳлей. И 
вотъ опъ остался въ пустотѣ, робѣя поредъ людьми. 

Трогателенъ разсказъ Дейссена о томъ, съ какой иска- 
тельной робостью передалъ ему Ницше, одиноко бѣдствующій 
въ Швейцаріи, свое ,Деп5еіі в , прося не сердится. Или 
Ницше, віжлнво выслушивающій самоувѣренную болтовню 
Ипполита Тэна (см. переписку Ницше съ Тэпоиъ). Или Ниі 
стыдливо слѣдующій ва ГюАо въ Біарпццѣ, боясь къ нему 
подойти. Пли Ницше, послѣ ряда замѣчательпыхъ взслѣдованій, 
уже больной, снисходит ель по замеченный господи помъ Браи- 
десомъ! 

Поздняя слава но вскружила голову Ницше; слава Ницше 
началась какъ-то вдругъ; нослѣднія книги его уже пикѣмъ не 
раскупались; и вдругъ — мода на Ницше, когда, больной, онъ 
уже ничего не понималъ, больной на террасі веймарской виллы. 

И Кантъ, н Гете, и Шопѳпгауэръ, и Багнеръ создали 
геніальныя творенія. Ницше возсоздалъ новую породу генія, 
которую не видывала еще европейская дивилизація. 

Вотъ почему своей личностью онъ открываетъ новую эру. 

Анализируя произведѳнія Ницше, мы усматриваем* въ 
-шггь всѣ черты генія старого типа; но сквозь эти черты, 



нщ; 



62 



ЛГЛВІОКІ 



» 

какъ сквозь маску, въ немъ просвѣчнваетъ и еще что-то, же- 
вѣдоное европѳйцамъ. Это ш что-то* и есть загадка, которую 
онъ предіагаетъ передовымъ фалангам* европейской культуры. 
И надъ нашей культурой образъ его растетъ, какъ образъ 
крылатаго Сфинкса. Смерть или воскресеніе: вот* 
пароль Ницше. Его нельая миновать: онъ — это мы въ бу- 
дущемъ, еще ие осознавпгіе себя. 

Воть что такое Ницше. 

Теософы возводить на степень догмата фантастическую 
утопію развнтія человѣчества: разныя расы человечества смѣ- 
няютъ другь друга, отлагая свои пласты, такъ сказать, свою 
психическую формацію въ исторін. Такъ: монгольская раса 
иринадіежнтъ къ четвертой расѣ; европейцы — представители 
пятой рассы: среди нить вдѣсь и тамъ иачинаютъ появляться 



представители шестой, грядущей расы, одаренные ясиовидѣ- 
ніенъ. Любая раса не можетъ переступить ей отмелю; 



і:і.*» 



грани ць въ переживаніи и опознании жизни. Тамъ, гдѣ кон* 
чается горпзонтъ постнженій одной расы, для другой лишь 
начало пути къ горизонту. Въ атоиъ смыслѣ каждая после- 
дующая раса, включая въ себѣ полноту предшествующихъ 
расъ, водить надъ собой новое небо, недоступное эрѣнію уми- 
рающей расы. Отдѣльныя личности грядущей расы, прежде- 
временно рождѳнныя въ веріодъ господства обреченной на вы- 
рождение расы, — это дѣтп, заброшенный изъ будущаго въ 
царство стариковъ. До конца мы не можемъ понять ихъ въ 
ихъ устремленіи. Но они при случаѣ скрываютъ свой ликъ 
маской нашихъ міросозѳрцаній. И намъ въ свою очередь тер- 
нннодогія, заученная на зубокъ, каісъ будто и доступна: про* 
взнося слова ивъ ихъ лексикона, мы приспособляемъ къ но- 
вымъ словамъ содержаніе нашей ветшающей души. Предста- 
вители вырожденія, мы грвммнруемся заемными красками не 
намъ посланной молодости. Болѣе того: насъ влечетъ къ мо- 
лодымъ, потому, что отъ старости мы впадаемъ въ дѣтство. 

Теософскій символъ о смѣнѣ расъ я вовсе не имѣю стрем- 

ленія догматизировать. Просто ученіе это вспоминается, когда 

иміешь дѣло съ личностью Ницше. Нѣчто воистину небы- 

,валое для нашей эпохи свѣтитъ иамъ въ бавельскомь про- 

фессорѢ классической фнлологіи. При анализѣ его филосо- 



♦РНДРИХЪ ИНЦШВ. 63 



фёмъ, слога, который онъ подарилъ нѣмцанъ, не откроет 
того, что съ особенной силой пронзаегь насъ въ Ницше. 
Стиль новой души, вотъ что его характеризуете Въ прошлое 
глядить его демонскій образъ, но то обманъ: счастливый, какъ 
дитя, ясный, онъ отражается въ будущего. 

Душа Ницше предугадала грядущую расу; вотъ почему 
она новаго стиля; вовсе не выражается этотъ стиль въ изощ- 
ренвыхь прическахъ и декоративныхъ панно нашего времени, 
этнхъ краскахъ заемной молодости на моршинистомъ тілі 
человѣчества. Наоборотъ: идеологія его вподнѣ разложима. 
Но идѳологія для этого иностранца — средство заговорить съ 
нами на намъ понятнонъ языкѣ. Что подглядѣлъ у насъ и н о- 
странецъ? Надъ иностранцемъ смѣются, но къ нему и при- 
слушиваются: какъ-то мы преломились въ его главахъ? Не 
преломились лн мы вверхъ ногами? 

Хорошо извѣстныя способности входятъ въ душу нашу 
въ разнообразные сочетаніяхъ. Разнообразіѳ сочетаній,— если 
такъ опредѣлимъ мы пндивидуалпзмъ Фридриха Нпцшѳ, мы 
ровно ничего не поймемъ. Ницше перемѣстилъ душу на но- 
вый фундаменть; изъ непзвѣстной дотолі основы души вы- 
верь онъ всяческое сочетаніе душевныхъ способностей. Вотъ 
почему онъ вовсе и не вшдивидуалистъ въ сиыслѣ современ- 
ности. Но, утверждая старыя истины, онъ новь. Какъ теперь 
назвать хорошо извѣстныя чувства, какъ назвать боль, если 
боль не только боль, и радость не вовсе радость, 
добро не добро, но и зло не зло? Не произошел* ли 
взрывъ въ хорошо извѣстномъ сосудѣ, именуемомъ душой? 
Осколки сосуда изранили тѣло Ницше; иэранятъ и насъ, если 
мы къ ие*іу подойдемъ. 

Говоря о любви къ дальнему, о любви къ дальнимъ го- 
ризонталь нашей души, онъ діаметрально противоположенъ 
тѣмъ нвцшеапцанъ, которые довольствуются раскраской всего 



окружающего насъ въ заревыхъ тонахъ. И если Ницше могъ 
назвать только зарю золотой, — писатели стиля модернъ 
надѣдлтъ золотомъ, что угодно. Ницше — изысканнѣйшій сти- 
листъ; но свои утонченныя опредѣленія прилагаетъ онъ къ 
столь великимъ событіямъ внутренней жизни, что изыскан- 
ность стиля его начинаетъ казаться простотой. Ницше честенъ, 



64 лглввокн. 



простъ въ своей изощренности. И тоіьво в* оперѳши сказы- 
вается въ насъ родство съ Ницше. Мы утыкались райскими 
перьями, отнявъ віъ у того, кто умѣлъ летать; на 
пѳрьягь не полетишь; назови мы себя хоть птицами въ 
воздухѣ. 

Бренную душу у насг вырываеть Ницше для того, чтобы 



;кміг» 



і ■• 1 1 1 



мы превратили ее въ колыбель будущаго. Для этого из 
ляетъ онъ новое средство: библейское хождѳніе передъ Богомъ 
превращаете т> южденіе передъ собой» Въ себѣ отогнать 
осиовныя стремленья, т.-е. въ сѳбѣ узнать свое и себя с в о* 
ему подчинить ему нужно. Тутъ его мораль безлошадная, 
строгая. II это оттого, что свое вовсе ие свое: оно — общее 
дитя: дитя человечества, въ которомъ идетъ борьба вырож- 
денія съ возрождѳніѳнъ. Человѣческій видь дастъ новую раз* 
новидпость — или погибиетъ. Существо новаго человѢка пре- 
дощущаетъ Ницше въ себѣ. Онъ, только онъ первый изъ 
насъ подошелъ къ рубежу рожденія въ насъ новаго чѳловѣка 
и смерти въ насъ всего родового, человѣческаго, сдишкомъ 
человѣческаго : новый чѳловѣкъ уже приближается къ намъ. 
И горивонтъ нашъ уже не тотъ: н въ иныхъ изъ субъек- 



тнвнѣшпихъ, повидимому, переживаній опознаемъ мы какъ 
бы генералъ-басъ всей культуры, а въ другихъ — нѣтъ; 
„то, не то* говоримъ мы о двухъ одинаково субъектив- 
ныхъ переживаніяхъ, хорошо зная, что одно изъ нихъ дѣй- 
ствительно субъективно, а другое лишь носить маску субъ- 
ективности, ибо оно объективно въ своей индивидуальности. 
Объ этомъ впервые заговор влъ Ницше: заря, душа, земля, 
небо — не все ли равно, какъ называетъ Нвцше свою дорогую 
тайну? Въ немъ, какъ въ фокусѣ, сосредоточено все вѣщее, 
что когда-либо входило въ душу человѣка ужасомъ и востор- 
гомъ, иѣжностью и яростью, бурей и тишиной, яснынъ не- 
бомъ и душной тучей. До Ницше непереступаемая бездна 
отдѣляла древне-арійскихъ титановъ отъ повоарійской куль- 
туры. Между геніальнѣбшимъ лирическимъ вздохомъ Гете 
(этого самаго вѳликаго лирика) и раскатомъ грома какого- 
нибудь Шанкары н Патанджали — какая пронастьі Послѣ Ницше 
этой пропасти уже нѣтъ. „Заратустра" — законный пре- 
еиникъ I ѳтевской лирики; но и преемникъ „Веданты* онъ 



♦РНДРИГЬ ВВЦШЕ. 65 



тоже. Нпщпѳ ѵь германской культурѣ воскресилъ все, что 
ещо живо для насъ въ востокѣ: смѣшно теаѳрь соединять 
востобъ съ западонъ, когда сана личность Ницше воплотила 

это соедпненіе. 

Вь Нпцше перенѣстился фокусъ душевныгь дѣятельностей, 
а не сами онѣ. Будь опъ среди себѣ подобныхъ, быть мо- 
жетъ, ученіе о сверхчоловѣкѣ заиѣнилъ бы онъ ученіемъ о 
нориѣ развитія ипдивидуальпостей: быль бы унпверсалистомъ, 
а не ипдпвидуалистомъ. Слѣдуѳгь расчленить индивидуал измъ 
Нніцпо въ его учѳпіл огь самаго Ницше, столь индивидуаль- 
ная въ пашей эпохѣ, ушіверсальнаго въ будущехъ. Есть 
личность Ницше. Есть учепіѳ Ницше о личности. Оно вы- 
текаете изъ его личности; оно — пе теорія. Накопеоъ, возни- 
каетъ вопросъ о томъ, чѣмъ было для Ницше его учѳніе: 
провозглашеніемъ истины или средствоиъ оттолкнуться огь 
вѳтхаго образа современности? Какъ пользовался Нпцше этимъ 
средствомъ? Для себя ли пользовался, или для своего? 
„Развѣ я для себя хочу счастья? восклмцаеть опъ. 

Все для него — мостъ и стремление къ дальнему. Опъ при- 
глашаетъ любить страпу нашихъ дѣтей; онъ запрѳщаетъ смо- 
трѣть туда, откуда мы идеиъ; наша честь въ томъ, чтобы 
поняли мы, куда приближаемся въ дьтяхъ. Но чтобы знать, 
куда идешь, нужно развить въ себѣ свое будущее, т.-е. 
нмѣть его: имѣть образъ нова г о человѣка, новое имя на 
камиѣ душп. Здѣсь Нпцше — алокалиптпкъ . 

Личность, понятая въ грубо физіологичсскомъ смыслѣ, 
вовсе пе цель развитія. Такая личпость протянута въ родъ, 
въ законы рода, въ то, откуда мы идсмъ. Ея автоиомія 
есть власть рода: пе свобода, а порабощепіѳ. Замѣтьтѳ: до 
енхъ поръ Нпцше своеобразно идѳтъ вмѣстѣ съ Кантомъ; по 
тамъ, гдЬ чисто теоретически утверждаетъ Кантъ свой прак- 
тическій разумъ, тамъ практически, какъ природу, утверждаетъ 
Ницше свою свободу. 4 Т е о р і я для него — способъ заговорить 
съ современниками; психологія — тоже способъ раземо- 
трѣть въ себѣ то, что требуется отсічь. Оба способа по~ 
могаютъ ему заговорить съ современниками, чтобы призвать 
лхъ къ ихъ будущему, если будущее это у нихъ есть. 

,Дамъ ему бѣлый камень и па пемъ написанное новое 

* 



ее 



ЛРАВМСКІ. 



имя, котораго никто не гпаетъ, кромѣ того, кто получаеть* 
сказано въ Апокалипснсѣ. Никто лучше Ницше ие понялъ 
бы смысла этихь словъ. Вторично родиться эвалъ ласъ Ницше, 
н горы — подножіе новорожден наго. „Новое имя* и назвать 
Ннщпѳ: при томъ совершенно формально: „сверхчеловѣкъ", 
ааимствовавъ терминъ ияъ чужой терминологіи (у Гете). 
Сверхчоловѣкъ — это паимеповапіѳ. Есть ли паи нено ва- 
ше еще и личность? Если да, то въ снмволвческомъ смыслѣ. 
Скорѣе имѣемъ иыдѣло съ грезящимся лозунгомъ, несозоап- 
пой и, одпако, предощущаемой нормой развнтія; предощущеніе 
превращаемъ ми въ цѣль устрсмленій. II поскольку цѣль 
развитія иеопредѣлнма созпаніемъ, являясь предпосылкой роста 
самосозпанія, постольку воля нревраіцаетъ эту цѣль въ тво|ь 
ческій инстинктъ; нпстииктъ сохранеігія вида рисуетъ нро- 
образъ предѣла, который доступенъ развнтію личности; . этимъ 
предѣлоиъ является повал разновидность чсловѣчсскаго рода; 
сверхчеловікъ — художественный образъ этой разновид- 
ности: опъ продііктованъ творческой волей. Созидающая греза 
противополагается дѣйствитсльпости, разлагающей личность. 
„Сверх чел овѣкъ" для Ницше — болѣс реальная греза, иежолн 
реальпыя условія среды. 

Философское с гее) о Нпцше слагается изъ двухъ элементом-, 
по существу противополоддшхъ. Въ основѣ его л ежить греза 
художника о норнальномъ человѣкѣ, способпомъ пройти всѣ 
ступепз развнтія п дать разновидность. Въ себѣ осознал ь 
Ницше эту грезу, какъ велѣпіѳ инстинкта самосохрапепія; 
н нет пикту подчипплъ логическое мышлеиіе; подобпо Авеиа- 
ріусу, оігь — фнлософъ алогизма. По глубже Авенаріуса попялъ 
опъ невозможность нроповѣдп алогивиа въ тѳрмннахъ теоре- 
тической фплософін. Вотъ почему пе доказательство, а вну- 
шспіѳ полагаетъ опъ въ основу своего метода. Вотъ почему 
па творчествѣ, а вовсе пе на тсорін заанія базируетъ оиъ 
свою систему. Изъ теоретика превращается въ практика. „Мое 
учеліе о гверхчеловѣкѣ, — какъ бы говорить опъ, — внушепо 
мпѣ н истин кто мъ самое охрапеція, рпсуюншмъ симнолъ буду- 
щего человека; мнѣ остается показать, каковъ путь осущест- 
вленія этой грезы*. Тутъ вступаетъ въ свои права уже пе 
художественный, но моральный моментъ его фмлософіи: къ 



♦ НІ.ІРЛХЪ НИЦШЕ. Н7 



образаыъ будушаго нрокладываетъ оиъ тропу чере;гь косность 
среды; прпглзтаеть н пасъ упражняться гпмпастнкой твор- 
чества, чтобы развить мускулы, способпые выковать ценность: 
туть предлагастъ Нпцше свою реальную тедсологію; она со- 
стоять пзъ ряда практичесппхъ, последовательно расположен- 
ныхъ совѣтовъ, напомішаюіцпѵь по фораѣ пзреченія Лао-Дзы, 
Будды, Хрпста, Магомета; совьтн эти обращены къ внутрен- 
нему опыту учепвковъ; внѣшніА же опытъ — біологіл, наука, 
фплософія — все это для Ницше средства подач п сигпаловъ. 
Реальная телеологія Нпцше одинаково противоположна телео- 
логизму Фихте, ученію о целесообразности Капта, какъ и 
естествен п о-паучпой тслеологіп. Воть почему госорптъ онъ не 
столько логикой, сколько образом ь. 

Художественный символ ішмъ есть мстодъ вирхкеиія ие- 
режпвяшй въ образахъ. Ншцие пользуется этпмъ методомъ: 
слѣдовательно, онъ — художннкъ; по посредствомъ образовъ 
проповѣдуегь онъ целесообразный отборъ пережпвапій: об- 
разы его связаны, какъ рядъ средствъ, ведущій къ цъли. 
продиктованной его жизненньшъ пнстішктомъ: воть почему 
метод ъ изложепія Ницше имѣетъ форму телеологиче- 
скаго символизма. 

Индивидуализмъ въ преодолѣнін косности 
среды у Ницше необходимо отличать отъ инди- 
ьидуалнзма нашего „я**, свобод наго отъ ко споет п. 
Перваго рода ипдивидуалнзмъ есть такти- 
чески индивидуал нзмъ (борьба за право лпчностн); 
второго рода ипдивидуалпямъ есть свобода мо- 
его „я" (утвержденныя права личности). 

Чертъ абсолютно свободной личности пе касается Нпцше 
вовсе; ихъ спмволпзпруетъ онъ то въ ребепкѣ, то ьъ 
сверх чел овѣкѣ. И мы не янаемъ, и ро является лн аб- 
солютно свободная личность у Ницше въ индивид у ально- 
едпничныхъ или пндпвидуальпо-всеобіцихъ пормахъ. Мы 
не знаемъ, ипдовндуалпетъ или унпверсалистъ Ницше въ 
трнвіальпомъ смысл ѣ этпхъ словъ, потому что ходяч ія пред- 
ставленія объ индивидуализм! не нмѣютъ ничего общаго съ 
содержаніемъ этого попятія у Нпцше. Совершенно незави- 
симо отъ свободы абсолютной личности развертывается боевая 

6* 



«>8 ДГДВВОКЯ 



платформа Ницше о спасеніи влементовъ грядущей свободы 
въ деморализующих* условіяхъ современности; боевая плат- 
форма Ницше (тактически пндивидуализмъ) до снть поръ 
смѣщивается съ его проповѣдью свободы личности. Стремле- 
ніе къ этой свободѣ — категорически императивъ новой морали; 
первая формула его — отрицаніе существующих* моралей. 

„Сверхчеловѣкъ" у Ницше не антропологически тшгь. 
Самъ онъ неоднократно принимается возражать Дарвину п, 
тімъ не менѣе, пользуется Дарвиломъ: но пользуется, какъ 
случайно подобранной на пути хворостиной, чтобы нанести 
ударъ подвернувшемуся нодъ ноги схоластику; нанести ударь, 
отшвырнуть, обтеревъ при этонъ руки. 

9 Обидная ясность 11 морщится Ницше, упоминая о Джоні 
Стюартѣ Ыиллѣ. Въ глубннѣ души не могъ не питать онъ по* 
добныхъ же чувствъ и къ Дарвину. Но и обидными яс- 
но стями дерется онъ въ пылу боя Все для него, гдѣ 
нужно,— средство, чтобы сбить съ ногъ. Здѣсь устроить ка- 
толичеству засаду изъ Боклѳй, Миллей, Дарвиновъ; тамъ пу- 
стить подъ ноги почтеннымъ ученыиъ іезунта. 

. Сомнительно видѣть въ біологической личности сверх- 
человѣка; еще сомнительнѣѳ, чтобы это была коллективная 
личность человѣчества. Скорѣе это — ирвнцшгь, слово, логосъ 
или норма развитія, разрисованная всѣми яркими атрибу- 
тами личности. Это — нкона Ницше. Ученіѳ Ницше о личности — 
пи теорія, ни пспхологія; еще менѣе это — эстотпка или 
наука. Всего болѣе это — мораль, объяснимая въ свѣтѣ теоріи 
цінностей — теоріп символизма. 

Ницше драпировался во все, что попадало ему подъ руки. 
Какъ попало, окутываетъ онъ свои символы тканью познанія. 
Но если соткать въ одвпъ плапгь разноцвѣтныи одвяшя 
Ницше — мы иол учили бы плашъ, сшитый изъ доскутовъ, гдѣ 
каждый лоскуть оказался бы догматомъ, требующимъ крити- 
ческой провѣрки. При желанін отыскать единство этихъ дог- 
матовъ пришли бы къ жалкой схоластикѣ — не болѣе: но въ 
лпцо тому, кто увлекся бы подобпымъ занятіемъ, захохо- 
талъ бы самъ Ницше. Приводить Ницше къ идеологіи столь 
же благодарное занят іе, какъ отыскивать сиыслъ великой 
идеологіи Канта въ заржавлепномъ перѣ, которымъ были на- 



\ 



♦РНДРЯХЪ НИЦШЕ. 



«9 



писаны послѣдпія страницы еп> „Критики", пли въ нюха- 
тельномъ табакѣ, которынъ могъ пользоваться старикъ. Догма- 
тическія утвержденія Ницше — всегда только известковый от- 
ложепія на какой-нибудь жемчужпнѣ: жемчужппой оказывается 
тоть или нпой практически совѣтъ, какъ бороться съ вы- 
рождепіемъ, какъ выростпть ребенка — новую душу, изъ ко- 
торой будетъ соткало тѣло сверхчеловѣка, указапіе на то, 
что есть цѣппость. 

Какъ творить дѣнпостп? Вотъ кипящее стремление Ницше. 
Какъ разжечь солнечный свѣтъ тамъ, гдѣ передъ нами лишь 
груда потухающпхъ углей? Какъ превратить эти уголья въ 
уголья солпца, расплавить, чтобы какъ вино новое потекли 
они въ жаждущія уста п кровь въ вино претворили, пресу- 
ществплп человѣка. „Пейте отъ пего всѣ: вотъ кровь Моя 
Новаго Павѣта", — говорить Христосъ; но только тогда кровью 
стапетъ випо, когда пьяная счастьенъ кровь, кровь въ вино 
претворенная, памъ міръ преобразить: опьяпсплме счастьенъ, 
мы тогда изыѣрять буденъ силу своего восторга страданіемъ 
крестнымъ. Только Христосъ п Ницше зпали всю мощь и 
величіе человѣка. 

„Не выппваетъ ли душа каплю счастья — золотого випа",— 
восклицаетъ Заратустра, покрытый пятпаші солпечныхъ лис- 
тьевъ. Здѣсь совершается тай па прпчастія свѣтоігь. II нѣтъ 
ему словъ отвѣтныхъ въ пашей культурѣ; п только изъ дали 
вренеігь, изъ погасающпхь зорь хрпстіанства, что будто лео- 
пардовой шкурой укрыли вечерѣющій эѳпръ, — оттуда, оттуда 
поднимается вздыхающее счастьемъ дуновепіе, — будто съ дет- 
ства знакомый, давпо забытый голосъ: „Пейте отъ иея всѣ: 
вотъ кровь Моя Новаго Завѣта". 

Не надо обращать вниманіе на форму символическихъ 
нроповѣдей; она отражаетъ эпоху. II пѳ въ догматахъ — суть 
религіозпыхъ ученій. Ницше можно сравпить съ Хрпстомъ. 
Оба уловляли сердца людскія, голубиную кротость соединили 
со 8мѣппой мудростью. 

Откроемъ любое мѣсто изъ „Заратустры*: оно будетъ ни 
съ чѣмъ несравнимо, но что-то въ Евангеліи ему откликнется. 
Сходство ли здѣсь противоположностей, противоположность 
ян сходства — не знаю. Но вотъ: бѣлые голуби тучей любвн 



70 АГДВЖОКВ. 

окружаютъ Заратустру, своего воваго друга. Этшгь образомъ 
кончается Заратустра. Вспомни»: „ Заповѣдь новую даю вамъ: 
любите другъ друпц какъ Я возлюбилъ васъ*. „Любите блвж- 
няго". — „ Развѣ я призываю къ ближнему?— говорить Ннцше, 
скорѣе я совѣтую вамъ бѣгство отъ ближнигь и любовь къ 
дальнею ". Но вѣдь не въ буквальномъ скыслѣ заповѣдалъ 
любить ближннхъ Хрпстосъ, сказавши: „Я — нёчъ н раздѣ- 
леніе*. Любовь къ блнжнняъ — это только алканіе дальняго 
въ сердцагь ближнигь, соалканіе, а не любовь въ ближнеыъ 
близкаго, т. е. „міра сего*, „Не любите ніра сего", т. е. 
старого міра, ближняго, въ его разлагающемся образѣ: любите 
его т> образѣ дальнемъ, хотя бы я казался прнзраченъ этотъ 
образъ. „Выше, чѣмъ любовь къ людямъ, кажется мнѣ лю- 
бовь къ... призракамъ, — говорить Ницше; — српзракъ, кото- 
рый скольішгь надъ тобой, брать мой, красивѣе, чѣнъ ты... 
Но ты боишься и бѣжишь къ своему ближнему*. Образъ 
Воскресшаго, призрачно возинкающій среди рыбарей галя- 
лейскихъ, не былъ ли этимъ стремленіеыъ къ дальнему въ 
сердцахъ апостоловъ? Въ проновѣди Христа и Ницше одина- 
ково іюражаѳтъ иасъ соединеніе радости и страдалія, любви 
н жестокости. „Огонь прппесъ Я па землю, Я — мечь и раз* 
дѣленіе " . — „ Подтолкни падающаго а — могъ бы сказать и тотъ 
и другой одинаково н по-разному оформнть. Но смыслъ ихъ 
не въ форнѣ, а въ пшвозѣ нережвваігій, подстилающпхъ 
форму. 

Оба соединили кровь съ вииомъ, тяжесть съ легкостью, 
иго съ полетомъ. „Бремя Мое легко", — заповѣдалъ Одинъ. 
Заратустра, учитель легкихъ таицевъ, приглашаетъ насъ вы- 
растить кручи, чтобы образовались бездпы, надъ которыми 
можпо было -бы танцовать. Но отсюда — бремя ноднятія на кручи, 
отсюда — муки рожден ія легкости. „Создавать — это является 
все лѳгкимъ освобожденіеиъ", но „для того, чтобы созида- 
юще самъ сталъ ребепкомъ, сиова родившимся, для этого 
онъ долженъ спуститься, стать также роженицей и желать 
болей роженицы 4 . Вотъ какая легкость — легкость Зарату- 
стры: апэстезія пробитыгь гвоздями ладоней — нолетъ іолово- 
кружительнаго страданія. Это головокруженіе въ тяжести са~ 
моуглублепія выразилось у Христа въ томъ, что онъ ощутилъ 



♦РЯДРЕХЪ ницшк. 71 



въ себѣ Бога: „Отецъ во Мнѣ в . Но Богъ христіанъ — пачало 
и копоцъ всего. „Не смотрите, откуда вы пришли*, — воскли- 
цает!» II подле; поэтому возстаетъ опъ на начало всего — стараго 
Бога: преслѣдуегь его н въ его попыткахъ загородить будущее. 
Но для самого Ницше конецъ это — сверхчеловѣкъ, „ сверх- 
человѣкъ, а не Отѳцъ во миѣ*, могъ бы опъ воскликпуть и 
согласиться: „и я въ немъ*. „Красота сверхчеловѣка спу- 
стилась на пеня, какъ тѣпь. Ахъ, братья мои! Какое мяѣ 
дѣло до боговъ*. Богъ умеръ для Ницше, стары А Богъ съ 
длинной сѣдой бородой по существуетъ: его убилъ „ сквер пѣн- 
ипй и человѣкъ (какъ знать, пѳ Вапісръ лп, заставившей Во* 
таіга продѣлатг» тьму иеблаговпдпыхъ проступковъ?). Старый 
Богъ превратился для Ницше въ того ребенка, котораго со- 
бирается родить его душа. Но Хрнстосъ, принявшік въ душу 
Отца, но превратить ли Опъ Отца еще н въ своего ребенка 
духа благодати, пеходяшаго отъ Отца, Котораго Опъ послалъ 
въ намъ. Себя называетъ Хрнстосъ источнпкомъ благодати, 
т. е. тѣмъ, кто дарить. „Но я тотъ, кто дарить, — восклп- 
кнулъ п Заратустра, — и чужестрапепъ, и бѣднякъ могуть 
срывать плодъ съ моего дерева*. 

Однпъ какъ бы заклииастъ насъ: „Оставайтесь вѣрными 
пебу". — „Оставайтесь вѣрнымп землв а , — заклппаетъ другой 
п называетъ душу, ото испареніе тѣла, „лазурнымъ колоко- 
ломъ пеба*. Когда говорить: „Оставайтесь вѣрными землѣ*, 
не договариваете „п небу*. Когда Христосъ учить вѣрности 
небу, Опъ вдругь останавливается, какъ бы не договариваетъ, 
вздмхастъ: „Многое имѣлъ бы Я вахъ сказать, но не поймете, 
а вотъ пошлю вамъ Духа Утешителя; Оігь наставить васъ на 
всякую нстшгу". II восхищепиоѳ духомъ христианство создаѳтъ 
образъ, къ недосказаппому вздоху Христа: градъ новый, Іе- 
русалпмъ, спускающейся съ неба па землю. „ Оставайтесь вѣр- 
пыми небу 8 ... — „изсмлѣ*, — утаплъ во вздохѣ Христосъ. „Новой 
землѣ*, да „ повои ",— соглашается и Ницше; н оба говорить 
о мечѣ ц раздѣленіл. 

Оба вкусили вина невыразимыхъ восторговъ и крова 
расшгтія крестнаго. Одинъ училъ о Сѳбѣ, что Онь — „Сьгаъ 
Божій н чѳловѣческій", другой учидь о смінѣ душъ нашихь, 
провращепныхъ Цирцеей прошлаго вь верблюдовъ, — о ребенкѣ. 



72 АГАВВОКИ. 



Пуп освобожденія вашего пазвалъ онь превращеиіемъ вер* 
блюда (носителя старыхъ скрижалей) въ льва, и льва (т. е. 
сокрушителя скрижалей) въ ребенка, вотораго полюбить 
Христосъ^Если пе будете, какъ дѣтн, не войдете въ царства 
небесное*... „и венное" не договарнваетъ Онь, но договари- 
ваетъ Откровеніѳ Іоаипа. На островъ дѣтей говеть пась съ 
собой Заратустра, омытый лазурью — чего? лазурью моря, да* 
вурью неба, лазурью душа? Не все ли ровно, потому что- 
земля, душа, небо — все это „мостъ и стремлѳиіе къ даль* 
нему — все это одно, какъ было одно для Христа „Онь 
Отенъ*. Тутъ символика Евапгелія, если разбить на ней ко- 
ру мертваго догматизиа, крѣпко сростается съ символикой 
Ницше, совпадая въ сокровенной субстанщи творческихъ об- 
разовъ. И . то, что утверждается этими символами подъ глу- 
биной богоборчества, возносить пась на единственный путь, 
роковой н страшный. „Будете, какъ боги", — искушалъ Знѣй. 
„Неизвѣстпо, что будемъ, — вздыхаетъ въ священломь ужасѣ 
св. Іоаннъ, — зпаемъ, что будемъ подобны Ему*. „Вы — боги*, — 
объявляетъ памъ Ницше и сходить съ ума. „Я — богъ*, — вос- 
влицаѳтъ Кирплловъ у Достоевскаго н 8астрѣливается. А мы 
стонмъ нередъ роковой, подступающей въ сердцу тайной. И 
она смѣется памъ въ душѣ, улыбается такъ грустно, красны- 
ми полыхаетъ на западѣ зорями. И тамъ, на горизонтѣ, сто- 
ять они, оба царя, оба — мученика, въ багряницв и въ тер- 
ши, — Христосъ и Ницше: ведуть тпхій свой разговоръ. 

Отрицая „землю", Христосъ называетъ насъ „сынами чер- 
тога брачнаго и н ндетъ пировать съ мытарями въ Кану 
Галилейскую; и далѣе: сулить намъ воскресеніе въ тѣлѣ. От- 
рицая небо, Ницше пи вводить его на землю. Утверждая небо, 
Христосъ возвѣщаетъ намъ, что его, какъ м землю, истребить 
огонь. Утверждая землю, вырываѳтъ гемлю Ницше у насъ 
взъ-нодъ ногъ. Мы стонмъ на чертѣ, отделяющей старую 
землю съ ея небомъ, людьми и богами, отъ... отъ чего? 
Этого не сказалъ Ницше. Расхохотался и замолчалъ. Гово- 
рить, наканупѣ рокового дня своей болѣзни Ницше много и 
нзступленно смѣялся, легъ спать, н... Ницше, перестать 
быть Ницше. 

Куда унесь онь это дикое веселье, куда голубую свою 



♦РНДРИХЪ ПВЦШЕ. 73 



унесъ онъ нѣжпость? Опъ оставплъ пасъ передъ загадкой, 
предвѣстіемъ. Въ душѣ своей опъ унесъ то, чего никто не* 
уносплъ. 

Нощпе стоить особнякомъ пе только отъ Канта, Бетхо- 
вена, Гете. Но и Шопепгауэръ, Ибсенъ, Вагперъ пѳ ныіютъ 
съ пиігь ппчего общаго, хотя охъ н соедпняетъ подчасъ род- 
ственность фплософскпхъ идей. Но что для Ницше пдеологія? 

Ницше пытается ассимилировать чуть лп пе всѣ философ- 
ам*, эстетическія и художествепныя школы пашего времепи. 
Забавно, что процессъ усвоен і я Нпцшо въ свопхъ разстроен- 
нихъ жолудкахъ они выдаютъ 8а одолѣніе Ипщпе. Но ото 
преодолѣніѳ Нпцше въ области морали и художествсппаго 
творчества посптъ скрыто реакціопнын характерх: это — ус- 
воение жаргона безъ душевпаго ритма, сопровождающего жар- 
гонъ. Всѣ повернуло пазадъ, всѣ предали Ницше. 

И одинаково забытый — не въ багряницу, въ зарю обле- 
ченный, стоить опъ передъ соврсмепппкамп, одипаково про- 
тивопоставленный гепіямъ прошлаго и пастоящаго: „Свѣтъ 
мой даю ванъ" — обращается опъ и къ намъ. Но мы гово- 
рпмъ объ „ученіи Фридриха Ницше * и не впдпиъ распятаго 
Діонпса въ окровавлен ныхъ клочьяхъ рпзъ. И съ памп гово- 
рятъ его ученики — эти „высшіе" люди, прпшедшіѳ къ нему. 
Глядя на нпхъ, онъ могь бы сказать: „Всѣ эти высшіе лю- 
ди, можетъ быть, они еще пахнуть? О, чистый воздухъво- 
кругь меня!... Оин еще спять, эти выспііе люди, въ ю время, 
какъ „я" бодрствую; это не настоящіѳ моп послѣдоватсли. 
Не вхъ поджидаю я здѣсь на своигь горахъ". 

Душу Ницше приводить къ землѣ. Душа для него и есть 
тѣло, но тѣло, отряхнувшее пыль вырожденія. Потому-то тѣло 
и есть душа. И, конечно, она но въ совокупности пспхофизіо- 
логическихь свойствъ для Ницше. И еще менѣе понимаетъ 
онъ душу спиритуалистически. „ Чувство", т. е. эмпирика и 
духъ суть инструмептъ и игрушка: за нпмя лежптъ еще „Само 8 . 
Совокупность ощущеиій есть для Ницше лишь методологи- 
ческая оболочка какъ тѣла, такъ и души, т. е. пустая форма. 
Это не „Само*. Дуть, т. е. совокупность нормъ, предопредѣ- 
ляющихъ и построяющихъ бытіе міра, не „Само*. „Само* 
тѣлесоіе духа ■ духовнѣе бытія. 






ч 



74 АУАВІОІІ. 

Изъ-подъ ногъ — бытіе, нзъ сознапія — дух» вырываетъу 
ішгь Ницше. Мы остаемся банкротами. Такь ли? Бытіе, какъ 
содержаніе сознанья, и дуть, кагь его форма, какъ чистый 
субъектъ, еще не есть „я" для Нвцше. 9 Я* прѳдопродѣляетъ 
н соеднпяѳтъ бытіѳ и познаиіе. О по ихъ творить. За преде- 
лами всѣхъ тѣхъ мѳтодовъ, съ которыми мы подходимъ къ 
Ницше, индивиду ал измъ Ницше. „Индивидуальность* — самый 
ѳтотъ тепмшгь употребдяѳтъ Ницше въ символическом*, а не 
въ методологического смыслѣ. Овъ вкладываѳтъ въ него нѣчто 
совершеипо неразложимое въ мотодахъ паукн и теоретиче- 
ской философіи. Мы по зиаемъ, быль ли еще Ницше инди- 
видуал вето иъ въ томъ смыслѣ слова, который въ него вло- 
жили мы. 

Вообще сложна и запутанна проблема индивидуальности. 
Опа преломляется въ методахъ. Индивидуалпзмъ психики по 
Геффдппгу нмѣѳтъ физическое выражепіе въ суммѣ энергіи, 
которой располагаетъ организмъ въ состояніи зародыша, во 
время развитія, а также въ органической формѣ обнаружепія 
энергіи. Такова эмпирическая формула взапмодѣйствія души и 
тѣла. Вмістѣ съ Вундтомъ мы должны признать, что сумма 
физическаго обнаружепія индивидуальности менѣе психиче- 
скаго результата этого обнаружѳнія, открыпающагося намъ въ 
представлоніи о немъ, какъ о пашемъ ,Я". Но, быть можетъ, 
индивидуальность паша коренится въ безеознательпомъ. Но 
попятіе о безеозпательномъ есть понятіе о преднетѣ созна- 
ния — ни о чемъ болѣе: такь пашо „я" становится величиной 
мнимой. „Я", каісь неразложимое единство процессовъ, за про- 
дѣлами эмпирической психологіп. „Я" не есть пѣчто непод- 
вижное, нензмѣпяемое въ нредѣлахъ психологіи. Наше ,Я* 
оживаетъ въ процесс в дѣятельпостн. Нужны новые процессы: 
процессы творчоства» Не всякое творчество созидастъ себя. 
Творчество, обращенное иа себя, есть творчество цѣппостеЙ 
для Ницше. Въ иомъ гараитія жизни всого человѣчоства. 

Теоретическая философія онредѣляотъ „Я* изъ противо- 
положная его въ „Не Я". Здѣсь „Я" превращается въ субъ- 
ектъ, а „Не Я" — въ объектъ. Современная теорія позиаиія 
и впѣшній, и впутронній опытъ объедпняетъ въ мірѣ объекта. 
Субъоктъ оказывается чистой виѣопытпой нормой, устапавли- 



♦рідгіхъ вицшк. 75 



вающей и міръ опыта, п ѵетодологическія формы опытпаго по- 
зпанія, п категоріа разума. „Я", какъ чистый субъектъ но- 
зпапія, есть неощутимое, бсзсодсржательнос п даже пемысли- 
мое „Я".' Оно— прѳдѣлъ мышлѳпія. Не таково „Я" у. Ницше. 
Оно соедипяетъ позпапіе съ бытіекъ въ актѣ творчества. Бы- 
тіо и позпаніе есть уже процессъ разложѳпія творческой цѣп- 
ностн въ форнахъ иозпанія п чувственности. Творчество сво- 
бодно огь бытія, какъ отъ своей формы; но творчество свободно 
н огь познан ія, ибо позпапіе — форма творчества. Творчество 
есть соеднпсніе познанія съ бытіемъ въ образѣ дѣнпостп. II 
это-то творчество цѣппостсн назысаетъ Ницше позпапіемъ, а 
себя — познающимъ, философом ь. Поплтіе позиаванія, какъ 
и всякое понятіе, употрсбляетъ Нпцше въ символическою 
смыслѣ. Мы уже впдѣлл, что въ такомъ же смыслѣ попи масть 
опъ ішднвпдуалыюсть. Она для него ни личпа, пи впѣличпа, 
ни едшшчпа, ни всеобща, потому что категоріп всеобщаго и 
единпчнаго только методологи ческія формы, а по тсорвтпко- 
познавательныя. Теорія позпапія не дастъ намъ правь говорить 
о весобщнхъ и едипичныхъ позпавательпыхъ формахъ, & о 
ф о р м а х ъ всеобщаго и единпчнаго. Опѣ предопредѣлеиы нор- 
мои должепствовапія. Эта норма для Ницше лишь слѣдъ, оста* 
влеппый творчествомъ цѣнпостеи. Творчество и теорія творче- 
ства для Ницше должна быть впѣ вопроса о томъ, творить ли 
цѣппостп лачпость, собряніѳ личностей плн сверхлпчное пачало. 
Иначе ігбппости попали бы во власть пснхологіи, метафизики 
или теоріи зпаиія, тогда какъ творчество, предопредѣлля слож- 
пѣйшія проблемы позиапія съ пхъ отвѣтами па то, что „Я* 
и „Не Я", ужъ, копечпо, свободпо отъ пспхологіи, замкнутой 
всѣхъ сторопъ теоретнко-позпавательпымъ аиализомъ. От- 
того-то психологическая доктрипы „личности", „индивидуаль- 
ности**, „души" пли „тѣла** — за предѣломъ тѣхъ горизоитовъ, 
которые презпалъ Ницше своими образами и идеями. (Вѣдь въ 
душѣ у него было все новое). „Душа**, „тѣло**, „я**, „пея в — 
но вѣдь онъ стоялъ за чертой, гдѣ все ото отдѣльно. „Душа* 
это голубой колоколъ пеба: на небѣ земля, съ моимъ тѣломъ 
и душой. „Ну, конечно, душа — это гіло** — сказалъ бы онъ. 
„Тѣло" — но оно гніетъ, но его придавилъ духъ, когда изъ 
духа создали кандалы;- тѣіо— это новая плоть сверхчеловѣка. 



76 



АРАВВОКН, 



«м* 



** 



Все, что убнваетъ во мнѣ— ребенка, не я, но к я — мостъ 
стремленіе гь дальнему. Вотъ что онъ сдѣлалъ бы со всѣнн 
этшш словами къ ужасу систематпковъ, терминологовъ, мето- 
дологовъ н теоретнковъ. Но Ницше до такой степени практнкъ, 
что ему нѣтъ времени размышлять о тоиъ, въ свѣтѣ какой 
терминодогін его воспрянуть. Онъ пользуется всѣми средствами 
возтѣйствія, чтобы впупшть ламъ ту пли иную цѣппость — здѣсь 
наукой, здѣсь метафизикой, тамъ — сладкой, сладкой пѣспъю 
своей. Опъ — символ и стъ, ироповѣдпвкъ повой жизни, а ле 
ученый, не фплософъ, не поэтъ: хотя всѣ даппыя только фи- 
лософа, учѳнаго нлп поэта у него были. Но то, что заста- 
вляло его быть Фридрихоиъ Нпцше, нроповѣдннкомъ новыхъ 
цѣнпостей, вовсе не было пестрой амальгамной изъ поэзіп, 
метафизики .и пауки. Болѣе другпхъ подобны ему творцы ло~ 
выхъ релпгій. Задача религін: такъ создать ряды жизноппыхъ 
цѣппостей, чтобы образы ить вросли въ образы бытія, преоб- 
разуя міръ: не только создать въ мірѣ міръ, но и путемъ такпхъ- 
то мапипуляцій сдѣлать его реальнымъ себѣ и другимъ. Пусть 
паука н философ ія нотомъ оформять намъ создаппыя цѣшто- 
сти, выведугь причины, заставившія насъ глядѣть на міръ 
преображеппымъ взоромъ: не аналпзъ нашего преображепія, 
не естествсппо-научпое пзъяспѳніе намъ важно, а самый фактъ 
постиженія себя и міра въ нужпомъ блескѣ. Все это будетъ 
нотомъ, а пока творить, творить этотъ блсскъ звалъ пасъ 
Нпцше, — вѣдь черпая мочь вырождошя обступила со всѣхъ сто- 
ронъ. Пусть ученый намъ скажетъ впослѣдствіи, что иашъ ор- 
гатізмъ требуетъ, саиосохрапспія ради, чтобы мы преобразпли 
иашъ взглядъ па жизнь, фплософъ иапишетъ трактать о „вла- 
сти пдей", экопомнстъ объяснить насъ соціальными условіями 
среды, и трактать о дегеперащп въ связи съ прогепераціей 
изготовить опытный психіатръ. Все это будуть, пожалуй, и 
точный мстодологпческія объяспепія. Но встппа вовсе не въ 
точности: она въ цѣнностн. Мы живы цѣльпостью постнже- 
пія жпзпи, а пе методологическимъ шкафомъ съ сотнями пе- 
регородокъ. Въ каждой, пожалуй, найдемъ жизнь и себя въ 
пей, изъяснеппыхъ методологически. Множество методологпче- 
скихъ ,Я", методологическихъ цѣльпостѳй,— ни единой цѣль- 
.< ности живой. А ежели мы повѣримъ, что жизнь и есть это 



♦рндригь ннцотж. 77 



иножество пасъ самихъ, отражѳнныхъ подъ разными углами, 
въ ужасѣ воскликненъ: но это будѳтъ хорь методологпческихъ 
голосовъ, суетливо спорящнхъ друтъ съ другомъ. Крпкпемъ 
в распадемся на правильный квадратики по числу отдѣленій 
методологическаго гроба. 

Только въ творчествѣ живая жизнь, а не въ размышлені- 
яхъ нздъ ней. яя Я а , — говоришь ты, — и гордишься этимъ ело- 
вомъ, — восклицаетъ Ницше. — Твое тѣло и его великій разумъ... 
не говорятъ В Я*, но дѣлаютъ я Я* а . 

Можно ли говорить „Ученіѳ Ницше о личности 8 , минуя 
личность самого Ницше? Все ученіе и весь блескъ пѳрежпва- 
ній ему нужѳнъ, чтобы создать себя въ нужпомъ и ціппомъ 
образѣ. Этотъ образъ въ сѳбѣ прѳдощущаетъ онъ, какъ новое 
имя. ІСъ нему прпнѣнпмы слова Апокалипсиса: „Побѣждаю- 
щему дань вкушать сокровенную манну; н дамъ ему бѣлый 
камень и на немъ написанное новое имя, котораго никто не 
зпаетъ, кромѣ того, кто получаѳтъ* (Іоапнъ). Пересоздать небо 
и землю по образу и нодобію новаго имени — вотъ что хотѣлъ 
Ницше. Это значить: пзмѣпить въ сѳбѣ формы воспріятія 
земли и неба: „И будетъ повая земля н повое небо". Тугь 
слова его звучать какъ гремящія трубы апгеловъ, возвѣщаю- 
щнхъ въ „Откровеши" гибель старыхъ временъ, прострапствъ 
■ небесъ. Но гибель старыхъ боговъ и ветхаго человіка 
возвѣщаеть Ницше: „Дальше итти некуда*, вотъ что гово- 
рить онъ. 

Кто подобенъ безумцу сему въ его кощунственной дерзо- 
сти? Факеломъ своимъ ноджигаетъ міръ, одной ногой стоя на 
тверди лазурной, ибо твердь уже, какъ стекло, другой попи- 
рая землю, краснымъ олѣтый зари хитопомъ. Кто подобенъ 
безумцу сему? Пришелъ къ горизонту, клянется, что ста- 
рая земля и старое небо уже миновали въ его душі. Кто 
водобепъ ему? 

Только разъ въ исторіи раздавались эти рѣчи, когда поста- 
вили передъ Каіафой безумца изъ Назарен. И тогда сказали: 
„ Распни Его". И распяли. 

И вотъ вторично въ сердпѣ своемъ распинаемъ мы Ницше, 
когда онъ склоняется иадъ вами въ царственной своей багря- 
ницѣ, шепча: „Какъ можешь ты обновиться, ие сдѣлавшись 



78 ЛГАВВСКВ. 



* 

сперва пенломъ?" Склоняется и зоветъ: „Ты долженъ совер- 
шить яабѣгъ на небо". Но мы убѣгаѳмъ ото Ницше въ про- 
шлое, въ книги, въ науку» въ всторію — дальше, все дальше. 
И танъ встрѣчаемъ другой образъ, все въ той же багрлиицѣ, 
и опъ говорить: „Царствіе Божіе восхищается силой*. Такъ 
стоять опп — багря породные сыны человѣчества» н ведуть 
свой безмолвный разговоръ: и хотя поиимаонь по разному мы 
пхъ слова, противопоставляя другъ другу, но съ обоихъ мы 
совлекли багряницу, обоихъ распяли въ сердцѣ своемъ. 

„Еще одвиъ разъ хочу я иттн къ людямъ: среди ннхь я 
хочу закатиться; умирая, хочу дать пмъ свой богатый даръ". Кто 
это говорить — Христосъ? Нѣтъ, Фридрихъ Ницше. „ Огонь 
прииѳсъ Я па землю: О, какъ хотѣлъ бы Я, чтобы оиъ раз- 
горѣлсл". Это говорить Ницше? Нѣть, Хрвстосъ:.. 

Поел ѣ Ницше мы ужо больше пе можемъ говорить ни о 
христіапствѣ, ни о язычествѣ, ни о безрслнгіоэной культурѣ: 
все обьемлетъ въ себѣ рслвгія творчества жнзнп... даже вет- 
хихъ боговъ. Ницше понялъ, что человѣкъ уже перестастъ 
быть чсловѣкомъ, н даже образъ бога въ нему непринѣпвмъ; 
эту страшную тайпу поенлъ опъ въ себѣ и какъ могъ оиъ пере- 
дать ее словами? Потому-то „Заратустра" его — рядъ снмво- 
ловъ. Символы „не говорить* у Ницше: „они только киваютъ: 
глупець, — восклицаетъ онъ, — кто хочетъ рвать отъ нихъ что- 
либо". А учепіе его о „морали", о „добрѣ и злѣ" и о „вѣчномъ 
возвращспін" — это легкій по кровь, наброшениый на страшпую 
тайну: если освободить от отъ покровь учеоія отъ противорѣчіА 
и такт в ч ее к и хъ пріеиовъ иаложсвія, за которые не стоить 
самъ Ницше, отъ „учснія", пожалуй, ничего и не останется. 
„Учеиіе Фрндрпха Ницше" превратится въ андерсенов- 
ское царское платье: его вовсе по будетъ. 

Останется самъ Нвцше. И онъ не учить, опъ, какъ и 
его символы, ничему не учагь; но протяпутой десиицей онъ 
показываетъ на насъ, шевелить устами: „Ты это знаешь, 
но ты этого не говоришь" („Заратустра"). Что, что танъ 
говорить онъ? 

Но онъ пе говорить: онъ только киваеть намъ безъ словъ. 

Касаясь личности, подобной Ницше, въ его твореніяхъ, я 
піюхожу молча мпно самнхъ твореш'й; воть справедливый 



«гидрнгь ніцшк. 79 



уіірекъ, прсддявлспный мііѣі Надо же показать, въ саномъ 
дѣлѣ, структуру его одой, — разобрать идсологію. 

II я отказываюсь. 

Повторять обпія мѣста объ пндпвпдуалпзмѣ, вмморалпзмѣ, 
аморалвзмѣ, морализмѣ, а такжо ожавлять въ памяти всѣ 
нрочіе — „измы", указывать па вліяпіе Багпсра п Шопеп- 
гаупра, качать головой про упоминании объ ныопи Канта и, 
на ко не цъ, вытаскивать архивъ по вопросу о ссорѣ Ннцше съ 
Вагпсромъ — вес это пзвѣстпо мало ыальскн интеллигентному 
человѣку изъ дешевенькпхъ комппляцій, журнальпыхъ статей 
п лрочихъ „Божіей милостью открытій*. 

Хорошо извѣстпа бапальпая формула фплософіи Ницше, 
вѣриѣе: хорошо пеизвѣстна. 

Чтобы пмѣть исчерпывающее представлевіе хотя бы о<~»ъ 
осповныхъ тезисахъ его платформы, — пужпо года изучать 
базельскаго профессора п впѣшие, и внутреппо. Впѣшпе: быть 
образоваппымъ классикоыъ, оспователыш зпать псторію древ- 
ней и повой философіи л пмѣть. серьезное представлен іе о 
греческой и нѣмецкой лвтературѣ. Впутроине: но вотъ для 
этого-то и пужпо знать личность Ницше; или умѣть ее живо 
возеоздать въ себѣ самомъ (что не такъ легко, какъ думаютъ 
шіцшеапцы); или же съѣздпть къ тѣмъ лпцамъ, съ которыми 
связывала Нвцше дружба. Слѣдуетъ также впнматсльпо изу- 
чать сочнпсюя Якова Бургхардта, во мпогомъ оживившія мысль 
гепіальпаго чсловѣка. 

А находить въ пнцтевской идсологіи все ловыя и новыя 
стороны — на это у меня нѣтъ бсзсовѣстпостл; ото зпачитъ: 
пріурочить колоссальное здапіе, имъ воздвигнутое, къ тому 
пли иному животрепещущему вопросу. Но пріурочивать къ 
тому, что пол по трепетапья н только трепетапья — не 
полета, — лріурочпвать кь современности, въ которой всѣ 
вопросы рѣшаются трепетом ъ, это значить: — обрывать 
орлипыя перья для у крашен ія себя. 

Отыскать новое у самого Ницше вовсе пе составить труда: 
еще и теперь Ницше — неисчерпаемый источпикъ, хотя вся наша 
эпоха — почерпнутая взънего, все еще черпаетъ воду его живую... 
столь обильно и столь легко, что у насъ вознвкаеть соннѣиіе: 
черпая изъ Ницше, пе черпаемъ ли мы... мило Ницше? 






80 АРАВКСКІ. 



Вь каждом* его афоризмѣ концентрирован* рядъ мыслей, 
рядъ переживапій, облеченныхъ ль небрежную форну: точно 
мудренъ, путешествующід инкогнито, озадачить наивпаго по- 
путчика, и тоть не зпаетъ, имѣстъ ли онъ дѣло съ бевум- 
пымъ, шутоиъ или пророкомъ. 

Углубляясь лъ афоризмы, вы открываете почти въ любомъ 
нзъ нить тернистый идеологической путь. Можно задавать чи- 
тателю задачи на идеологическое построеніе, предлагая рѢ- 
шить афорпзмъ Ницше. Развертывая смыслъ афоризма, мы 
замѣчасиъ его двусторониость: въ одпомъ гошравленіи растетъ 
его логически смыслъ; вскрываются сначала едва уловимые 
намеки на тѣ или ипыя научныя эстетпческія построенія, 
вскрывается защита н критика этихъ построѳшй; обнаружи- 
вается эрудиція Ницше, а также умѣпіе, гдѣ нужно, спря- 
тать ее въ карманъ; діалѳктика блещетъ — діалектика врага 
діалектики. Въ другомъ налравленін развертывается наеосъ, 
вложешіый въ любой афоризмъ; онъ указываетъ памъ подчасъ 
на сокровепнѣйшія персжавшіія самого Ницше, укрытыя лег- 
кимъ сарказмомъ ила стрѳнительнымъ парадоксомъ. Все за- 
ковывается въ образной форнѣ и подносится вамъ съ плѣ- 
няющей насъ улыбкой тонкаго эстета: афорпзмъ становится 
эмблемой переживанія; переживаніе — эмблемой мысли: и ни 
тѣмъ, и ни другпмъ, но и тѣмъ и другимъ — всѣмъ вмѣстѣ: 
символомъ становится у Ницше афорпзмъ. 

Потрудитесь теперь составить собѣ вѣрноѳ продставлѳпіе 
объ этой идеологін; задача труднѣй, чѣмъ думаютъ идеологи 
Ницше, нріучившіе пасъ съ трогательной папвностью вѣрить 
въ то, что жиденькое сгедо, приписываемое ими Ницше, — 
действительно его сгѳйо. По крайней мѣрѣ, я это йены- 
таль, прочитывая разъ въ седьмой „Заратустру". 

Правильно понятое учете Ницше равняется банальной 
формул ѣ, онредѣляющѳй это ученіе, плюсъ той же формужі, 
преломленной сквозь сумму его афорнзмовъ. Таковы чисто 
формальный затрудненія для честпаго изложенія Ннцшѳ; если 
къ этому прибавить еще соображеніе о томъ, что къ любому 
афоризму Ницше необходимы коммептаріи, что всѣ коммен- 
таріи эти могли бы составить десятки тоновъ, а эти тоны 
не написаны вовсе, то... лучше или формально изложить приз- 



♦РНДРЕХЪ ННДШЕ. 81 



»в^— ■ 



накп, характеризующее шісаніл Ницше, пли вовсе не гово- 
рить о немъ ничего. Сталкиваясь съ Ницше, обыкновенно 
пдутъ совершенно друппгь путемъ: не такъ его изучаютъ: не 
слушаютъ его въ „себѣ сампхъ щ ; читая, не чптаютъ: 
обдумываютъ, куда бы его скорѣй запихать, въ какую бы руб- 
рику отнести его необычное слово; и — рубрика готова: только 
Нпцше въ пей вовсе не умѣщаотся. Тогда поступаютъ весьма 
просто п рѣшптельно. Обходя н исключая протпворѣчія (весь 
Ницше пзвнѣ— протпворѣчіе), не стараясь вскрыть оспову 
этпхъ противорѣчій, или вскрывая ее не тамъ, легко и просто 
обстругпваютъ Ницше: и вѣтвпстое дерево его системы 
глядптъ па пасъ, каігь плоская доска; затѣмъ продѣлыпаютъ 
съ доской рѣшптЕльпо все: плп ео выкпдываютъ, или сжп- 
гаютъ, или прплажпваютъ къ домашнпмъ свопмъ потреб- 
ностям», илп же заставляютъ молиться па деревянный пдолъ; — 
дерсвяттпое ництоапство, деревяппая борьба съ Нпцше, воть 
что пасъ встрѣчаетъ па пути, къ которому аваль Нпцше. Такъ 
поступаютъ , всѣ идеологи, всѣ популяризаторы: плоская 
доска пзъ общпхъ суждепій о свободѣ личности, о 
предразсудкахъ коралл — вотъ что пасъ тутъ встрѣ- 
чаетъ; и эту -то сухую древесину навязали широкой 
публпкѣ, какъ заправское пнщпеапство! 

Методологическая обработка тѣхъ плп ияыхъ „чсртъ фи- 
лософе" Ницше— вполлѣ допустима; болѣе того: жела- 
тельна. Только пе слѣдуетъ забывать, что тутъ мы анализи- 
руешь Нпцше вовсе пе для л:пвыхъ потребностей душп, а для 
рѣшспія вполпѣ серьезпыхъ, почтспныхъ, по академпческпхъ 
вопросов*; т. -е. можно освѣщать проблему цѣпностѳй у Ницше 
къ свѣтѣ этой проблемы у Маркса, Авенаріуса, Риккерта; но 
лсльзя результатами такого сравпопія выражать Нпцше „не- 
вмразпмаго", молчаливо смѣющагося памъ. 

Все же такая обработка плодотворпѣе п скромиѣе, нежели 
крикливое заявлепіѳ о сущности пдеологіи ницшеанства, по- 
тому что пдеологія эта— по идсологія вовсе. Въ первомъ случаѣ 
изучаемъ мы самыя клѣточки древесины, образующей дерево 
ницшеанства, н вовсе не убпваемъ мы дерева; а вотъ если его 
обстругать, тогда — прощай, шелестящая кропа афорнамовъ- 
дистьевъ. Но стругали: будутъ и впредь стругать. 



83 АРАВ1СЖН. 



:іііипГ 



Въ свѣтѣ тѳоріи Дарвина, какъ и въ свѣтѣ позднѣйшнхъ 
нвслідованій въ области классической филологіи, въ свѣтѣ 
ученія древняго Патанджали, какъ и въ свѣтѣ философом* 
совремѳннаго намъ Риккерта, — не рушится дерево 
ства, окрашиваясь въ закатные, ночные, утренніе тона. И 
теорія 8нанія, и теорія творчества, н теорія происхожденія 
греческнхъ культовъ только углубдяютъ поверхностно воспри- 
нятаго Ницше. Касаться этого вопроса въ короткой статьѣ 
при всѳігь жѳланіи (слншкомъ много тутъ можно сказать) 
я не инѣю возможности: тутъ мы въ центрѣ вопросовъ, тре- 
бующпхъ жертвы многихъ покодѣній для рѣшенія, — но вопро- 
совъ, которыхъ наиъ никогда пе нзбѣжать. 

Я желаю лишь подчеркнуть, что когда річь идетъ о воз- 
зрѣпіяхъ Ницше, то мы имѣемъ дѣло: 1) съ системой синво- 
ловъ, захватывающигь невыразимую глубину нашей души; 2) 



съ методологическимъ обоснованіемъ этихъ символовъ въ той 
или иной системѣ энаніл; такое обоснованіе возможно, хотя 
и формально: все же это „добрая" ни къ чему не обязы- 
вающая форма отиошѳиія къ ницшеанству благороднѣе, безо- 



биднѣе хаотической метафизики популяризаторовъ, мнящихъ, 
будто они раскрыли невыразимое въ Ницше; 3) кронѣ 
того, мы сталкиваемся съ серіей противорѣчивыхъ міросозер- 
цавій у самого Нпоше, если будемъ развертывать идеологіи 
его афорпзмовъ, 4) накопѳцъ, иередъ нами сводка хорошо из- 
вѣстпыхъ идей о сверхчеловѣкѣ, личности и вѣчномъ воз- 
вращение въ онравѣ понулярнзаторовъ — т. -е. Ницше въ де- 
ревянномъ гробу, мы — вокругь, и лекторъ, или писатель, въ 
полуооборотъ къ намъ: .Милостивые государи, ученіе Н 
въ томъ, что: 1) личность — свобода; 2) человѣчество явить 
сверхчеловѣка, 3) все возвращается"... Но первый пунктъ — 
многое мыслененъ и туманенъ, второй — смѣсь дурно усвоенного 
Дарвина съ дурно усвоенной экономикой, пунктъ трѳтій — ма- 
тематически пародоксъ, основанный на рядѣ ногрішностей... 
И мы вакапываеыъ Ницше, насильно заколоченного въ гробъ, 
не подозрѣвая, что живой онъ— не мертвый... 

О, коварный популярпзаторъ! 

Я отказываюсь къ нему присоединиться: не излагаю фн- 
лософскаго „сгссіо" Ницше. 



шик; 



♦ РНДРНХЪ НИЦШЕ. 83 



Задача моя — остановить внннапіѳ на личности Ницше; 
указать на то, что „невыразимое* у Ницше, характери- 
зующее его, какъ „новаго* человѣка, словно предопредѣ- 
лено всѣмъ развитіемъ нашей культуры; что его „невыра- 
зимое* — не его только, но и „наше"; только въ эпоху, 
предшествовавшую появленію Христа, совершалось то, что 
совершается въ глубинѣ нашей души; только эта эпоха мо- 
жетъ навести насъ на вѣрпый путь, по которому должны мы 
итти, чтобъ попять Ницше. Храмъ повой души воздвигь Хрп- 
стосъ: и исторія повернула свое колесо; какой-то храмъ пы- 
тался выстроить Ницше, не потому, что хотѣлъ, а потому, 
что вѣрно подслушалъ совершающееся въ чуткихъ душахъ, 
гдѣ все — обломкп рухнувши хъ цѣнпостсй. 

Ницше первый заговор плъ о возвратионъ приближен іп 
Вѣчпости — о второмъ прпшествіп — кого, чего?... II сказалъ 
больше всѣхъ не словами; сказалъ молчанісмъ, улыбкой 
„ночною пѣспей" п обручеиіемъ съ Вѣчпостыо: только 
отъ пѳя хотѣлъ онъ дѣтей: и потому онъ хотѣлъ— вѣчныхъ 
дѣтей; и потому-то боролся съ гробов ыиъ складомъ обломковъ, 
заваливши хъ нашу душу, — боролся со всѣмъ складомъ сов- 
ременности. Не косметическія румяпа — краски его словъ; 
пѣсня о возможномъ счастьѣ въ лицо предстоящей смерти; но 
смерть нарядилась въ его слова: передъ нами косметика ниц- 
шеанства; и мы вѣримъ, что когда ирппимаѳмъ его — е г о ири- 
плмаемъ, когда боремся— с ъ пимъ боремся. 

А ликъ его — все тоть же — сиѣется и плачстъ, грозить 
и благословляетъ, вспыхиваетъ крнкомъ н угасаѳтъ въ без- 
мѣрномъ страданіи: „Или, или, ламма савахваппі" Руки рас- 
кинутая — распятая рукп — благо ел овляютъ насъ. Страненъ 
жѳстъ, съ которымъ, непонятый, прошелъ онъ тутъ — среди 
насъ: съ таквмъ жестомъ висятъ на крестѣ, но и возносятся; 
такой жесть создаетъ боль: но благословляетъ — онъ же; съ 
ннмъ молятся, имъ проклпнаютъ. . . 

Какой, тамъ, стоить онъ? — Какой? 

Если Христосъ распять человѣчествомъ, не услышавшимъ 
призыва къ возрождѳнію,— въ Ницше распято смертью само 
человѣчѳство, устремленное къ будущему: и мы ужъ не мо- 
жемъ вернуться — мы должны итти на распятіе— должны: 



84 дгдвиокж, 



^^^»^м ■ ■ " » ч ■ ' ■ 



Ч 



смерть, шо разлагающая пасъ, пока мы сшшъ, распинаеть 
нась при вашѳиъ пробужденіи, мстя за дохгій сонь: и борь- 
ба съ ней — на крестѣ; мы должны итти къ Голгоѳѣ нашей 



души, потому что только съ Голгоеы открывается намъ 
окрестность будущаго — доллсны, если вообще мы хотнмъ буду- 
щаго; н Ницше, самъ распятый, зоветъ нась къ вашему дол- 
гу: я не знаю болѣе благородна™, болѣе страшнаго, болѣе 
возвышѳннаго пути, болѣе вѣщѳй судьбы. Ницше самъ себя 
распяль. 

Какъ знать, ножегь быть, въ его крестѣ возродится дру- 
гой крестъ, собиравшій вокругь себя пароды п теперь... по- 
руганный. 

Крестъ Ницше — въ упорствѣ роста въ пемъ новыхъ пе- 
реживали безъ возможности сказаться имъ въ ветхомъ образі 
вырождающагося тѣла. 

Съ Ницше мы, или онъ безъ пасъ? 

Нѣтъ, мы не съ нимъ. 

Мы уже предали его путь: въ хорошо извістные зако- 
улки сверпулп мы, гибельные для дѣтей нашить. Намъ было 
совѣстно свертывать съ рокового в ути; потому описали мы 
порядочную дугу и оказались у родного очага въ халатѣ, въ 
туфляхъ, со стакаломъ чая; а хитрую параболу, описанную 
трусливости ради, назвали мы преодолѣніѳмъ Ницше, увѣряя 
себя и другихъ, что Ницше остался у насъ га плечами: ком- 
фортабельное прсодолѣніе! 

Впередъ зовемъ мы: надо бы это впередъ назвать на- 
задъ. 

II потому-то въ другомъ „назадъ" — дѣйствительное 
„впередъ 11 ! 

Маска н лицо встрѣчаетъ насъ въ Ницше: то лицо, 
то маска глядитъ на насъ со страницъ его книгь; маска — 
экзотпзмъ; лицо— стремлен іе къ дальннмъ цѣндостямъ: къ 
вѣчнымъ цѣпностяуъ, отошедшимъ огь насъ въ даль прошла- 
го и будущаго. Куда итти — въ прошлое или будущее? Но 
ухожденіе въ прошлое — мнимое ухожденіе: опо - только пред- 
дол стоянія на мѣстѣ; и во пмя дѣбствительнаго стремленія 
къ возрожден ію Нпцше предаетъ аиаоемѣ прошлое, видя въ 
немъ уловку иастоящаго, отказа вшагося огь борьбы со 



♦РНДРІХЪ НИЦШЕ. 85 



смертью— настоя ща го бсзъ Голгооы. Отъ настоя- 
щаго, имепукщаго себя прошлымъ, — струится для него 
зараза п разложепіе: п вотъ въ черной маскѣ мстителя сто- 
ить опъ передъ старыми цѣниостямп. Сорвнтѳ маску съ ого 
словъ,— пе уводите ли вы. что проклятія старому часто 
непонятая любовь: такъ люди, потерявшіе близкпхъ, способпы 
казаться равподупіпыші къ тому, надъ чѣнъ сжимается ихъ 
сердце. 

Вся деятельность Ницше разбивается на два періода: де- 
кадентски и па періодъ наппсапія „ Заратустрн " . Промѳжу- 
точнымъ періодоігь оказывается стремлѳніѳ Ницше опереться 
на соціологическія дапныя. Первый пѳріодъ окрашеігь влілні- 
смъ Вагнера я Шопенгауэра: тутъ у него еще буржуазный 
складъ мысли. Прпвѣтствуя пробуждспіп въ культурѣ „духа 
музыки ", онъ указываетъ на Вагпора, какъ иа знансніс эпо- 
хи, какъ на прововѣстника мпстеріп я;пзпп. И незамѣтпо для 
себя заслоняетъ мпстерію жизни подмостками сцены: ритмъ 
становится у пего судорогой. Гостепрінмпо прпнимастъ онъ 
смерть подъ свое покровительство въ лпцѣ богоподобиыхъ 
мяенпковъ „ Кольца а — па самомъ дѣлѣ актеровъ, только ак- 
тсровъ. Такъ пробуждсніе ритма смѣшиваетъ опъ съ вагне- 
ровской позой — гепіальпой позой, но — иозой. II вырастаѳтъ 
для Ницше апооеозъ безобразія — Вагнеръ. Тутъ осозпаетъ 
опъ въ себѣ декадепта: пе спроста же проклялъ онъ Ваг- 
нера и его напыщенную риторику декадентства. Себя про- 
клялъ въ себѣ самомъ. „Ахъ, этотъ старый разбойникъ! — 
восклпцаетъ опт» по адресу Вагнера, — онъ разгадалъ въ му- 
зыкѣ средство возбуждать усталые нервы, онъ этпмъ сдѣлалъ 
музыку больной* 1 . Возрожденіе духа музыки Ницше связалъ 
сперва съ возрожденіемъ личности. Спмптомомъ возрождения 
прнзналъ Вагнера, суѵѣвшаго,- по его словамъ, „ отравить бо- 
лізпью даже и музыку.* 

Ницше пришелъ къ музыкѣ, анализируя діонисическіе 
культы древности. Въ исторіи развитія чѳловѣчества рндѣлъ 
онъ двѣ силы: силу динамики и статики. Жизненный ритмъ 



личности отображается въ музыкі. Музыка взрываетъ въ 
насъ новыя силы, по чрезмірный взрывъ можетъ разорвать 
мпасъ. II вотъ является миеъ — этотъ предохранительный кла~ 



ч 

\ 



86 ЛРЛВВСКМ. 



панъ, закрывающей оть насъ музыкальную сущность жизни. 
Смѣна ритма мнѳнческнмъ образомъ, построенньшъ и предо- 



прѳдѣлѳннымъ рнтмомъ, въ исторіи человѣчества отображается 
по Ницше борьбой духа Діониса съ Аполлономъ. Вь траге- 
дДн образъ налагается на ритмъ. Тутъ — своего рода приложи- 
те алгебры (ритма) въ гѳометрін (миеу). Но образъ въ 

+ 

трагедіи расчленяется: получается система образовъ, опредѣ- 
ляеная волдизіѳй. 

Образъ, принявшій въ себя ритмъ, начиваѳть питаться рит- 
момъ — размножается; образуется исторія развнтія образовъ. 
Исторія развитія образовъ — нсторія развитія религіозныхъ 
культовъ; законы этого развптія — законы развптія релпгіи; 
нормы раввитія впослѣдствіи образуютъ религіозные догматы; 
приспособленные къ иознанію, эти догматы становятся идеями. 
Когда же идея становится центромъ общественной крнсталли- 
зацін, она превращается въ идею морали. Итакъ: творческій 
образъ паразитпруетъ на ритмѣ; нознапіѳ — на образѣ, мораль 
на познаніи. У жизпеннаго ритма разводится много паразп- 
товъ — и онъ хпрѣетъ, а съ нпмъ хпрѣетъ и личность. Воз- 
вращая личность къ ея музыкальному корню, Ницше опро- 
кидываете религію, фнлософію и мораль. Ницше вѣрно поста- 
вплъ вопросъ; но, рѣшая его при помощи Вагнера, оказавшегося 
обмапщикомъ, онъ въ сущпостн возрождалъ не героя 
а актера, не жизпь, а сцепу. Спохватившись, Нпцше 
указываете па три поправки къ своей эстстпкѣ: 1) чтобы 
тѳатръ не господствовалъ надъ пскусствомъ, 2) 
чтобы актеръ не возвращалъ художника, 3) что- 
бы музыка не обращалась въ искусство дгать. 

II мы, поклонники „декадента" н только „декаден- 
та* 4 Нпцше, просмотрѣвшіѳ его прпзывъ къ здоровью, посту- 
паемъ какъ разъ наоборотъ: 1) превращает» театръ въ храмъ 
революціей на сценѣ: взрывъ бутафорскихъ огней, 2) пада- 
емъ нпцъ нредъ режпссеромъ, 3) раздираемъ себѣ ушп лжи- 
вой музыкой, хорошо еще если Вагнеромъ или Скрябины мъ 
(въ чумѣ есть своя красота); нѣтъ, — мы раздираемъ ушп 
Регеранп, Штраусами, Дебюсси, способными симфонію пре- 
вратить въ кавалѳрійскій маршъ. Уши наши достаточно 
разорваны: кто-то ихъ еще разорветъ? 



♦РЯДРПХЪ НИЦШЕ. 87 



',іі и; 



Операціоннымъ ножѳкъ, случайно подобранпынъ на пути, 
біологіей, отсѣкаетъ Нпщпѳ себя оть себя самого, связаннаго 
съ передовыми дѳгенерантами своего времени — Шопѳнгауэромъ 
и Вагперомъ, — п создаѳтъ „Заратустру". Здѣсь остается непо- 
нятымъ въ наши дни. А изъ Нпцше декадента, вагнеріанца 
и тайнаго пессимиста — партнера Шопенгауэра по нгрѣ на 
флѳйтѣ, вырождающаяся буржуазія всѣхъ странъ создала себѣ 
божка. Мило раздѣляетъ онъ съ Вагнѳромъ тронное сѣдал 
Воображаю себѣ туть грпмасу живого Нпцше. Все это от- 
носимо къ рубрикѣ: „Сквернѣйшій человѣкъвъ роли 
Симеона Богопріпмца*. 

Три признака характеризуют для Ницше декадентство: 
ложная возвышѳітость, выдумаппость н папвнпчаньѳ. „Бу- 
дешь блуждать падь облаками, будемъ бороться съ безко- 
нѳчнынъ, окружнмъ себя велпкима символами а — смѣется 
онъ, и добавляетъ: ВитЪиш!.. И мы боремся съ бѳзко_ 
нечнымъ, въ спокойномъ креслѣ копцертпаго зала; добрые 
простые, но смышленые люди, въ наши дни заявляютъ' 
нанъ, что они идутъ „къ послѣдпѳму кощунству* 
(вчера они пописывали въ газетахъ); и на нпхъ разѣваютъ 
рты дѣвпцы а> 1а Боттпчели (вчера мпрно забавлявшіяся 
танцами) — сплошное „ЪатЪит"! Вмѣсто того, чтобы по- 
нять ироклятіѳ Нпцше, точно предвпдѣвшаго за 25 лѣтъ 
степень нашей изломанности, мы, съ хитрой улыбкой, по- 
чтительно выслушпваеиъ проклятіе: „великому человѣку де 
свойственны преувел иченія! к . . . 

Такъ-такп усаживаеиъ Ницше рядомъ съ Вагперомъ. 

„ВшпЪит* — вотъ что мы сдѣлалп съ Нпцше. 

Поэтомъ называемъ мы Нпцше. „Только глупец ъ; 
только поэт ъ* — язвить Заратустру одинъ волшебникъ. Мы 
даже способны взвалпть на плечи плоскую доску — сие* 
тему Фридриха Ницше, — чтобы нести ее... въ археоло- 
гически шкафъ культуры, въ видѣ священной реликвіи. Такъ 
спокойнѣе: а то бревно инѣетъ способность бить по годовѣ: 
теорія Ницше оказывается практикой; вотъ чего мы 
боимся, запирая бревно на замокъ. 

Ницше не перечисляетъ методологій, говоря о личности: 
перечислять, .когда пришло время дѣйствовать, — зн*- 



А 



88 А.ГЛВЮКН. 



р^ 



читъ, писать вилами по водѣ. „Ыдемъ, идемъ! — раздается 
возгласъ въ „Заратустрѣ",— пора, крайняя пора". 

«Пора, поздно: пора,— соглашаемся и мы, —пора... спать*. 
Гасимъ свѣчу, завертываясь теплыми догматами. 

Ницше иѳ боролся съ догматами въ академическому сиорѣ: 
па войпѣ вакъ па войпѣ — оаъ пхъ обламывать. Только на 
завоеванной позпціи подігамадъ забрало воина: тутъ онъ не 
доказываеть; опъ говорить намъ безъ словъ, улыбается... 

„О душа моя, теперь иѣтъ души, которая была бы любвѳ- 
обильпіе тебя... Кто могь бы смотрѣть на твою улыбку и 
удержаться отъ слезь а . . „Не говори больше, выздоравлива- 
ющая,— иди къ розамъ, къ пчеламъ, къ стаямъ голубей!" Кто 
это говорить: Хрпстосъ? Нѣтъ, Ницше. 

И мы умолкиемъ: пе будемъ говорить объ ученіп Фр. 
Ницше. Гдѣ оно? Вѣдь здісь и самъ оиъ молчитъ: опъ 
улыбается, зовѳтъ; ие доказываеть, — показывает ъ: тутъ 
Ницше эзотернкъ, зовущій пасъ па оккультный путь; тутъ 
его „іога*, его практика; опъ встрѣчаегь насъ громомъ и 
молпіей; но и входящихъ въ храмъ Деметры въ ночь Эпоптіп 
тоже встрѣчалъ громъ; этотъ громъ — громъ очпстптельныб. 
„ Хотите ли моей радости? а спрашпваетъ пасъ Ницше. И тотъ, 
кто видитъ его, скажетъ ему: „Иду за тобой, Раввп!" 
Не напомпнаетъ ли тайная вечеря, которую мы пачпшіемъ 
тутъ съ пимъ, иную вечерю, когда Иной, отдавая Себя, 
говора лъ: „Пейте отъ пел всѣ: сія бо есть кровь Моя но- 
ваго завѣта"... Далѣе — послѣднеѳ испытаніе: ужасъ Голгооы 
и свѣтлое воскресепіѳ преображенной личности. 

У Ницше есть своя Голгооа. 

Когда новообращепный говорить, что онъ нашслъ въ с е б і 
себя, Ницше ему отвѣчаетъ: „Такъ выдержи себя въ Вѣч- 
яости, если ты — ты а . Свою Голгооу индивидуализма, — эту 
гимнастику упражпеній духа, — пазываетъ оиъ „вѣчнымъ 
возвращеиіемъ". 

„Вѣчное воэвращѳиіѳ а — снаружи это детермиішстпчеспій 
парадоксъ. Утвержден іе безсмертія этой жпзпп безъ всякой 
бутафоріи „пнобытія*. Здѣсь опъ какъ бы говорить намъ: 
„Если ты силенъ духомъ и выдержишь самого себя, то я 
тебѣ открою, что восторгъ твой съ тобой: восторгъ этой 



♦РВДРЕХЪ НІЩІП. 89 



жизни; по только п есть у тебя эта жнзпь во вѣки вѣковъ. 
Ну? Что осталось съ тооіімъ вогторгомъ?" 

Все повторяется. Сумма всѣхъ комбинаций атоыовъ все- 
ленной конечна въ безконѳчностп временъ; п если повторится 
хотя бы одна комбннація, повторятся и всѣ комбпнаціп. Но 
спереди н сзади — бсзконѳчность; и безконечно повторялись 
,всѣ комбпнадіп атомовъ, слагаюпшхъ жизнь, н въ жпзни насъ; 
повторялись и ны. Повторялись и повтор имея. Милліарды вѣ- 
ковъ, отдѣлшоіцихъ наше повторение, равны нулю; ябо съ 
угасашенъ сознанія угасаегь для насъ п время. Время изме- 
ряет» ны въ созпаніи. II бѳзконѳчное повтореніе коиечпыхъ 
отрѣзковъ времени, ішиусъ теченіе времени, когда пасъ нѣтъ, 
создаетъ для пасъ безсмертіе, но безснертіе этой жизни. Мы 
должны наполнить каждый шігъ этой жизни впнонъ счастья, 
если не хотшгь мы безенертпаго несчастья для себя. Учитель 
легкости, Заратустра, требуетъ отъ пасъ радостпаго согласия 
на это: въ сущности онъ надѣваегь на насъ багряппцу адскаго 
пламени и коварно сміется при этомъ: это „не пламя, а ле- 
пестки красныхъ розъ а . „Какъ? — могъ бы воскликнуть убійца 
матери и сестры Александръ Карръ, — безкопечное число разъ 
я буду стоять падь матерью съ топоромъ и потомъ всю жизнь 
носить съ собой ужасъ раскаянія? Ты еще требуешь отъ меня 
и этогь ужасъ превратить въ восторгъ"? Да, — сурово отвѣ- 
тптъ ему Заратустра-Нидше. — Я этого требую: или не вку- 
сишь ты моего здоровья! и Но я иго мое легко есть", могъ 
бы прибавить онъ, спрятавъ улыбку. И отъ всякаго, кто ужас- 
нется тяжестью преддожеішаго искуса, Нищие отверпется, 
иревратясь въ сухого, безукоризненно вѣжливаго, безукориз- 
ненно чисто одѣтаго профессора классической филологіп. Въ 
цнлдндрѣ съ краспынъ сафьяновымъ портфелеиъ (такъ онъ 
ходилъ) пройдетъ мимо, быть можетъ, иа лекцію. Вл. Со- 
ловьевъ не рналъ въ этой маскѣ великаго тай нови дца жизни: 
указывая па „Ницше въ цнлипдрѣ", онъ обмолвился 
лрезрителышмъ: „сверхъ-филологъ'', какъ обмолвлпваемся мы 
въ сущности презрительпымъ „только поэтъ*. Н прогляди- 
ваемъ его сущность. Но если былъ у насъ хотя одинъ мо- 
мѳнть беаумнаго увлечепія Ницше, когда комната шаталась 
и, отрываясь отъ „Заратустры", мы восклицали: „Рааві это 



і 
« 



90 ЛГЛВВСКІ. 



і? и — какъ внать, можѳтъ быть, въ этотъ моменть тѣнь 
Фридриха Ницше склонялась надъ нами, шепча дорогія, гдѢ- 
то ужъ прозвучавшія слова: „Видите, это — я. Вскорѣ не 
увидите нова. И погонь вновь увидите меня, и радости вашей 
никто не отыметъ отъ васъ а . Наша эпоха его не виднтъ. 
Навболѣе вѣрные отступились отъ него. Видимъ Голгоеу 
смерти: на неб — распятаго Фридриха Ницше, сумасшедшаго 
эксъ-профессора. Но наступить день: лопнуть мыльные пузыри 
циазі-преодолѣній Ницше современными модернистами. Новые 
люди останутся передъ старымъ буржуазнымъ болотомъ. . . 
Тогда новые люди увязнуть въ болотѣ, которое начипаѳтъ и 
теперь ухе присасываться къ нимъ. Но, быть иожетъ, услы- 
шать они пѣпіе пѣтела: по им уть, чтб предали они вмѣстѣ 
съ Ницше. Въ тогь часъ смертельной- тоски обернутся къ 
своему учителю. И его съ ними не будетъ. 

Но, быть можетъ, услышать они легкое дуновеніе: , Вновь 
увидите Меня: и радости вашей никто не отыметъ отъ васъ". 
Тогда встанетъ иежъ нами Ницше, воскресшій: „Былъ 
мертвъ — и вотъ живъ". Далекому будущему протяги- 
валъ руки, въ далѳкомъ будущемъ онъ воскреснетъ. И въ да* 
лекомъ будущемъ къ имешшъ великихъ учителей жизни, со- 
зпддвшихъ релягію жизни, человѣчество присоединить имя 
Фридриха Ницше. 

Въ сущности путь, иа который насъ прпзываетъ Ницше, 
есть „вѣчный" путь, который мы позабыли: путь, кото- 
рымъ шѳлъ Христосъ, путь, которынъ и шли и ндутъ ,р а д ж ъ- 
іоги а Индіи. 

Ницше пршпелъ къ , в ы с ш е м у мистическому созна- 
нію а , нарисовавшему ему „обравъ Новаго Человѣка*. 

Въ дальпѣйшемъ онъ сталь нрактнкомъ, прѳдложившимъ 
въ „Заратустрѣ" путь къ тѣлесному преображение лич- 
ности; тутъ соприкоснулся онъ и съ современной теософіей, 
и съ тайной доктриной древности. 

„Высшее сознапіѳ разовьется сперва, — говорить 
Апяи Безапть, — азатѣмъ уже сформируются тѣлес- 
ныѳ органы, необходимые для его проявленія". 

Лодъ этими словами подписался бы Ницше. 

1907. 



ІІБСЕНЪ И ДОСТОЕВСКІЙ. 

I. 

ІІмя Достоевскаго останется па скрпжаляхъ россійской 
словесности. Достоевскій — большой художнпкъ. Вслпкъ ли 
онъ, поЕажѳть будущее. Мы еще близко стонмъ къ пену. Мы 
не ножемъ ему указать мѣсто въ россійской словесности. 
Вчера его закидали бранью. Сегодня пыя его окружено со- 
гдаспыігь хоромъ хвалепій. Нельзя не сознаться, что въ этомъ 
хорѣ елншконъ сильны детонпрутощіе голоса. Эти голоса обязы- 
ваютъ насъ, каіть нстпнныхъ почитателей Достоевскаго, отно- 
ситься сдерзканнѣй ко всѣнъ паиегерикамъ, раздающимся въ 
честь русскаго писателя. Намъ хочется предостерегающе за- 
мѣтпть, что па ряду съ талантливыми послѣдователями мы 
встрѣчаеиъ и жалкихъ выродковъ, п эти послѣдпіе съ особен- 
нымъ жаромъ называютъ Достоевскаго свопмъ. Что-то есть 
общее у него съ вырождепіемъ русской литературы. Какъ бы 
кулътъ Достоевскаго не прпвелъ пасъ въ пустоту! 

У Достоевскаго не было крыльевъ орлппыхъ, а быть мо- 
жетъ — нетопыри ныя. ДостоевскІй подобно оводу жалилъ пасъ 
въ дни безгрозныхъ томленій мертвой полосы русской жизни. 
И еще непзвѣстпо, были ли цѣлебны язвы, имъ иапесенныя. 
Во всякомъ случаѣ опъ не болѣе нуженъ, чѣмъ Нбсенъ м 
Нидшѳ, очистительной бурей нронесшіеся на Западѣ. Эта 
буря н насъ задѣла. Послѣ Ницше праздно противополагать 
его пути путь Достоевскаго. Мѣщанство, трусливость и не- 
чистота, выразившаяся въ тяжести слога, — вотъ отличлтелъ^ 
ныя черты Достоевскаго по сравненію съ Ницше. Достоевскія 
слишкомъ „психологъ*, чтобы не возбуждать брезгливости. 
Отсюда заключають о глубині Достоевскаго: онъ-де браіъ 
душу иаморомъ. Глубина, построенная на пснхологін, часто 



03 



ЛГАВВСК*. 



НИ 



фальшива. Это — ловушка марева, основанная иной рать на 
размазываніи мерзостей; разсѣется марево, откроется унылая 
плоскость духа тамъ, гдѣ зіяла глубина. 

Неимовѣрная сложность Достоевскаго, несказанная глу- 
бина его образовъ — наполовину поддѣльнал бездна, нарисо- 
ванная иной разъ пряно па плоскости. Тумань иеясностн 
создавался на почві путаницы методовъ отношенія къ дѣй- 
ствнтельностн. Этоть тумань значительно углублять природ- 
ную глубину таланта Достоевскаго. Для того чтобы соединить 

еанскій бунтъ во имя долга съ карамазовскимъ бытіемъ 
соединить въ формагь православія и офнціадьной народно- 
сти, — чтобы рѣшиться на такое беввкусіе, воистину надо 
быть велпкимъ нутанникомъ. То, что нануталъ онъ, оконча- 
тельно запутали его талантливые послѣдователи (Мережковскій, 
Розаповъ). Надь нѣкоторыыи ихь положеніями самъ чортъ 
голову сломить, а не придетъ ни къ какому результату. И 
вотъ памъ говорить, что настуішлъ конецъ русской литера- 
туры, вмѣсто того, чтобы сказать откровенно: Достоевскій 
привелъ въ болото, надо пскать нныхъ путей. 

Быль снленъ Достоевскій. Онъ вьшесъ до конца бремя 
собственнаго бозвкусія. Иные изъ его послѣдоватедей нало- 
жили запреть па русскую литературу, другіе изнемогли, обез- 
сплѣли въ праздны хъ корчагь. До спхъ поръ ноклошшки 
Достоевскаго вслѣдствіѳ пепомпнанія основныхъ чертъ его 
творчества должны были молча нести бремя его безвкусія, 
дѣлать видь, что и нітъ ничего обремепптельнаго. Это умол- 
чаиіе продолжалось п тогда, когда имя Достоевскаго забли- 
стало яркпмь солнцеиъ. Тогда получилась картина сь царскимъ 
платьемъ, котораго никто не впдѣ.ть, но долженъ быль хва- 
лить, чтобы ие уподобиться дураку. 

Конец ъ русской литературы, провозглашенный Д. С. Ме- 
режковскимъ, — естественное слідствіе нежеланія видѣть До- 
стоевскаго въ истинной ь свѣтѣ. Пора сказать, что нмъ не 
исчерпываются судьбы россійской словесности. 

Достоевскій быль нолптииаяствующимъ мистнкомъ. Ужасное 
соединеніе! Религія совмѣстпма съ общественностью вь сво- 
бодномъ актѣ синтеза. Тогда религія совпадаѳть сь обще- 
ственностью. Такого совиадѳпія не могло быть въ душѣ у 



НБСКГГЬ Ш ДООТОЕВСКІЙ. 93 



Достоевскаго, глубоко пѳ нузыкальпоЛ. Вотъ почему отри- 
цание общественности выл пл ось у него въ самый прпнципъ 
обществеппости. Хулиганство и черносотешгость окружили 
имя его орсоломъ ирачнымъ н жесткимъ („жестокій та* 
лаптъ*!). Вотъ почему религіозная тайна души его осквер- 
нена политиканством!». 

У Достоевскаго ие было слуха. Вѣчпо онъ детоппро- 
валъ въ самомъ главпомъ. Въ самомъ главноыъ у него одпи 
надрывы. Все положптелъпое — въ пбѣщапіи. Будь онъ въ 
царствѣ дѣтсй, опъ развратилъ бы ихъ (см. „Сопъ смѣшного 
человѣка"). Напраспо подходятъ къ нему съ формулами самой 
сложпоп гармопіп, чтобы прилично объяснить его крикливый, 
болѣз пенный гол ось. Нѣтъ мужества призпать, что онъ всю 
жизнь бралъ фал ьш а выя поты. Искусство есть гармопія, м 
въ особенности музыка, которая есть совериіепнѣйтее искус- 
ство, благородпос. 

Преодолѣпіе безвкусицы Достоевскаго возможно двумя/ 
путями. Девизы этихь путей: 1)впередъ къ Ницше, 2) назадъ- 
къ Гоголю. I 

Къ Гоголю п Пушкппу — :>тпмъ первоистокамъ русской 
литературы — должны мы вернуться, чтобы спасти словесность 
отъ сѣнянъ тлѣнія н смерти, заложеппыхъ въ иее инкви- 
зиторской рукой Достоевскаго. Или же на насъ л ежить обя- 
занность очистить музыкой, вольной п плавной, Лвгіевы ко- 
нюшни психологіп, оставлоіпюй памъ въ паслѣдство покой- 
ны мъ писателем*. 

Пушкинъ п Гоголь ходили иоходкой задумчивой и въ зе- 
леным», тлхпхъ кущахъ, н на каыеппыхъ стогпахъ Петрограда. 

Достоевскій сѳменилъ дробной походкой петербургскаго 
обывателя. И российская словесность засеменнла вслѣдъ за ннмъ. 

Таково обаяніѳ этого таланта. Таковъ непоправимый ущербъ, 
нанесенный нмъ отечественному искусству. 



и 



Въ душѣ своей ноенлъ Достосвскій образъ свѣтлой жпзпи, 
ао пути, ведущіе въ блаженпыя мѣста, были невідомы ему. 
Взоры его были устремлены туда, гдѣ ясные лнкп дітей- 



і 

* 



94 ЛР1.ВВ0ЖШ 



аягеловъ являли новый градъ русской. А вокрутъ него было 
хмуро и скучно: въ туманѣ мерзлой осени усмѣхались огоньки 
кабачковъ, да шныряли подозрительные мѣщапе — не то жу- 
лики, не то сыщики. На свѣтлый образъ будущей лшзнн 
легла .черная тѣиь жизни развратной, и отъ этого аягельскіе 
лики дѣтей усмѣхались улыбкою сфинкса (См. „Сонь Свидри- 

гайлова*). 

Равнинную ясность будущего непроизвольно сі 




НГ-І> 



Достоевскій съ предстоящей сиротливой равниной русской. 
Герои его хотілп купаться въ голубомъ горнемъ вовдухѣ, но 
купались... развѣ только въ голубоватомъ снѣгу, когда удалая 
тройка опрокидывала въ сугробъ кутящихъ удальцовъ (Рого- 
жина или Митеньку) — широкихъ натуръ — ухъ, какихъ ши- 
роких^ 

Горная ясность трѳбуетъ восхождеши, а высоты, величія, 
горяаго подъема не было у Достоевскаго. Подобенъ онъ чело- 
вѣку веселому, увеселенному градомъ счастья, который жела- 
етъ изобразить блаженство тѣхъ мѣстъ, но жесты котораго 
не повинуются законамъ грацш — потому что тѣло не пріо- 
брѣло гибкости» необходимой для горныхъ подъемовъ. Видя 
такую расшатанность счастливаго человѣка, мы опасаемся, 
какъ бы слова, норажающія пашъ слухъ весел іѳмъ вѣч- 
нымъ, не были внушены веселіемъ запойнымъ. Не- 
бесное веселіе требуетъ утонченности; оно чуждается нерв- 
наго дрыганья жѳстовъ, пздерганныхъ порывовъ: неустойчивая 
тонкость горше грубости. Устойчивость создается благород- 
ствоігь. Благородство обитаетъ въ горахъ: къ нему нужно 
сумѣть взобраться. Оно выводить людей, опьяненяыхъ весе- 
ліемъ вѣчпымъ, изъ вабачковъ н прнтоновъ, оно заставляетъ 
ихъ стыдливо прятать пьянство души подъ маской суроваго 
долга. Оно влечеть въ горы сражаться съ туманомъ и про- 
пастями. И только тамъ, гд$ вѣчпое небо, только тамъ гар- 
монична вольная пляска, веселіѳ вѣчное, оттуда ннеходятъ къ 
намъ люда съ очищенной лаской. Ледниковое золото зорь 
слшгаетъ мерзость ласки, и жпзнь наша, вознесенная долго иъ, 
ласково улыбается. Чтобы земля стала небомъ, нужно найти 
небо; а для этого стоить забыть о землѣ. Только то мы 
умѣеяъ цѣннть, къ чему возвращаемся изъ долгой разлуки. 



ИБСЕВЪ И ДОСТОЕВСКШ. 95 



Вопстшгу не любятъ, не знаюгь, пе цѣнятъ землю призыва- 
ющее насъ къ аемлѣ, еслп онп не уходили отъ нея. Намъ 
говорить, что тамъ, подъ землей то же небо, и что, идя 
обратнымъ путемь, я прпду къ новому небу. Все это такъ, 
если бы не нутряной огопь, опаляющій ві цсптрѣ земли все 
живое. Нельзя спорить протпвъ того, что вообще существу- 
ютъ пути, противоположные пебеснымъ, — вопросъ: для людей 
ли предназначены эти путп. 

Какъ будто на практпкѣ забывалъ все это Достоевскій, 
хотя въ теоріи не могъ опъ не знать. Не въ тсоріп дѣло. 
Кой-что и поглубже зпавалъ Достоевскій въ тсоріп. Не было 
у него тѣлесныхъ зпаковъ своего духовнаго видѣпія. Слпшкомъ 
отвлеченно нрпнпмалъ Достоевскій свои прозрѣпія, и потому 
гѣлесная действительность не была приведена въ сопрпкосно- 
веніе у него съ духонъ. Отсюда пе откуда было ждать его 
героямъ тѣлесваго нреображепія. Видѣнія пхъ вспыхивали въ 
корчахъ и судорогахъ душевпыхъ болѣзней. Бытіе влекло ихъ 
въ хаосъ безумія. а долгъ пе могъ умалить жгучести ихъ 
страдав ій, ибо долга и не было у шіхъ. Долгъ — свое перво- 
родство — пр одаль Достоевскій западу за чечевпчпую похлебку 
пспхологіп. 

Въ самомъ дѣлѣ: нужна рѣшнность, чтобы, вооружив- 
шись долгомъ, медденпымъ восхожденіемъ подойти вплотную 
къ восхіпцающему впдѣпію. Легче пьяной ватагой повалить 
нзъ кабачка на спасепіо человѣчества. А героп Достоевскаго 
часто такъ именно и поступали, вмѣсто дома Божія попадали 
въ донъ... публичный. 

Есть сходство унылой шпрп безпредыетныхъ степей съ 
шпрью небесной высоты, раскнпутой падь нами. Между этими 
раздольями лежитъ горная страна долга и восхожденій, часто 
певпдимая для взора совремеішаго обывателя, п ужъ конечно 
пе видная обптателямъ грядущаго яспаго града. Пусть же 
равнина изморщинится горбами, и туманы лягутъ между 
морщинами смущать насъ трудностью путп и всякими стра- 
хами. Только тогда, когда мы встапемъ на верпшнахъ, узнаемъ, 
что и горы- — обманъ, и восхожденіѳ — прнзракъ, но обманъ, 
но призракъ необходимый — созданіѳ нашей волн, чтобы могли 
мы вырастить ваше благородство, чтобы преодолѣюѳмъ пре- 



96 ЛГАВ1СКЕ. 



тт 



плтствіб, хотя бы и призрачныхъ, научиться жестамъ плавпаго 
веселья* 

Въ лучшнхъ русскихъ людяхъ заложена пророческая спо- 
собность вндѣть лучшее будущее рода человѣческаго. Но въ 



мечтахъ русскіе люди 8абывають о позорѣ настоящего п, 
подражая образаігь грядущаго своими неумѣлымн манипуля- 
ціями, напомппаютъ обитателей сумасшедшаго дома. 

Благородство долга, кующее путь восхожденія, есть удѣлъ 
запада. За этой работой часто забывается цѣль восхождепіл, 
но горіше уступы становятся удобными для ночи. 

Вотъ почему мы обязапы (хотя бы па время) забыть 
волнующаго насъ, но безплотнаго Достоевскаго, чтобы съ 
благодарностью принять путь, указанный Ибсеномъ. 



III. 

Глубокія натуры ДостоевскіА и Нбсенъ. Кромі того; 
Достоевскій — патура широкая, а Ибсенъ — высокая. 

Ибсена роднить съ Достоевскшгь то, что оба — о міро- 
вомъ будущемъ; одинъ многое видптъ, но пути не имѣетъ, а 
потому пьяно шатается безъ оиредѣлепнаго пути, для впда, 
стыдлпвостп ради, прикрываясь старыми догматами; другой 
хотя п мепѣо впдитъ, но зато вѣрпѣе идетъ, смотря себѣ 
подъ ноги, опредѣляя путь не столько по кар тп шить буду- 
оіаго, сколько по провала мъ п отъѣсамъ, обрам ляющимъ па- 
стоящее. 

Достоевскій — мечтатель-провидецъ. ІІбсенъ — искусный ни- 
жепоръ и мехдішкъ; по мѣрѣ возможности онъ приво- 
дить въ псполпепіе хотя бы часть гепіальнаго, но пока 
безпочвенлаго плапа Достоевскаго. Пбсепъ впервые памѣчаетъ 
въ душѣ низшш и горы, п тѣмъ даетъ воздушную перспек- 
тиву безвоздушпымъ шпрокпмъ плоскостямъ Достоевскаго. 

Пбсепъ оргаппзуетъ хаосъ души. Вотъ почему онъ даетъ 
релъефъ п чер$зъ рельефъ опъ даетъ пространство, регулируя 
хаосъ. Люди, досслѣ мсптавшіе о высотѣ и никогда не восхо- 
ди вшіе къ соллцу, а развѣ катавшіеся на тробкахъ вдоль рав- 
нннъ, вдругъ начипаюгь дѣловито строить высокія башни и 
молча всходить на ппхъ. Нбсенъ, какъ горный инжеперъ, не 



НБОКЯЛ. И ДОСТОЕВСКІ&. 97 



упрощаогь и суживаеть окружающее, приводя его къ опре- 
деленному, данному построенію. Вотъ почему онъ ограничеплѣе 
Достоевскаго. Но, быть можетъ, онъ — мѳнѣе выскочка, болѣе 
культурный человѣкъ. 

Слѣдуетъ помнить, что онъ кажется ограпнчеппымъ пу- 
блике, изловчившейся въ различны хъ психологпческихъ фоку- 
сахъ, которыми ее угощаютъ различные писатели въ родѣ та* 
лаптлпваго Пшибышевскаго. Часто подъ тонкостью психоло- 
гіп разунѣготъ тоже ловкое шулерство и передергивав ье картъ. 
Боргншш, Сольноссы, Рубеки еще слпшкомъ прямолинейны, 
тяжелы сравнительно съ ловкачами изъ ронаповъ Пшибышев- 
скаго. Но зато герои Ибсепа — воистину герои. 

Измѣрепіѳ талантовъ Достоевскаго и Ибсепа возможно при 
помощи разпыхъ масштабов*. Въ то время какъ глубина До- 
стоевскаго измѣряется степенью шпроты (всечелопѣкъ), глу- 
бина Ибсепа опредѣлмма высотой (всходилъ на башпю). Вы- 
сота н широта, пока они не объедппепы чѣмъ-то высшпнъ 
в безусловнымъ (Божьи ыъ градомъ), выстуиаютъ во времен- 
ное столкновепіѳ. Вотъ почему Ибсенъ благородпѣе, по ^же 
Достоевскаго; вотъ почему Достоевскій пепзмѣнпо шпрѳ Ибсе- 
па, — неизмѣппо шире п ппзнеппѣй. Ибсепъ — арпстократъ. 
Достоевскій — мѣщанппъ. Герои другихъ современныхъ авторовъ 
часто скользить по паркету гости пыхъ пли шатаются къ 
любовницамъ — скользить и шатаются въ ш п р и п у, герои 
Ибсена — поднимаются. Вотъ откуда ихъ тяжеловѣсность. 
Но тяжесть — призпакъ нотепціальной энергіп. Герои Ибсена 
сильны тайной сплой; пхъ мѣшковатость плѣняетъ иасъ, ибо 
они въ нужный момептъ не покинуть дѣла, не предадутъ, 
являя по мѣрѣ силъ свой подвигъ горнаго благородства. 

Они всегда на мѣстахь п потому готовы отвѣтствовать за 
себя. Отвѣтственность дѣлаетъ ихъ облеченными властью. Они' 
подобны администраторомъ и потому сдержанны, скупы на 
слова н жесты, въ противоположность трактнрнымъ болтунамъ 
Достоевскаго съ пезастегнутой, замаранной душой. 

Легко критиковать молчаніѳ администратора въ тотъ мо- 
ментъ, когда отъ его рѣшенія зависитъ спасеніе или гибель 
родины. Мечты, хотя бы и обольстительныя, не для него и 
онъ въ силу ааддмаемжго поста обрѳченъ казаться ограничен- 

7 



98 ЛГАВЖОЖѴ. 

нѣй, нежели есть на самомъ дѣлѣ. Трудность в сравнитель- 
ная нѣмота ибсеновскихъ героевъ — оть ихъ ответственности, 
вокругь нить всегда напряженность чнстаго трагизма. Опн 
гибнуть иа свонгь постахъ; герои Достоевскаго всегда залиты 
потоками словъ, иногда жалобныхъ; всегда они плачутъ о 
собственной гибели. 

Слѣдуетъ помнить, что энѳргія, способная набросать ка- 
менный глыбы гранита, предполагаетъ цѣль этой гигантской 
работы, хотя бы разъ ясно сознанной. И если герои Ибсена 
тянутся къ небу, они видѣли его, хотя бы иотомъ и забыли, 
каково оно. Но кто видѣлъ небо, тотъ и градъ БоясіЙ уви- 
днтъ. Ибсенъ не рисуетъ предъ нами картины блаженства; 
вниманіе его направлено на то, чтобы здѣсь сейчасъ нога 
не скользнула въ пропасть. Опасность минуты закрываегь 
солнце туманомъ, вырастаетъ трудность подвига. 

Творчество Ибсена — горный подъемъ, заиавѣшенный тума- 
номъ. Въ ледникахъ свпститъ буря, а въ пролетать тучъ 
видны залптыя дождемъ, покинутыя ниэпны, убогія. Герои 
Ибсена всегда уходить въ горы. Это значить — они стремятся 
къ солнцу. Герои Достоевскаго говорить о солнечно мъ городѣ 
такъ, какъ-будто побывали въ немъ, и при втомъ не выхо- 
дить изъ комнатъ. Герои Ибсена твердо гибнуть въ горахъ, 
не разболтивъ того, о чемъ иные кричать въ дряпепькяхъ 
тракт прахъ. Счастье волну етъ ихъ сердца, но, взволнованные, 
они не забываютъ о трудностяхъ подвига; они зпаютъ, что 
экстазъ не зальетъ свошгь пламѳнемъ горные пути благород- 
иыхъ восхожденій. 

Героп Ибсена не воспламенены мистикой апокалипсиса. 
Быть можетъ, они — цѣломудреннѣй сохранили огонь свой для 
высотъ, для себя, для потомства, быть можетъ, они уже про- 
пылали и теперь среди горъ улыбаются дѣтскимъ акстазаиъ 
прошлаго, отошедшнмъ вдаль. Мы ие видимъ дна ихъ души, 
тогда какъ герои Достоевскаго всегда и а д и ѣ. Достоевскій ре- 
лигіозенъ; ио огонь его рѳлнгіи не идетъ далѣе сдовесныхъ жи- 
вописаній нережнваѳмаго. Эти живописанія ловко укрыты ризой 
христіанства. Ловкость, съ которой пригонялъ Достоевскій свой 
анархизмъ къ христіапству, создаѳтъ почву для всевозможных* 
упрековъ его въ мистнфикаціи, безсознательныхъ подлогахъ. 



ИВОВНЪ и достоевскій. 99 



Герои Ибсепа пѣлонудреігаѣй на слова. Но мы не инѣемъ 
права сказать, будто апокалиптическая истерика Достоевскаго 
ииъ совершенно чужда только потому, что эти послѣдніе вы- 
балтываютъ свою душу въ грязпенькпхъ трактирахъ. Мрачны 
герои Ибсепа, но вѣдь ликованіе Достоевскаго оканчивается 
часто истерикой и эпилепсіей. Я не знаю, что ужаснѣѳ — холодная 
готовность унереть, борясь съ рокомъ, или мистика бѣсно- 
ватыхъ Карамазовых^ Можно установить соотношеніе между 
апокалипсисом* и трагѳдіей, но не эпилепсіей. Отъ всѣхъ 
этихъ клппическпхъ фориъ мистицизма подымается дурной аа- 
пахъ мпстпфикаціи. 

Герои Ибсена тяжелы. Слова ихъ косноязычны. Всегда 
они говорятъ о внѣшппхъ предиетахъ и отношеніяхъ. А когда 
придаютъ этимъ отпошспіянъ символически смыслъ, это вы- 
ходить такъ прямо, такъ явно. Нигдѣ пе порвется у Ибсена 
внѣшвій міръ, но отчего такъ сильны, эти явные, почти во- 
площенные символы? Почему мы дрожи мъ, когда Боркканъ 
беретъ палку и идѳтъ бороться съ жпзнью? И, наоборотъ,— 
не потрясаютъ у Достоевскаго страшныя слова Кириллова: 
„Бываюгь ли у васъ, Шатовъ, минуты вѣчной гармоши?". 

У Ибсена колокольня остается всегда колокольней, берет- 
ся ли она прямо нлп какъ спмволъ. Рамки действительности не 
раздвигаются внѣішгамъ образомъ для пего. Но прислушай- 
тесь — сколько музыки въ простыхъ холодны хъ словахъ. Пока 
въ душахъ героевъ Ибсена происходить преображающая борь- 
ба, — въ душахъ, о которыхъ мы ничего пѳ вѣдаемъ, они поль- 
зуются старыми испытанными средствами жизнѳннаго строитель- 
ства, влагая въ нпхъ новый трепѳтъ возрастающей тайны. Въ 
словахъ и чаяніяхъ герои Ибсена консервативиѣе, сравнительно 
съ героями Достоевскаго и мистиками нашпхъ дней. Но въ дѣ- 
лахъ они — новаторы. Вотъ почему они скорѣе теурги, нежели 
всѣ мы, чающіѳ Града Новаго. О твѣтстве неость поста дѣлаетъ 
ихъ безгласными въ томъ, въ чемъ болтливы мы, влачащіе за 
собой тяжелое паслѣдство Достоевскаго. Но за ними пойдутъ 
толпы. Карамазовы, Версиловы знають, что за пяіпі никто не 
пойдетъ; это дѣлаотъ ихъ безотвѣтственными. Вотъ почему они 
умиляются безпочвенпости собственныхъ орозрѣній и плодить 
невоплотимыя тайны на мученіе и скорбь честнымъ людямъ. 

г* 



100 



АР4ВІ0КЖ 



я» 



•Л.Ѵш\А + 



Творчество Ибсена не только призыв* ж» 
кзображѳніе паденій въ пропасть, но ж наук» о горномъ пути: 
инженерное искусство строить мосты и взрывать граниты. 
Пусть забыта пѣль восхождешя. Когда будутъ изучены сред- 
ства, цѣль откроется и разорвется туиадъ блуледашй. Уже 



золотые мечи разрубали туманы, когда Ницше бросался въ 
горы по хорошо проложеннымъ путямъ ибсеповскихъ героевъ. 
Тутъ мы узнали, какое ослѣпительное богатство сіяетъ га 
горнымъ туманомъ, и ничто но удержитъ насъ больше въ 
низинѣ. Мы 8иаемъ: свѣть есть. Съ насъ достаточно этого 
знанія. Мы можемъ пока обойтись безъ шнроковѣщательныхъ 
апокалиптическихъ экстазовъ, если они преподаются въ ка- 
бачкахъ или при ввукахъ охрипшей . шарнанки. Благородное 



одиночество даегь отдыхъ душѣ, вырванной изъ тисковъ ка- 
бацкой мистики. 

Голосъ Заратустры говеть теперь насъ туда, на могилы 
Рубека и Бранда, этихъ суровыхъ борцовъ освобождсііія. 
Много мы слышали обѣщаній въ кабачкахъ, гдѣ мистики бра- 
тались съ полицейскими, гдѣ участокъ не разъ выдавали аа 
вѣчность хотя бы въ образѣ „бани съ пауками 11 . 

Ые нора ли намъ проститься съ такой широтой, подо- 
браться, су виться и нтти по горному пути, гдѣ стоить оди- 
нокий образъ Тепрнка Ибсена? 



1906 



О ЦѢЛЕСООБРАЗНОСТИ. 



Долгое время эмпирическое знаніе противополагалось ме- 
тафизик*. Сравпительно въ недавнее время возродилось фило- 
софское направлѳшѳ, пытавшееся совкѣстить первоначально 
противоположный теченід мысли. Появилась метафизика, осно- 
ванная на епытѣ (Вундтъ, Фульѳ) или метафизика опыта 
(Ыахъ, Авѳнаріусъ, Оствальдъ). Особенно нптереспа попытка 
Вупдта, совмѣстпвшаго въ своей 8у$іст оег РЫІозорЬіе дерз- 
новеше и отвагу папболѣе смѣлыхъ мстафизпковъ со строгпмъ 
объектив пз мо мъ научнаго мышлѳнія. Здѣсь я не буду касаться 
вопроса о тоыъ, нмѣеть ли гаізоп сГёіге нодобпое философ- 
ское направлепіѳ. Я буду исходить изъ одного чрезвычайно 
характерпаго для Вупдта вывода, дающаго богатую пищу для 
далыгѣйшигь заключепій. 

Внутреппій опытъ, по Вупдту, состоящій иэт. процессовъ 
представленія, связанъ съ чувствованіями. Главпѣйшія формы 
чувствованія возможно охарактеризовать, какъ чувства удоволь- 
ствія п неудовольствія, возбужденія и задерживания, напря- 
женія в облегчепія. Эти чувства сводились къ иротнвополо- 
женію между чувствованіяии активности и пассивности. Пол- 
наго своего развитія эти чувствованія достнгаюгь въ процес- 
сахъ волевыхъ. Такпмъ образ оігь, оіга связаны съ направлѳніемъ 
воли. Въ ндхь обнаруживается подчасъ и степень волевой 
энергіи. Возражая противъ ассоціативной психологіи, на эту 
е точку зрѣнія становится и Челпановъ. 
Активность и пассивность зависятъ отъ насъ саинхѵ Это 
наши собственные объекты, къ которымъ мы приходит пу- 
темъ размышленія о насъ самихъ. Они соотносительны. # Ста- 
раясь найти для даннаго намъ прежде всего во внутренне» 

тер минь, обнммающій разлячныя стороны дЬистянтела- 
процессовъ, мы не мбкемѵ.. обозначать нхъ им каж% 




ч 



103 ДГАВВСКМ. 



лредставлѳнія, ни важъ активность или пасен 
ность, а только какъ сочетаніе того и другого, 
какъ состояніѳ активности и пассивности, свя- 
занное съ представленіемъ. Благодаря этому 
представленіе становится нѣкоторымъ процес- 
сом^ который мы можемъ понимать въ то же 
врѳня, какъ нашу собственную активность и пас- 
сивность 6 (Система философіи). Характерно, что здѣсь 
Вундтъ подходить вплотную къ понятію о безраздѣльномъ 
едипствѣ. Но понятіе о безраздѣльномъ единствѣ есть понятіе 
символическое. А между тѣмъ прѳдѣлъныя понятія необ- 
ходимо сводимы къ нему, если мы хотимъ избѣжать мыс- 
лить нхъ, какъ отрицательный понятія. Въ этомъ отношеніи 
понятіе о спмволѣ есть понятіе запредѣльное. Вундтъ укло- 
няется отъ образованія такого понятія, предпочитая мыслить 
въ понятіи о нашемъ ,я а преобладаніе актпвныхъ свойствъ, 
становящихся пассивными отъ противодѣйствія нѣкотораго 
объекта. Это „я* есть хотѣніе. Но понятіе о волѣ 
близко къ понятію о сииволѣ черезъ понятіе о пѳрежнва- 
н і и, которое ниже будѳтъ разсмотрѣно. Забѣгая впередъ, ска- 
жемъ, что попятіе о переживапіи общѣѳ понятія о волѣ, 
могущаго быть истолковапнымъ мпогосмыслеппо и превратно. 
Методъ мотовадіи черезъ посредствующее понятіѳ о пере- 
живапіи можетъ быть разсмотрѣиъ, какъ методъ символиче- 
ски. Но мотпвація является, по Вундту, выраженіемъ цѣлѳ- 
сообразности. 

По Канту, цѣлѳсообразное объясненіе связей между явле- 
ніями отправляется отъ цѣлаго, а причинное отъ едпничнаго. 
Вупдтъ доказываетъ обратимость причинности, какъ скоро мы 
лишаемъ ее субстанціальностн. Цѣяесообразность есть при- 
чинность, разематриваемая въ обратномъ порядкі. Эта обрати- 
мость попятія о механической причинности обусловливается 
тѣмъ, что оба члена ея (причина и дѣйствіѳ) подводятся подъ 
одну категорію. Прогрессивное понятіе причинности перехо- 
дить въ регрессивное понггіе цѣлесообразности. Пониманіе со- 
8панія лежитъ виѣ области психологіи, по Джемсу, если мы 
будемъ разумѣть подъ этой послѣдней прихологію эмпириче- 
скую; созпаліе, по его мнѣнію, всегда выдвигаетъ цѣли своей 



і 



О ЦЪЛЕСООВГЛЗВОСТП. 103 

дѣятелыюстн, иначе оно становится мюшымъ. П рогресспвное 
и регрессивное трактованіѳ могуть быть настолько эквива- 
ленты, по Вундту, что причинность можѳтъ совпасть съ целе- 
сообразностью. Въ прпнципіальныхъ положеніяхъ механики мы 
виѣемъ дѣло съ такимъ совпаденіенъ. Работа машины 
есть и цѣль, и дѣйствіѳ. Телеологическое разсмотрѣпіе, 
по убѣждетю Вундта, захватываетъ область духовныхъ про- 
цессовъ. Сплы природы, — говорить опъ. — средства, которыми 
ставя щі Я цѣли разсудокъ стремится произвести дѣйствіѳ. Искус- 
ственный механпзмъ лишь потому поппмаемъ, что оігь являет- 
ся „продуктомъ воли, руководимой прѳдставле- 
ніемъ а . Цѣль переходить въ мотпвъ. Цѣлевое объяспеніе, 
понимаемое такимъ образонъ, есть мотпвація. Наша задача 
указать, что цѣлевоѳ объяснепіѳ есть объясне- 
ніе символическое. Бслп эмпирическая нспхо- 
логія можетъ постулировать трапсцепдентпымъ 
нонятіемъ души (чистой воли, по Вундту), какъ 
овончательнымъ едпнствомъ духовныхъ процес- 
сов ъ, то символ ъ, по нашему, можетъ разсматри- 
ваться въ качествѣ постулата пспхологіи. Сим- 
волизмъ потому пачинаетъ рядъ новыхъ связей 
между янленіяии, не могущій быть ни приня- 
ты мъ, ии отвѳргнутынъ научной пспхологіѳп. 

Въ саиомъ дѣлѣ, цѣлесообразпость предполагаетъ скачокъ 
оть дѣйствія къ цѣли. Дѣйствіѳ совершается въ формахъ про- 
странственно-временной дѣйствительности. Понятіе о цѣли 
нстекаетъ пзъ нашего внутренняго опыта.. Перерывъ между 
такимъ дѣйствіемъ и цѣлью явенъ. Данное дѣоствіе мы мо- 
жемъ разсматрпвать какъ результатъ естествепныгь причинъ. 
Цѣль, осуществляемая даннымъ дѣоствіемъ, есть результатъ 
внутренняго опыта. Въ основанін взаимодѣйствія между цѣлъю 
и средствами, т.-е. дЦствіямл, лежптъ смѣшеніе методовъ. Та- 
кое смѣшеніе несовместимо съ теоретическими построепіями 
пауки в философіи. Несостоятельность научно- философ скихъ 
теорій въ дѣлѣ оцѣпки нашего бытія и въ то же время необходи- 
мость подобной оцѣяки, разъ бытіѳ является намъ даннымъ 
въ действительности, — все это побуждает* насъ, въ цѣляхъ 
полноты міропониманія, перейти за предѣлы теоріи п область 



104 ДГАВИСКИ. 

ч 

прахтнчеслаго идеала. Въ основаніи іірактнческаго идеи» 
должно лежать поэтому нѣчто гаирѳдвльное сь точке врѣнія 
научно-философскихъ теорій. Если границы научно-философ- 
сбить теорій отожествлять съ границами познанія, то при- 
дется согласиться съ Геффдингонъ, что мы обречены на со- 
адате образных* представденій, нереступая эти границы. Мы 
переходонъ тогда неминуемо къ религіозной символшсѣ, бога- 
той образами, красками, настроеніемъ. 

Конечность всякой телеологіи является слідствіемъ пере- 
хода оя за предѣлы теоріи. Достиженіе цвлн прекращаеть 
средства ея осуществдешя. Мы должны поэтому встрѣчаться 
съ нонятіемъ о прекрашеніи всякаго дѣйствія, разъ мы стоимъ 
на телеологической точкѣ врѣшя. Въ то время какъ причин- 
ная зависимость предполагаеть непрерывность и безконечность, 
а потому н актуальную неопределенность явленій, цѣлѳсооб- 
разность определяется прерывностью и конечностью нгь. 

Понятіе о непрерывности является въ результате пони- 
манія причинности какъ функциональной зависимости. Научный 
дѳтермпппзмъ сводить явлепія въ непрерывнымъ функціяиъ. 
Но въ матѳматикѣ мы встрѣчаѳмся съ инымъ вндомъ функ- 
ций — прѳрывныгь. Функціональпую непрерывность Н. Бугаевъ 
разсматрпваетъ какъ частный случай прерывности. Прерыв- 
ность многообразна, она можетъ выражаться и въ непрерыв- 
ности. Область телеологіи есть область прішѣненія прерывныгь 
функцій. Область причинности — непрерывных*. 

Разсматривая математпческіе символы без конечности, Каи- 
торъ проходить къ двуігь понятіямъ безконѳчноста: къ попя- 
тію о неопределимой, а потому и неопределенной безконеч- 
пост и, н къ понятію опредѣллмой бѳзконечностн. Первая 
потепціальна, вторая — актуальна. Потепціальная безконечность 
необходимо предполагаеть актуальную. Отношепіе между обе- 
ими безконечяостями символ и зуется отпошеніемъ опредѣяен- 
вой окружности, определяющей потенціальную безконечность 
точекъ, лежащихъ внутри ея. Безусловная независимость 
актуальной безкопѳчпостн понимается нами какъ особаго рода 
конечность. Не нмѣомъ ли мы въ нонятія объ актуальной 
безконечностя непроизвольный ьодходъ къ попятію запродѣль- 
ному, обнимающему конечность *н безконечность? Поилтів о 



о цыксоовглэиостн. 105 



спмволѣ таково. Символъ конеченъ неразложимой копѳчностью. 
Въ этоыъ смыслѣ онъ и прерывѳнъ, и актуаленъ. Телеологи- 
ческая конечность есть особаго рода конечность. Въ этоиъ 
отношепіи она до нѣкоторой степени отожествина съ акту- 
альной бозкопечностью Кантора. Перехода отъ дѣйствія къ 
цѣлн необходимо прѳдполагаеть возможность постиженія цѣли 
въ области дѣйствія и, пао бороть, постижѳпія въ дѣвствѳн- 
номъ цѣлесообразнаго. Дѣйствующіе па насъ образы могуть 
быть только образами действительности. Взявъ образъ дей- 
ствительности въ качествѣ нашего представленія о цѣли, мы 
должны претворить его въ синволъ, Символъ есть типичный 
образъ действительности. Символическая дѣйствптельность 
есть такая действительность, къ которой должна стремиться 
действительность, доступная нашему наблюден ію. Послѣдпяя 
есть величина перемѣнпая. Первая — постоянная. 

Ставь на телеологическую точку зрѣпія, за постоянную 
въ то же время актуальную величину, мы должны принять 
образъ духовпой дѣйствительпости. Духъ и душа суть акту- 
альный, а не потендіальныя безкопечности. Это — символы. 

Абсолютное попятіо о душѣ, по Вупдту, достигается ннс- 
хождепіемъ къ элементу представлепія, и тогда мы получаемъ 
субстаппіалыюе попятіѳ души. Или же оно и изводится къ 
волевой дѣятѳльпостп; получаемъ актуальное понятіе души, 
какъ связь духов пыхъ процессов*. Вундтъ остапавливается па 
второмъ, какъ открывающемъ доступъ къ универсальному пси- 
хологическому прогрессу. Метафизическое понятіс о субстанціи 
Вундтъ прѳвращаетъ въ попятіе о міровонъ духѣ; мы видимъ 
отожествленіе этого понятія Гегелемъ, какъ дѣятельнаго на- 
чала мышлепія, и Шопенгауэромъ, какъ дѣятельнаго начала 
воли. Обѣ идеи терпятъ крушѳпіе, по его ннѣнію, въ виду 
вемыслимостн представлѳпія безъ дѣятельпаго момента воли 
я обратно. ,, Всякій . акть представлепія есть представляющая 
дѣятѳльность, — говорить оиъ, — и пигдѣ не существуоть по- 
коящагося иребыванія представленій * . Отсюда онъ выводить 
необходимость мыслить хотѣніе и представлеше, какъ индиви- 
дуальные принципы. 

Распадѳшѳ на субъектъ и объектъ есть форма, порядокъ. 
Содержите втой формы обнимает* представлеше и волю въ 



106 ЛРЛВВСКИ. 



безраздельное единство. Есди къ этому присоединить слова 
Вундта о представлении , какъ индивидуальной деятельности, 
а также мысль о нѣкоторомъ единствѣ, необходимо лежащем* 
въ основѣ психическихъ процессовъ и проявляющемся, какъ 
ваши способности, дающія намъ виѣшніе и внутренніе тер- 
мины действительности, то мы должны наличность на- 
шихъ переживаній считать за рядъ такнхъ 
единствъ. 

Переждванія намъ даны какъ нѣчто достоверное. Можно 
сомнѣваться въ производящей прнчннѣ переживаю й, но не въ 
самихъ. Въ пережнваемомъ момептѣ можетъ преобла- 
дать тотъ или другой элемента напшхъ душѳвныхъ дѣятель- 
ностей (умъ, чувство, воля), но оспованіе этихъ элемептовъ 
необходимо коренится въ безраздѣльной цѣлостностн пере- 
жнвашя. 

Итакъ, понятіѳ о яереживаніи отожествимо съ понятіемъ о 
безраздѣльной целостности. Съ этой точки врѣнія переживаніе 
должно быть рассматриваемо, какъ нѣчто независимое отъ гно- 
сеологіи н эмпирической нсихологін. Если вышѳупоиянутыя 
дисциплины превращают!» наши пережнвашя въ призракъ, то 
сами опѣ становятся призраками призрака, тѣнями тѣпи. Вѣдь 
психологія, въ концѣ концовъ, сводима къ теоріи познанія, а эта 
послѣдняя есть чисто философспая дисциплина, опирающаяся 
на процессъ представленія. Этотъ же процессъ является про- 
нзводпымъ пережнвашя. Если производное пережнвашя — мыш- 
ление — приводить насъ къ образованію предѣльныхъ отрн- 
цательныгъ понятій, мы свободно обращаемся къ пережчванію, 
какъ кь единственно намъ доступной целостности. Пережи- 
ваніѳ съ этой точки зрѣнія есть не только целостность, но 
и единство, простота. Для этой точки зрѣнія не существуетъ 
прнчинъ переживаній. Изъ этого не слѣдуетъ, чтобы не су- 
ществовало принципа, управляющаго в ми. Этотъ пр 



:ім;и 



телеологически. Пережнвапіѳ есть средство. Но цѣль — тоже 
пережнвапіѳ. Если выше мы характеризировали телеологиче- 
ской првнцшгъ, какъ прннцнпъ смѣшанный, опирающійся на 
разнородные методы, теперь мы имѣемъ право смотрѣть на 
него иными глазами. Вышеизложенный взглядь вытекалъ изъ 
разсмотрѣнія телѳологичѳскаго принципа съ точки врѣнія дис- 



О ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ. 107 - 



цпплинъ, опирающихся на пршщипъ причинности, обратный 
телеологическому. Эти дисциплины могли дать только извра- 
щенный взглядъ па целесообразность. Въ сииволическонъ ме- 
тоде для нрпведенія обоихъ члсыовъ телеологнческаго про- 
цесса мы принуждены были приводить ихъ къ образамъ дей- 
ствительности. Такое приведете ставило целесообразность въ 
связь съ спмволпзмомъ, давал ей болѣе центральное истолко- 
ваніе. Въ пастоящемъ случаѣ мы прпводнмъ оба члена телеоло- 
гнческаго процесса (средство п цѣль) къ пережпвапію. Но не 
слѣдуеть ли заключить отсюда, что символы переживаются и 
что пережпвапія носять символическій характеръ? Но для 
этого переживание, объемлющее н представление, и волю, „пред- 
ставляется* въ пережпваемыхъ образахъ действительности. 
Символъ воплощаеть нереживапіе въ этпхъ образахъ. Подчи- 
няя пережпвапіѳ телеологическому принципу, мы должны 
придти къ образованію нредѣльпаго пѳрежпвапія — символа 
(цѣлн), обусловливающего посредствующія пережпвапія дей- 
ствительности. Въ образованіп предѣльпаго переживапія мы 
не впадаемъ въ ту же ошибку, въ какую впадаемъ съ обра- 
зованіемъ понятія о. первопрпчппѣ, когда хотимъ поставить 
предѣлъ прпчпштой связи явлсніЗ; причинность есть рялъ 
безконѳчный, непрерывный. Конечность и прерывность — не- 
обходпиыя условія и существенней шіе признаки символизма, 
впѣ котораго сводится на нѣтъ весь смыслъ телеологнческаго 
принципа. Символизмъ съ этой стороны является воистину 
единственнымъ методомъ практнческаго осуществлепія челове- 
ческаго идеала. Окончательный символъ есть предѣлъ та- 
кого осуществленія. Отъ предѣльнаго, всеобщаго символа 
слѣдуетъ отличать прообразы - символы, получающіеся отъ 
многообразная) олицетворенія видимостью нашнхъ пережива- 
ній. Эти прообразы мы можемъ называть символами; слѣдуетъ 
отличать ихъ отъ Едияаго Символа. Въ то время какъ они 
являютъ процессъ вопдощенія Едиааго въ многообразныя 
черты действительности, въ символ ѣ — овончаніе этого про- 
цесса, полное сліяніѳ единства съ множественностью. И если 
причинное объяснение не можетъ намъ представить ясную 
картину этого сліянія, мы должны удовлетвориться телеоло- 
гвческимъ утвержденіѳмъ, что такое сліяніѳ необхо- 



108 АГЛВВОКЖ. 



дни о. Последовательное воплощеніе Единаго въ любомъ пъ 
образовъ действительности ведетъ хъ последовательному вов- 
веденію этого образа въ ряды прообразовъ. Первоначальный 
образъ становится все болѣе и болѣе отожествимымъ сг ок- 
номъ, сквозь которое начинаетъ просвѣчнвать синволъ, или 
съ зеркалоиъ, его отражающикъ. Этотъ процессъ аналопп- 
пый объективацін впапія, молено назвать символизацией. 
Символиващя является» такъ сказать, объективаціей пере- 
жнванія. 

Для уяспенія текучаго 'переживашя я должепъ перейти 
къ переживашю, смѣпяющему данное. Это новое перед иваніе 
я могу разематривать иногда какъ расширенное и углублен- 
ное первоначальное. Въ такомъ случаѣ я преодолеваю данное 
пережвваніе изнутри, возводя его въ типъ для цѣлаго ряда 
аналоги чныхъ псреживапій, актуально опрѳдѣляющигь этотъ 
рядъ. Въ глубипѣ каждаго переживашя я могу находить эле- 
менты, пресуществляющіе его. Если оно становится актуально 
определяющего ряды апалогичяыіъ, по не расширенныхь, не 
углублепиыхъ, потому и не типачныть перѳживашй окружаю- 
щихъ меня существъ, то въ датшомъ мне пѳрежнваніи слива- 
ются пѳреживапія окружающихъ. Данное мне пережвваніе 
становится не только мопиъ, по п коллективнымъ. 

ІІослѣдовательныя стадіи пресуществлепія переживанія ве- 



дутъ пла къ такой же смене символпческихъ образовъ пе ре- 
же вапія, или къ символизации одного изъ нихъ. 
Разлнчныя стадіи спиволпзацін одного и того же образа от- 
носятся другь къ другу такъ, какъ нонятія родовыя къ сво- 
имъ видовы мъ. Можно поэтому условно говорить о видовыхъ 
н родовыхъ символахъ съ точки зрѣиія меньшей или боль-* 
шей реалпзаціп Едпнаго Символа. Можно также говорить о 
пространстве иной и времѳппой символизаціи. 

Безразлаченъ выборъ образовъ для пространственной сим- 
волнзаціи. Темь не менее этотъ выборъ касается по преиму- 
ществу наиболее характерныгь сферъ человеческой деятель- 
ности. Такова сфера отношеній, направлеппыхъ къ сохране- 
нию жизни. Отсюда частая символизація образовъ отца или 
матери, жениха или невесты. Наука, отвлекаясь отъ пер еж п- 
ваній, ведетъ къ объѳктивацін внаній. Освобождѳніѳ пережи- 



О ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ. 109 



ванія пзъ-подъ опеки науки производить впсчатлѣніе отри- 
дапія науки. Такъ полагаютъ, по крайней мѣрѣ, фапатики па- 
уки. Но отрицать прямой сныслъ паучпаго позиапія невоз- 
можно. Мы впдпмъ, къ какл мъ абсурдамъ приходить Толстой 
въ своемъ фапатпчсскомъ отрпцапіи. Съ одной сторопы, персдъ 
нами призрачность псрежпвапія, съ другой — субъективная точка 
ярѣпія индивидуализма. Все это было справедливо при условіи 
равнозначности противополагасмыхъ попятій о субъек- 
тивномъ символ и змѣ и объект впомъ детсрмпппзмѣ. Но этой 
равпозпачности не существуетъ между пндлвпдуалпзмомъ и 
объективизмомъ. Въ индивидуал ьномъ пор ежи ваш и субъектъ и 
объектъ позпанія заключены въ пераздѣльпую цѣлостпость. 
Разе матрп вал эту целостность какъ пѣчто субъективное, абсо- 
лютно противоположное объективизму, мы производись смѣ- 
шеніе попятій, ведущее къ отожествлепію цѣлаго съ его 
частью. Кромѣ того: исходя изъ попятія объ пндпвидуаль- 
помъ переживал іи, мы перешли къ символ и заціп этихъ пере- 
живали. Символпзація необходимо выводить пережпвапіе изъ 
сферы разсмотрѣпія его, какъ чего-то только пндпвпдуальпаго. 
Благодаря символизации переживаніе можетъ стать упивер- 
сальпымъ. Первоначально единоличное, оно становится впо- 
слѣдствіл коллективны мъ. Преимущественный выборъ однихъ 
образовъ нередъ другими, объясни иъ большимъ удобство мъ 
коллективпаго пользовапія. Тутъ мы опять совпадаемъ съ 
Вундтонъ, который, первоначально онредѣлнвъ хотѣпіо п нред- 
ставленіе индивидуальными прппцппаии, сознается впослѣд- 
ствіи, что такое опредѣленіѳ пе разрѣшаетъ вопроса объ от- 
ношеніи волевыхъ едппипъ другъ къ другу* Согласующееся 
паправлепіе этихъ единнцъ образу етъ, по его нпѣпію, волю 
коллективную. Если реальность такой воли опрѳдѣляется ин- 
тенсивностью дѣйствія, то онъ іфизпаетъ такую волю даже 
болѣе реальной. Вліяніѳ ппдпвпдуумовъ другъ на друга обу- 
словливается представлепіемъ, черезъ посредство котораго 
индивидуальное хотѣніе переходить въ общее. Отсюда онъ 
ааключаетъ, что взаимное опредѣлепіе индивидуальныхъ волей 

порождаешь это представленіе. Индивидуальная воля 
ллется такимъ образомъ не послѣдпей волевой единицей, а 
совокупной волей. Индивидуальность ея — относительная. Для 



110 ЛРАВВСКИ. 

онтологическая) равсмотрѣнія открывается, по ішѣнін) Вундта, 
„болѣе глубокое пониманіе того послѣдователь- 
наго обнаруженія води, которое, приводя все 
къ бодіѳ и бодѣѳ обшнрнымъ волевымъ едини- 
цами находитъ свое выраженіе въ идѳѣ еди- 
ной, обнимающей человічество общевседенской 
води" (Система фніософін). Индивндуумъ такимъ образомъ 
является предъяви тел ѳмъ вселенской воли, въ томъ или 
другомъ отпошеиіи ограниченной. Универсальное единство до- 
стигается такимъ образомъ не только коллектпвнынъ объѳди- 
иеніемъ въ цѣдягь, но и углубдешемъ индиввдуальной еди- 
ницы. Истинный универсаливмъ поэтому всегда индивидуалепъ. 
Но тотъ же процессъ мы наблюдали н при символизации. 
Индивндуумъ есть прообразъ символа. Въ образѣ символа 
индивидуальное начало сочетается съ универсадьнымъ въ не- 
разрывное, нераздѣльное, нѳсліянное дву единство. Въ одномъ 
мѣстѣ „Системы философіи" Вундтъ указываетъ на, то, что 
если возможно последовательное проведете идеи о Богѣ, то 
мы должны Его мыслить какъ Міровую Волю. Въ этомъ 
смыслі органпзація идеи чѳловѣчества есть Богочеловѣчесвая 
организация; осуществленіѳ ея возводить индивидуальное па- 
чало къ божественному. „Раэві вы не впаете, что мы 
будемъ суднть ангѳловъ* (Павелъ). Отожествляя ан- 
гел овъ съ лѣстпицѳй идей-ангеловъ (что мы встрѣчаемъ въ 
религіи Зороастра), мы принуждены заключить, что идея че- 
довѣчѳства въ возвышенны хъ религіяхъ стоить надъ ними. 
Это предѣлъ всѣгь обобщеній идеи. Въ этомъ сиыслѣ Она 
„Честнѣйшая Херувимъ и Славпійшая безъ 
сравненія Серафимъ". Мы должны признать, что идея 
человѣчѳства не только идея, ступень объективаціи воли, но сама 
воля. Мы принуждены сдѣлать послѣднее обобщеніе, сочетая 
метафизическую волю съ представленіемъ. Это обобщѳніе про- 
изведено Гартманомъ. Такое обобщѳніе привело его къ обра- 
зован! ю предѣльпаго, отрицательного понятія о безсознатель- 
номъ. Но предѣльное отрицательное понятіе или ничто, или 
символъ. Съ другой стороны, Вундтъ, какъ мы знаемъ, пы- 
тается объединить индивидуальное хотѣніе съ индивидуаль- 
ны мъ представленіѳмъ въ процессъ представляющаго хотѣнія 



О ЦЪІЕСООБРДЗНОСГВ. 111 



процессъ, отожествим ый съ символпческпмъ процессоиъ, по- 
лучающимъ у насъ наглядное прннѣнепіе въ символ нзаціи. 
Отсюда ясно, что сліяпіѳ универсальной волн съ представле- 
шенъ есть предѣлъ сииволизаціи, и въ то же время явленіѳ 
символа въ чѳловѣческомъ образѣ. Таковы наши выводы изъ 
эмпирической системы Вундта, по справедливости считаемой 
ва наиболѣе серьезную попытку эмпирической метафизики. 
Эти выводы схожи съ выводами Соловьева изъ контовской 
идеи о человѣчествѣ. 

Выводы позитивной философіи заставляютъ насъ раземат- 
ривать человѣчество, какъ жпвоѳ ѳдипство (1е Сгаіні-Еіге). 
Поскольку оно есть предметъ вѣры, но подлежа впѣшнему 
наблюденію, поскольку оно предметъ культа. Соловьевъ ото- 
жествляетъ этотъ культъ съ средпевѣковымъ культоиъ Ма- 
донны, окончившимся догматомъ о Ненорочномъ Зачатіп Бо- 
гоматери. „Основатель „Позитивной Философіи* нонлмалъ 
подъ человѣчествомъ", говорить Соловьевъ, „существо, стано- 
вящееся абсолютпымъ черезъ всеобщ! й прогреесъ... Но Кон- 
ту... не было ясно, что становящееся во времени абсолют- 
нымъ предполагаетъ абсолютное вѣчно сущимъ, иначе -самое 
это ^становленіе 11 ... было бы вознпкповеніемъ чего-то изъ 
ничего... Ипстпнктъ, угадывающій Истину, быль у Копта, 
когда онъ припосалъ Великому Существу женственный харак- 



тѳръ. Какъ стоящее между ограничеинымъ и безусловнымъ, 
какъ причастное току и другому, оно по нрн- 
родѣ есть начало двойственности 4) Д4ріотос оо4? пиѳагорей- 
цевъ — самое общее онтологическое опредѣлѳніе женствен- 
ности 41 (Вл. Соловьевъ). 

Тутъ невольно переходимъ отъ понлтія о Символѣ къ 
Образу Его. А разъ этотъ переходъ совершенъ, обрываются 

подчасъ затасканныя слова о всеобщемъ прогрессѣ 
проносится вѣяніе „Жены, облеченной въ Солнце ". 



ні' 



а ЗнаЙте жо, Ввчная Женственность ныиѣ 
Вь тѣлѣ ■етлѣкяоігь па еемлю вдеть*. 

Но Ея Образъ — окончательный. Ея вѣяніе — вѣяніе конца. 



.И голось вое тотъ же тучштъ вь тншввѣ 0«въ творь: 
Ковеігь уже бдввовъ: жеденяое ебудется еворо*. 

Вл. Соловьев 



11* ЛРАВВОК*. 



Исходя изъ индивидуализма переживаний, мы перешли къ 



ихъ универсальности. " Переживаше посредствомъ сииволязацш 
вырастаете изъ прѳдѣловъ личности. Оно сливаетъ индивндууиы 
въ одно пѣлое. Такая организація нережнванія есть органя- 
аація религиозная, и образъ Вселенской церкви выражаегь та- 
кую оргаппзацію. Вселенская церковь посредством» синволн- 
аапДи нресуществляетъ индивидуальное мвогообразіе въ образъ 
универсальнаго единства. 

Углубленіе образа для отдѣльиой личности еще не есть 



условіе его углубленія для окружающихъ. Если весь циклъ 
мірового развитія иожетъ отразиться въ посл-вдовательномъ 
прояснепіи любого образа для отдѣльнаго индивидуума, то 
условіемъ такого преображенія является дѣлтельное развитіе 
самого индивидуума. Глубина нониманія въ этомъ отпошѳнія 
встунаетъ во временный конфликта съ широтой. Потому вы- 
растаеть потребность передать послідовательную символизацию 
одного и того же образа выраженіемъ соотношения этого обра* 
за къ другимъ. Такъ возникает* символивація второго 
порядка, II случае мъ систему снмволовъ, уясняющихъ намъ 
продессъ символ изаціи первоначальная) образа. Исходный об- 
разъ въ такой системѣ берется изъ дѣйствителъпости, конеч- 
ный образъ есть тотъ же образъ, окончательно пресуществлен- 
ный. Посредству ющіе образы суть образы, заимствованные изъ 
действительности, наглядно изображающее нроцессъ преобра- 
жены. Таковы системы снмволовъ, выражающія внутренній 



путь. Для дѣятельнаго усвоенія ихъ необходимо совмѣстно 
проходить, т.-е. сливаться во времени. Тутъ мы имѣемъ дѣло 
съ чѣмъ-то аналогичнымъ мистической драмѣ, объединенной 
единствомъ дѣйствія. Эта драма объемлетъ человѣческую жизнь. 
Стоящее въ начадѣ н въ концѣ мистическаго дѣйства — единое, 
первоначально заслоненное временными отношеніями и въ кон- 
пД> свободное отъ нить. Такая система есть релпгія, претво- 
ряющая жнзпь въ снмволъ. ,АІ1ев ѵегваеп^ІісЬе ізі пит еіп 
СІеісЬпізз". Любая черта действительности можетъ стать для 
насъ не только символическимъ образомъ, нон символом ъ. 
Восходя отъ образа къ единому символу, мы уже можемъ 
нисходить отъ пего къ любому образу и все претворить. Съ 
этого мгновенія вся действительность становится прозрачной. 



О ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ. 113 



Для созерцанія картины природы несущественна нл форма 
стекла, ни размѣръ его: вѣдь мы снотримъ сквозь не- 
го. Несуществен!» и образъ символа: чтобы быть восхищен- 
нымъ до созѳрцаніл его, необходимо лишь мгновеніе, развер- 
нувшееся въ вѣчность. Такъ и бываетъ въ экстазѣ. Рать мы 
ннѣемъ дерзновеніс н силу для претворѳшя любого момента 
въ вѣчпость, то понятіе о времени исчезаете, ибо сумма вѣч- 
лостей (т.-е. млговъ) — вѣчность. Тутъ мы подходимъ къ наи- 
болѣе центральному пониманію символа, который становится для 
насъ ни единство мъ, ни множество нъ, но тѣмъ н другимъ. 
Если множественность есть альфа, а единство омега, то ж 
обратно. Тутъ дѣйственная религія необходимо переходить въ 
Апокалипсисъ, а пассивная въ ничто. 

Если мы можемъ разбить жизнь на безчп елейность ми- 
говъ, то намъ доступно съ другой стророны превратить мигъ 
въ вѣчность. Жизнь, казавшаяся намъ хаотнческимъ водоиа- 
домъ мгновеній, иачинаеть сіять неподвижпо все той же ра- 
дугой. Пусть теперь возлетаютъ, нпепадаютъ мпги — прозрач- 
ные брызги водопада — полетъ водопада все тотъ же; въ ми- 
гахъ мы, или надъ ними — все та же намъ свѣтнтъ лучезар- 
вая радуга. Отсутствуетъ ужасъ хаоса: Его Свѣтлая Дочь про- 
стнраеть на мигать свою седынцвѣтную нетлѣнпую ризу и 
она неподвижно высится, точно Смарагдовый Врата Вѣчной 
Жизни. 

Если мы углубили жизнь, безразлично, заключаемъ ли 
мы ее въ мгновенія, или возвышаемся надъ ними — мы въ вѣч- 
иости. 

Религія необходима. Безразлично, отрицаемъ ли мы ее, 
или нѣтъ. Если мы устраняет» ее, становясь на точку зрѣ- 
нія научнаго позитивизма, она выразится въ послѣдователь- 
иомъ нроведенія нашей позитивности. Недействительно изгна- 
віе редигіи, когда изъ глубинъ позитивизма вырастаетъ пе- 
редъ нами религіозиое представлёиіе о человѣчествѣ, какъ 
безусловномъ, всеединомъ началі. Такое представлете неми- 
нуемо переходить въ культъ. Мы должны возвести человѣче- 
ство въ Великое Существо, въ ,Жену, облеченную въ 
Солнце", .которую, хоть н пытается проглотить драконь 
нашей непослідовательностн, но которой даны два орлиныхъ 

8 



114 



▲ ГАВВСКѴ. 



крыла, чтобы она улетѣла отъ ш 8і попе тоиіопв №е 
ровШѵізіез, поив аеѵопз розег ГЕ*ге. 

Бультъ Вѣчной Жены вырастаетъ ияъ глубннъ дознанія. 
Онь превращаете познающкгь въ рыцарей „Прекрасной 
Даны*. Образуется новый рыцарскій орденъ, не только вѣ- 
рящій въ утренность своей звѣзды, но н познающій Бе. 



190В. 



СВЯЩЕННЫЕ ЦВѢТА. 

„Богъ есть свѣтъ и нѣтъ въ Немъ никакой 
тьмы*. Свѣтъ отличается отъ цвѣта полпотою заключенныхъ 
въ него цвѣтовъ. Цвѣтъ есть свѣгь, въ томъ иди другомъ 
отношешп ограниченный тьною. Отсюда феноменальность цвѣ- 
та. Богъ является нанъ: 1) какъ существо безусловное, 2) какъ 
существо бсзкопечяоѳ. 

Безусловное падь свѣтоиъ. Безконечное можетъ быть сим- 
волизовано безконечностыо цвѣтовъ, заключающихся въ лучѣ 
бѣлаго свѣта. Вотъ почему „Богъ есть свѣтъ н нѣтъ въ Немъ 
никакой тьмы". „Увпдълъ я", говорить пророкъ Данінлъ, „что 
поставлены былп престолы и возсѣлъ Ветхіб днями; одѣяніе 
на немъ было какъ снѣгъѴ.. Мы существа, созданныя по об- 
разу и подобію Бога, въ глубоча&шеиъ начал ѣ нашего бытія 
обращены къ свѣту. Вотъ почему окончательная противопо- 
ложность божественности открывается намъ условно огра- 
ничепіемъ цвѣта до полпаго его отсутствия. Если бѣлый цвѣтъ 
символъ воплощенной полноты бытія, черный — символъ не- 
бытія, хаоса: „Посему они (нечестивые) поражены были слѣ- 
потою... когда будучи объяты густою тьмою, искали каждый 
выхода"... Черный цвѣтъ феноменально опредѣляотъ зло, какъ 
начало, нарушающее полноту бытія, придающее ему призрач- 
ность. Боплощеніе небытія въ бытіѳ, придающее последнему 
призрачность, символнзуетъ сѣрый цвѣтъ. И поскольку сѣрый 
цвѣтъ создается отношеніемъ черпаго къ бѣлсму, постольку 
возможное для насъ опредѣленіѳ зла заключается въ относи- 
тельной серединности, двусмысленности. Опредѣленіемъ «торта, 
какъ юркаго сѣраго проходимца съ пасморконъ н съ хво- 
стомъ, какъ у датской собаки, Мережковскій заложилъ проч- 
ный фундамѳнтъ для тѳософіи цвѣтовъ, имѣющѳй будущее. Къ 

8» 



116 дгаввсви. 



сожалѣпію, самъ онъ, открывъ дверь въ дажьнѣйпш» 
дань, даже не заглянуть въ нее. 

Исходя изъ характера сѣраго цвѣта, мы постигает» реаль- 
ное дѣйствіе ала. Это дѣйствіе заключается въ возведем къ 
сущности отношепія безъ относящихся. Такое отношеоіе 



іі;імі 



нуль, машина, созданная изъ вихрей шин н пепла, крутя- 
щаяся неизвестно гачѣмъ и почему. Логика этой середі 
такова: положинъ, существуетъ нѣчто безотносительное; тогда 
нроявлевіе безотносительнаго совершается особаго рода нзмѣ- 
реніемъ; назовемъ это измѣрѳніѳ глубнпнымъ, а протнвопо- 
лолшое ему плоскостнымъ. Когда для измѣренія предметовъ 
мы возстаповляемъ три коордипатныхъ оси, то отъ насъ за- 
висать одну изъ трехъ осей назвать измѣрепіемъ глубины, а 
оси, лежащія въ плоскости перпендикулярной, суть плоскостпыя 
измѣренія шнрвны и длины. Можно обратно: изнѣрѳпіе глу- 
бины назвать измѣреиіомъ ширины. Отъ пасъ завпснтъ вы- 
боръ коордппатныхъ осей. Если безотносительное глубоко 
сравнительно съ относнтельпыиъ, то выборъ глубины и плоско- 
сти съ пашей сторопы всегда отпосителенъ. Мы уподобляем- 
ся точкѣ пересѣченія коордппатныхъ осей. Мы — начало коор- 
дината. Вотъ почему отсчетъ съ нашей стороны по линіямъ 
глубины, ширины н длины пронзволенъ. Такая логика рас- 
плющи ваегь всякую глубину. Все срываетъ и уносить... но 
никуда не уносить, совсѣмъ какъ кавтовскій ноуменъ, огра- 
ничивающій призрачную дѣйствительность, но и самъ не-сущій. 
Міръ является ненужной картиной, гдѣ всѣ бѣгутъ съ иска- 
женными, позеленѣвшнмн лицами, занавѣшѳшшѳ дымомъ фа- 
бричныхъ трубъ, — бѣтутъ, въ ненужиомъ порывѣ вскакивають 
на конки— ну совсѣмъ какъвъ городахъ. Казалось бы, —един- 
ственное бѣгство — въ себя. Но „Я* — это сди нетленное спа- 
сеніе — оказывается только черной пропастью, куда вторично 
врываются пыльные ввхрн, слагаясь въ безобразный, всѣмъ 
намъ нзвѣстпыя картины. И вотъ чувствуешь, какъ вѣчно 
проваливаешься — со всѣми призраками, призракъ со всімн ну- 
лями нуль. Но и не проваливаешься, потому что некуда про- 
валиться, когда всѣ равномѣрно лѳтятъ, уменьшаясь равно- 
мерно. Такъ что міръ приближается къ нулю, и уже нуль, — а 
донки плетутся; за внмъ бѣгутъ эти повитые блѣдностыо 



ОВЯШВНВНВ ЦВѢТА. 117 



нули въ шляпахъ и картузахъ. Хочется крикнуть: „Очнитесь!.. 
Что «а нескладица? ", но крикоігь собираешь толпу зѣвакъ, 
а ножетъ быть и городового. Нелѣпость растетъ, мстя аа но* 
пытку проснуться. Вспонпнаѳшь Ницше: „Пустыня р 
стетъ: горе тону, въ комъ таятся пустыни* 
что-то омерзительное охватываетъ сердце. Это и есть чортъ 
сѣрая пыль, осѣдающая на всемъ. 

Только тогда всколыхнется сѣроѳ марево, гасящее свѣгъ, 
когда пзъ души вырвется крикъ отчаянія. Онъ разорветъ 
фантасмагорію. „И зареветь на него въ тоть день какъ бы 
ревъ разъяреннаго моря и взглянетъ онъ па землю и воть — 
тьма, горе и свѣтъ померкъ въ облакахъ" (Исаія). Въ этомъ 
состоять обманъ неожиданности; онъ обнаруживаете какъ бы 
бездну у ногъ. Кто скажѳтъ, что это действительная бездна, тоть 
отпошеніе приметь за супщость. Современные любители со- 
зерцашя въ искусствѣ всякпхъ безднъ — почти всѣ они нахо- 
ходятся на этой стадіи. Слѣдуетъ нонннть, что вдвсь еще 
нѣтъ никакой бездны. Это — оптичѳскій обманъ. Туча пыли 
загасила въ рукахъ свѣтплыгакъ, занавісивъ непроницаемой 
стѣной вѣчный свѣтъ. Это — черная стіна пыли, которая въ 
первый моментъ кажется пропастью, подобно тому, какъ не- 
освещенный чуланъ можетъ казаться бездонпо-черной вселен- 



ной, когда мракъ, не позволяющій разглядѣть его предѣдн, 
слѣшітъ глаза. Не слѣдуетъ бояться буктующаго хаоса. 
Слѣдуеть помнить, что онъ— завѣса, искусъ, который нужно 
преодолеть. Нужно вступить во мракъ, чтобы выйти изъ 
«его. 

Первое сіяше, разрізающее мракъ, окрашено желто-бу- 
рымъ зловѣщимъ налетомъ пыли. Этотъ зловѣщій отблескъ 



хорошо знакомь всѣмъ пробуждающимся, находящимся между 
сномъ и действительностью. Горе тому, кто не разсѣеть этотъ 
адовѣщій отблесюь преодолѣніемъ хаоса. Онъ падеть, разда- 
вленный призракомъ. И Лермонтовъ, не сумѣвпгій разобраться 
въ пригрезившемся ему пути, всегда обрывалъ свои глубоки 
лрозрініл. 



Хрвввтся вліневь вевепоЙ 
Со дввЯ мшденчеетва во міѣ. 
Но велѣво ему судьбой 
Кавь жііъ» мгвбяуть гь пшіві. 



118 агАВвокм, 



Ужась вевонлощенныхъ проэрѣшй ввсѣхь надъ нимъ, какъ 
ванесецная сѣкира палача: 

Гляжу на будущность с* боязнью. 

Глажу яд прошлое е% тоежоВ 

И, жакъ преступввжъ иередъ вяжиью. 

Ищу кругом* душа родной. 

И закатъ, въ которомъ сакъ же. Лермонтовъ видѣлъ свя- 
щенную улыбку, блещетъ, какъ жгучее пламя: 

Зажать горвть огннстоП полосой; 

Любуюсь пмъ бѴзмодвяо подь окяоѵь. 

Г»шь яозеть» завтра овъ забіещеіъ надо мноі, 

Безашзвеивьмъ, холоданмъ нертвеномъ. 

И Лермонтовъ билъ обреченъ на полное непоннманіе 
сущности угнетавшаго его настроенія, которое могло казаться 
(о, ужасъі) — повой, благодушнымъ пессшшзмомъ, вгіровой 
скорбью, „поэтической* грустью, тогда какъ на всемъ 
этомъ лежптъ отпечатокъ священной пророческой тоски. 

Но такова участь „впервые открывающпхъ глава*. 
Они равно далеки и отъ сна, и отъ побѣды. 

* 

Слеза по щеаѣ огневая катится, 

Она не отъ сердца ндетѵ 

Что п. есрдцѣ обяавутомъ жнзоью хранятся. 

То въ немъ вавсегда н упреть, 

нотому что 

Не встрѣтнтг отвіта 
Средь шума мІрсжого 
Изъ плана н саѣта 
Рождевпое слово. 



Бь судъбагь отдѣлышхъ выдающихся личностей, какъ 
камеръ-обсвурѣ, отражаются судьбы цѣлыхъ эпохъ, наконец*, 
судьбы всемірно-нсторнческія. Отдѣльныя лица все чаще ста- 
иовятся актерами, разыгрывающими наши будупця трагедіи 
сначала актерами, а потомъ, можеть быть, и дѣятелями собы- 
тие Надѣтая маска прярастаетъ къ лицу. Такія лица часта 
оказываются точками приложенія и пересѣченія всемірно-исто- 
рическихъ силъ. Это — окна, черезъ который дуетъ на насъ 
вѣтеръ будущаго. 

Такимъ лицомъ быль Лермонтовъ. Въ его судьбѣ уз 
всѣмъ намъ гроаящія судьбы. Сѣкира, занесенная надъ нимъ, 
грозить всѢмъ намъ. 



:пі 



священных цвет*. 119 



Что судьбы вамъ дрлиѣющаго міра? 
Надь вашей годовой кодебдетса сѣвврт. 
Ну что жъ? Иэъ васъ одвнъ ее увижу в. 

Ужасъ перечь дряхлѣющинъ міромъ, надъ которымъ 
занесена сѣкнра, напомипаѳтъ слова о дняхъ, въ которых* 
будеть „такая скорбь, какой не было отъ начала 
творенія* — о послѣдпнхъ деяхь. Еще ступенью дальше, 
обравъ грядущаго Мстителя долженъ встать передъ Лермон- 
товьшъ. И онъ встаеть: 

Наставать годъ, Роосів червы А годъ. 
Когда чумв отъ смрадныхъ мертвых* тѣіъ 
Начветъ бродить средя печалввііхъ сеть... 
И варево оврасвть водвы рікъ..- 
Въ тотъ день ввптса мощвыП чедовівъ... 
И будеть все ужасво, мрвчво въ иемъ. 

Тутъ онъ перекликается еь современными ноэтами и пи- 
сателями: 

Ковецъ уже блвзокъ, веждаввос сбудете* скоро. 

Ві. Соловьев*. 

Мві чудвтея — біда веди кал близка! 
Но близости ел никто еще иѳ ел ы шить... 

Голѳннщевъ-Кутузовъ. 

„Грязненысіе" трактиры... встрѣчаются во всѣхъ рома- 
нахъ Достоевскаго. Въ нихъ-то и происходить самые важные, 
отвлеченные и страшные разговоры главпыхъ героевъ его о 
послѣднихъ судьбагь русской и всемірпой исторіи. И... чув- 
ствуешь, что именно пошлость этой... лакейской „смердяков- 
ской* обстановки... придаегь бесѣдамъ этпмъ ихъ особенный, 
современный, русский... грозовой и зловѣщій — какъ небо не- 
редъ ударомъ грома... апокалтгтическій отблескъ* (Мереж- 
ковскій) . 

Лучъ вѣчпаго свѣта придаегь здѣсь, безобидной на взглядъ, 
серединной сѣростн этогь ужасный, истинный для пея оттѣ- 
нобъ. Преодолевая эту стадію, мы приближаемся къ другому 
нспьгтанію — внезапно все окрашивается огнѳннымъ блескомъ 
красиаго зарева. Бь физикѣ извѣстно свойство бѣлаго луча 
окрашиваться краснымъ цвѣтомъ при прохожденіи сквозь 
пиленную, непрозрачную среду определенной 
плотности. Итакъ, вдечатлініѳ краснаго создается отноше- 
ніемъ бѣлаго світоча къ сѣрой срѳдѣ. Относительность, при- 



і 1 ім ; :і 



120 ЛГАВВОВЖ. 




зрачпость красваго щгвта— своего род» теософское открытіе. 
Здѣсь врагъ открывается въ послідней своей ваш доступной 

— въ пламенно-красномъ ааревѣ адскаго огня. Слѣ- 
дуеть помнить, что это — послідшй предѣлъ относительности— 
призракъ призрака, способный, однако, оказаться реальнѣе 
реальпаго, принявь очертанія вмія: „Вотъ большой крас- 
ный драконь сь семью головами и десятью рогами, и па го- 
ловагь его семь діадшгь; хвосгь его увлѳкь съ неба третью 
часть звѣздь" (Откровеніе). 

Это — Марево; это горягь остатка пыли, насѣвшей на че^ 
ловѣвѣ; это — въ глазахъ у пасъ. „Являл вся ннъ*, говорится 
въ Премудрости Соломона, „только сами собою горящіе костры, 
полные ужаса, и они, страшась невидимаго призрака, 
представляли себѣ действительность еще худшей *. 

Любовь на этой стадіи окрашена огненнымъ цвѣтомъ все- 



пожирающей страсти; она полна темныхь чаръ и алого, зем- 
ного огня. 

ОдвяокіП к* тебѣ ірпожу, 
Ожоддовавг огяящ мѣбшш. 
Те пдаешь— мевя не зоне: 
Я ж сайт» ужъ давво ворожу. 
ВорожбоЗ поіовенныѳ дин 
Я делѣю год»— не зов*. 
Тоіьво скоро іь погас аут* огвш 
Зяжоддовалвоі, томной дюбзв. 

Біовъ 

Такая любовь способна явить образъ той, о которой ска- 
зано въ Откровеніи: „И я увидѣлъ жену, сидящую на багря* 
иомъ звѣрѣ... И на челѣ ея напнсано имя: тайна, Вавилонъ 
великій, мать блудни цамъ и мерзостямъ*. 

Здѣсь нельзя оставаться. Здѣсь сгоришь. Нужно итти 
вперед*. Вѣдь и слова апостола Петра достаточно ясно гово- 
рить, что это — искусъ: „ Возлюбленные! Огнеинаго иску- 
шенія, для испытанія вамъ посылав маго, ие чуждайтесь, 
какъ приключенія для васъ странпаго; но, какъ вы участвуете 
жъ Хрпстовыгь страданіяхъ, радуйтесь 11 . „Если будуть грѣхи 
какъ багряное, какъ снѣгь убѣлю* , говорить пророкъ 
Исаія, „если будуть красны, какъ пурпурь, какъ волну убѣлю" . 
„Но въ этомъ огнѣ, въ ѳтомъ пожарѣ, отъ котораго мірь 
долженъ загорѣться и сгорѣть, остается свіжесть гадилейскихъ 



:*.МІГ. 



СВЯЩЕННЫ* ЦВЪТА. 121 



лилій неувядаемой. Какая тайна въ благоуханіи этихъ бѣлыхъ 
лилій, въ благоухаши бѣлой, какъ лилія, воскресшей Плоти" 
(Мережковскій). Отъ нашей воли зависеть собственной кровью 
погасить пожаръ, превратить его въ багряницу страдапія. А 
то мы сгорииъ, и вѣтеръ помчитъ сѣрый пепелъ н будетъ 
лѣпить нзъ нигь првзраковъ. Молитва до кроваваго пота под- 
держитъ насъ въ часы горѣній, разрушить чары красиыхъ 
ужасовъ. „Лучше мнѣ умереть, нежели оставить 
молитву", говорить пророкъ Даніилъ. Только молитвой 
Даніилъ угашалъ жгучесть „пещи огненной . 

„И показалъ онъ мнѣ Іпсуса, велпкаго іерея", говорить 
Захарія, „и сатану, стоящаго по правую руку его, чтобы 
противодействовать... И сказал ъ Господь сатанѣ: Господь да за- 
претить тебѣ, сатана, да запретить тебѣ Господь» избравшій 
Іерусалимъ. Не головня ли Онъ, исторгнутая отъ 
огня". Здѣсь Спаситель названъ „головней, исторгну- 
той изъ огня". Нужно было воплотиться Христу въ сре- 
доточіе борьбы и ужаса, сойти во адъ, въ красное, чтобы, 
преодолѣвъ борьбу, оставить путь для всігь свободнымъ. 
Онъ побѣдилъ. Искушеніе всплыло на поверхность, какъ огнен- 
ная рѣка, которая, по словамъ Даніила, „выходила и про- 
ходила передъ нимъ". 

Въ красномъ цвѣтѣ сосредоточены ужасъ огня н терніи 
страданій. Понятна теософская двойственность сраснаго. Не 
въ силу ли предшествующей страданію стадіи горѣнія Сата- 
нінлъ у богомиловъ — старшій брать Христа? Не потону ли 
у нанпхеевъ два Бога Творца: добрый и злой. Все это не 
заполнить бездны между добромъ и зломъ... Христосъ оста- 
нется противопоставленпымъ сатанѣ, какъ въ видѣніи про- 
рока Захаріи. 

Бровь не даромъ обагрила Его. Въ багряницу не даромъ 
облекли Его... Сія чаша есть новый завѣтъвъ Его 
крови, которую Онъ за насъ пролилъ. Не даромъ ужасался 
н тосковалъ Онъ, обращая горестный взоръ свой на дремлю- 

* ^^^^^ 

щнхъ ученнковъ: „Душа моя скорбитъ смертельно"... И потъ 
Его, какъ кровь, орошалъ землю. „И одѣли Его въ багря- 
ницу и, сплетши терновый вѣнепъ, возложили на Него 
,Былъ часъ трегій, и распяли его*... „Вь шестомъ же часу 



• •• 



122 ЛГАВВОХІ. 



«і 



віетш тьма*... „Вь девлтомъ часу возопнлъ Інсусъ гром» 
кип голосомъ: „Элон, эдои! Ламш\ Сааахеапи* (отъ Марка). 
Крестъ, воздвигнутый на Голгооѣ, навсегда раздѣляетъ ужасъ 
отъ грядущей радости второго пряшествія, когда Опъ придать 
съ небесными воипствами, облеченными въ в и с о п ъ б ѣ л ы й. 

Крестъ, воздвигнутый на Гоагооѣ, весь покрытый каплями 
крови, и вѣнѳцъ ароматпыхъ, нетлѣнныхъ и бѣдыгь ипстн* 
ческихъ розъі Первые вѣка христіанства обагрепы кровью. 
Вершины хрпстіанства бѣлы, какъ снѣгь. Историческая ово- 
люція церкви есть процессъ „убѣлеиія ризъ кровью 
Агнца". Для нашей церкви, еще не побѣдившѳй, во ухе 
предвкушающей сладость побѣды, характерны всѣ оттѣпки 
заревой розовой мечтательности. Розовый цвѣтъ соедиплетъ 
красный съ бѣлымъ. Если теософское опредѣленіе краспаго 
цвѣта, какъ относительности борьбы между Богомъ и діаво- 
ломъ, сопоставить съ розовюгь, въ которымъ уже явно вы- 
ражено преобладаніо бѣлаго свѣточа человѣкобожества, то 
слѣдующал стадія душепнаго перѳживапія окрашена въ розо- 
вый цвѣтъ. 

Приближаясь къ безусловному, познаемъ идеи. Познаше 
идеи животворить. Въ искусствѣ идеи — источнпкъ наслажде- 
пія. Когда опѣ превращаются въ впамешц влекущія къ цѣ- 
лямъ, искусство соприкасается съ релпгіей. Тогда идеи вдвойнѣ 

творны. Восхождепіе къ высшимъ сферамъ бытія тре- 
бустъ внутренняго зпанія путей. Нашъ вѣрный проводив къ — 
молитва. Она проясияетъ тусклое стекло, черезъ которое мы 
видимъ. Ослѣпительный блескъ идеальваго послѣ про ля ты хъ 
слезь. Молитва — условіе, переплавляющее скорбь въ радость. 
Восторгъ есть радость объ идеяхъ. Молитва бѳзпрепятственпо 
проводить въ душу идеи. 

Въ молитвѣ вершины искусства соединяются съ мисти- 
кой. Соедпненіе мистики съ искусством* есть теургія. 

Теургія преображаѳтъ отношеніе къ идеямъ. Идеи— про- 
явлен іѳ божественпыхъ начать. Въ религіи Зороастра идеи 
отожествлены съ девятью ангельскими началами. Въ хрнстіан- 
ствѣ девять ангельскихъ чиновъ. Въ искусствѣ идея пас- " 
сивпа. Въ религіи она вліяетъ. Созерцапіе идеи въ 
нскусствѣ освобождает* отъ страданія. Теургическое совида- 



:і;іі 



СВЯЩВННЫВ ЦВЬТЛ. 123 



піѳ пріобщаетъ любвн. Мы пачннаемъ любить явленіѳ, впдя 
его идею. Мы начинает» любить ніръ идеальной любовью. 
Чувства, по Шопенгауэру» суть дѣятельности волн. Любовь 
глубочайшее чувство: глубочайшая дѣятельпость воли. „Если 
я роздалъ все пнѣше мое и отдалъ тѣло мое на сож- 
жете, а любви не нмѣю, пѣгь нпѣ въ томъ никакой пользы 8 . 
Вотъ что сказать Павелъ. Разнообразны явлепія любви. Часто 
верно любвн затуманено. Часто потерянъ для пасъ ел истин пый 
корень. 

Если дѣятельность любвн должна быть организована раз- 
судкомъ, то вопросъ о степени вліяпіл разсудка па чувство 
переносить опредѣлепіе любви вгь область фнлософіп. Но гар- 
мопія между разсудконъ п чувствомъ не достигается компро- 
мяссанп между тѣмъ н другпиъ. Непосредственное вліяніѳ 
чувства па разсудокъ, по Капту, является нсточппкомъ заблу- 
жденій. Преодолѣиіе разсудка н чувства объедппеиіемъ ихъ 
пензмѣнпо расщпряетъ формы познанія до самьтхь общіігь. 
Мудрость — напболѣе широкая ступень позпапія. Спнволизнъ— 
область ѳя прпнѣпепія. Всякая любовь отсюда — прообразовав 
тельпа, снмволвчпа. Символическая любовь перепоептъ въ Нѣч- 
ность точку ея прнложепія. Воплощевіе вѣчпостп есть теур- 
гія. Любовь теургична по существу. Слѣдовательно, въ пей 
мистика. Оргаппзація любвн релнгіозна. 

Если же истинная любовь заключается въ неорганизован- 
ном?» чувствѣ, новый рядъ вопросовъ пмѣетъ місто: каково 
отношеніе любви къ нравственности, къ праву, къ закону? 
Нѣкоторые соціологи говорить, что нравственность есть оігбп- 
ка иптѳресовъ. Право, по Соловьеву, есть исторически под- 
вижное опредѣлѳніѳ прннуднтельнаго равновѣсія двухъ нрав- 
ственныхъ пптерѳсовъ — лпчлой свободы и общего блага. 
Право сводится къ правствеппостн. Законъ же — эта обяза- 
тельная органпзащя права— подчп пень благодати. Благодать 
нроявденіе божественной любвн. Любовь, отблескъ сущности, 
будучи вні права, нравственности, закона, не должна упразд- 
нять ни того, ни другого, ни третьяго. Ея существенными 
признаками для. этого должны быть всеобщность и постоян- 
ство— Вѣчность. Въ тѳургіи воплощевіѳ Вічности. Поэтому 
непосредственное чувство любви должно заключать въ себѢ 



\ 



124 АРАВИОКИ, 



нічто релнгіозное. Она идеальна. Идеи могутъ бить родовый 
и видовым. Идеи міра и человічества нанболѣѳ всеобщи. Вь 
видижоиъ иірѣ человѣкъ образуете высшую ступень объектн- 
ващи нзъ доступныхъ нашему наблюдешю. Въ пень сущность 
иірового процесса. Идеи міра и человѣчѳства условно совпа- 
дают* для насъ. Идею міра колено назвать душой міра. Душа 
міра, Софія по Соловьеву, есть совершенное человѣчѳство, 
вѣчпо заключающееся въ божественной» существа Христа. 
Туть кистичессая сущность церкви совмѣщена сь образомъ 
вѣчной женственности, невѣсты Агнца. Туть Альфа и Омега 
истинной любви. Отношеніе Христа къ церкви — женила къ не* 
вѣстѣ — бездонно -міровой символъ. Всякую окончательную любовь 
этотъ символъ высвѣчиваетъ. Всякая любовь есть символъ этого 
символа. Всякій символъ въ послѣдиеЙ шнротѣ явить образъ 
Жоииха и Невѣсты. Звукъ трубы призывно раздается нзъ 
„Новаго Іеру салима*. Вершины всякаго символа — о 
посліднемъ, о концѣ всего. Окончательная сущность послѣд- 
няго символа откроется тамъ, гдѣ будетъ „новая земля и 
новое небо"... Откровеніе Іоанна оканчивается голосомъ 
иевѣсты: „Пріиди*. Верши пы всѣхъ формъ любви, сближен- 
шля общинъ символомъ, приготовляютъ насъ къ Вѣчностн. 
То, что начнется здѣсь, окончится тамъ. 

Отблескъ рѳлнгіозной любви падаѳтъ на бракъ. Вь бракѣ, 
по словамъ Соловьева, мы имѣемъ обравъ, освященный сяо- 
вомъ Божіимъ, обозначающий союзъ Христа съ Церковью. 
„Главное значеніѳ въ бракѣ", говорить Соловьевъ, „при- 
над дожить паоосу любви. Свое природное донолпѳніе — жен- 
щину чѳловѣкъ виднтъ здѣсь не такъ, какъ она является внеш- 
нему наблюденію, а проврѣваетъ въ ея идею, въ то, чѣмъ 
она первоначально назначена быть, чѣмъ ее отъ вѣка видѣдъ 
Богь и чѣмъ она должна окончательно стать... Она утвер- 
ждается, какъ самоцель... какъ существо, способное къ 
„обожанію* (Оправданіе добра). Пока бракъ не достать 
совершенства, преемственность поколѣній должна выполнить 
эту задачу. 

„Жажда въ созндающемъ, стрѣла и стремление къ сверхъ- 
человѣку; говори, брать мой, таково ли твое стремлеиіѳ къ 
браку" (Ницше). 



СВЯЩЕННЫЕ ІДОТА. 125 



Постепенное осуществленіе брака есть задач» всешрно- 
историческая. Его смысдъ только нистическій. Всякое иное 
отвошеніе къ браку формально. Такое отношен іе есть источ- 
никъ неосуществившихся надеждъ. 

„Пусть я кого-нибудь люблю, любовь не красить жизнь 
мою* , говорить Лермонтова Но здѣсь наибольшее прнближе- 
ніе къ сущности. Разочарованность или даже пресыщен- 
ность любви есть источникъ вѣчнаго исканія. Вічная лкь 
бовь — вотъ заря во всю долгую ночь. 

Ничто ве сбіизіітъ боіыпо вить. 
Ничто нвѣ неотдасгъ покой. 
И сердце теп четь нвѣ подчасъ: 
Д не могу льбн» другой. 

Лерионтовѵ 

Безъ мученическаго вѣнца не засіяегь вѣчпая звѣздность 
любви. Только тогда, когда острые шопы разорвуть страдаю* 
щеѳ чело и сброшенный вѣпецъ пуіщовыхъ звѣздъ озарить 
небо розами, — разбитый о плотину потокъ оргіазма новыснтся, 
мерцая звѣздныігь. Память освободить дорогой образь отъ 
чертъ случайнаго, конечпаго, углубить его до символа, а 
душа скажетъ: 

— Я пе могу любить другой. 
• „Нѣть, не тебя такъ пылко я люблю*, говорить Лер- 
монтова Но кого же, кого? 

і 

Льблю нечты ноеП создав ье 

Съ глалаив, полвынв дааурлаго огна. 

Вотъ кого любить Лермоптовъ. 

Если бы Лермонтовъ до конца созналъ взанмодѣйствіе 
между реальнымъ создавіемъ мечты „съ глазами, иол- 
иыин лазури аг о огня*, и его символомъ, которымъ 
становится любимое существо, онъ суміль бы перейти черту, 
отделяющую земную любовь отъ вѣчной. 

Бракь и романтическая любовь только тогда принимаютъ 
надлежащи оттѣнокъ, когда являются символами шшгь, еще 
иедостигпутыхъ, свергь-человѣческихъ отношеній. 

,Что лнлія между тернами, то возлюбленная моя между 
дЬииамм». Такъ говорить вь „Пѣснн Пісней* Женить 
Дѳркви, Невѣстѣ своей. 



12в А.ГАВВО* ■• 

„Что яблонь между лѣснынн деревьями, то возлюбленный 
мой между юношами 41 , такъ отвѣчаетъ Невѣста-Церковь Же» 
ниху. 

Разсѣяны намъ угрожавшіе искусы и ласковая варя бреж- 
жнть розовыми янтаря ми. И вотъ ищешь улыбку блѣдно- 
матовыхъ жемчуговъ, воревыгь. Утреноія звѣзды такъ н бле* 
щутъ, впиваясь въ кусосъ 8ореваго перламутра — вѣчные брил- 
ліапты небось. Терповый вѣнепъ весь въ крови брошенъ къ 
вогамъ. Гдѣ-то внизу, вдали, клубясь, догораетъ „злое пл 
мя земного огня", какъ говорить Соловьевъ, — догораетъ, 
свиваясь въ багровыя кольца: это красный драконь, побѣ- 
ждепиый, уползаѳтъ въ безвременье; а еще ниже, гдѣ-то въ 
туманныхъ пропастяхъ, глухое рокотанье отступившаго хаоса. 
Пока еще нѣгь полной нобѣды, неожиданный смерть пыли, 
подпявшпсь нзъ безднъ, еще можетъ 8амутнть свѣтъ; тогда 
всенірпый огонь опять подожжетъ пространства; опять обор* 
вется гол ось невѣсты — н опять, и опять понесется въ бун- 
тующемъ хаосѣ образъ великой блудницы на багряномъ ввѣрѣ. 
Терніи еще вопьются въ чело. 

Но вндъ отхлыпувшихъ бурь и зоревая ласка кротко 
успокапваютъ бѣдпое сердце. 

Образъ мистической церкви на границахъ времѳнъ и про- 
странствъ. Таютъ пространства. Начало времѳнъ сливается съ 
копцомъ. Образуется кругь времени — .кольцо колецъ — 
кольцо возврата". Оттуда брызжетъ солнечность. Вотъ 
Она явить образъ свой; но подымается годосъ нзъ безвре- 
менья: „Ей, гряду скоро". 

Христосъ — воплощенная Вѣчность — нашъ полновременный 
день. Приканчивается символизмъ, начинается воплощѳпіе. Мы 
должны воплощать Христа, какъ и Хрнстосъ воплотился. 
Второй реальностью реальна наша любовь ко Хрпсту. „Ист: 



ііііні 



истинно говорю вамъ: Я есмь хлѣбъ Жизни... Ядущія Мою 
Плоть и піющій Мою Кровь во Мпѣ пребываетъ и Я въ 
ненъ". Это и есть вонлощеніе, теургія, такъ что мы, 
дѣти, нмѣемъ надежду стать такими, какъ Онъ. И какъ въ 
прсображепіп любовью постнгаемъ Его, такъ во всякую пре- 
ображенную любовь воплощается Онъ. Ницшевскій „день 
велика го полудня", въ который явится сверхъ-человѣкъ, 



СМ ЩЕП ныв цвгтл. 127 



быль и оиять будотъ, вторично возвратвтся: „Вскорѣ вы 
не рндито Меня и опять вскорѣ увидите Меня... И радости 
вашей никто не отпиметъ у васъ; и въ тоть день вы не 
спросите меня іга о чемъ... Сіѳ сказадъ Я ваш», чтобы вы 
пмѣли во Моѣ ніръ. Въ мірѣ будете имѣть скорбь, но му- 
жайтесь: Я побѣдалъ міръ* (Іоапнъ). Я Я вамъ сказываю, 
братіѳ: время уже коротко, такъ что инѣющіѳ жепъ должны 
быть какъ неимѣющіе, и плачущіѳ — какъ неплачущіе... Ибо 
проходить образъ міра сего* (Павелъ). 

Пройти сквозь форны „ніра сего", уйти туда, гдѣ всі 
безуппы во Христѣ — вогь нашъ путь. „Душа просну- 
лась, это неспроста", говорить Мэтерлнпкъ. Мы на не- 
ревалѣ н еще не зпаенъ, куда можно пріГітп. Копецъ формамъ 
воспріятія всдстъ къ ипымъ формамъ. Міръ сей возивкаетъ 
въ формахь времени и пространства. ІІеремѣпа этихъ формъ 
для нашего пепрекратпвшагося сознапія изгладить образъ „ми- 
ра сего". Тогда будетъ новая земля и новое небо. Это 
будѳтъ копцомъ міра сего. Безкопечпая лппія причшшости, 
развернутая во времени, съ устрапсніемъ времени обращается 
въ точку: Стоящее въ пачалѣ п копцѣ — одно. „Я оемь Альфа 
и Омега, Начало и Копецъ, Который есть, н быль, и грядѳтъ, 
Вседержитель" (Откровеніе). Кто нзъ насъ вый деть за время, 
тоть скажѳтъ со Хрпстомъ: „Я уже не въ мірѣ, но они въ 
мірѣ, а я къ Тебѣ иду, Опе святой"... Мы досмотр пмъ па 
него. И лазурно-ясный взоръ ничего не укажетъ. II вотъ нзъ 
двухъ разпыхъ міровъ посмотришь другь па друга. Въ конці 
міра полпота утверждепія, окончательность образовъ. II обратно : 
въ періоды пробуждѳнія души образы, встающіе передъ нами, 
должны прппять окончательный формы. Проснулась душа, и 
опять заговорили о копцѣ. Мы не знаемъ, будетъ ли нашъ 
перевалъ пачаломъ конца или прообразомъ его. Но въ иер- 
выхъ спѣжпнкахь, закружившихся падь нами, мы прочло свя- 
щенные обѣты. Въ голосѣ первой вьюги услышали радостный 
зовъ: , Возвращается, опять возвращается^... Часто застигну- 
тые въ одинокнхь перѳулБахъ глубокою полночью, останавли- 
вались передъ пундовымъ огонъкомъ лампадки, ноля о томъ, 
чтобы вся жизнь озарилась пундовымъ. Пунцовый треаетъ на 
серебряно-снѣжпой пыли, темно-синее небо съ золотою — 



138 АРАПОК* 



и:гі 



„ И несись, н неслись грустно-мжш сшп вьюгж м 
чей-то голосъ подымадся изъ безвременья: 9 Я увижу вась 
опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не 
отнимать у васъ... Вы не спросите Меня ни о чемъ" (Іоаннъ). 
Окончательность хрнстіанства, повозавѣтность мысли о конпѣ, 
неожиданное об легченіе и радость, которая нензмѣнно содер- 
жится въ этой мысли — вогь світъ, вапавшій намъ въ душу. 
Откуда намъ сіе? За что? 

Когда разлетятся остатки пыли и бдѳснеть воздушная бѣ- 
лизна... и вогь сейчасъ же засквозить голубымъ. И уже сре- 
ди бѣладня мы научимся узнавать пашу радость, взирая 
на яспо-лазурноѳ грустящее радостью небо. Бѣлое сіяніе на 
впѣцвѣтпомъ фопѣ міровыхъ бездпъ сквозить голубымъ. Та- 
ковъ оптпческій закопъ: это бываоть всегда, когда бѣлое 
подстил аетъ безцвѣтная бездна. И вотъ, глядя въ лазурь, мы 
видимъ, что невозможный вндъ бѳзднъ міра занавѣшенъ воэ- 
дутно-бѣлой фатой. Только пристальный взоръ обпаружпваетъ 
бездну, открывающуюся въ прозрачномъ океапѣ бѣлаго возду- 
ха, какъ подстилающій этотъ океанъ фонъ, какъ дно — бездон- 
ное дно — какъ бездну. Соедішеніѳ бездны міра, находящейся 
тамъ, гдѣ вѣтъ ни временъ, нн условій, съ вовдушпо-бѣлой 
прозрачностью, какъ съ символомъ идеальнаго человѣчества — 
это соединеніе открывается намъ въ соединяющего пвѣтѣ 
неба — этоиъ снмволѣ богочеловѣчества, двуединства. „ІТри- 
лпиая Меня, принимаете Отца... Я въ Отцѣ н Отецъ во мнѣ*, 
говорить Христосъ. Воздушная бѣлпзиа, сквозящая бездной 
міра, — вотъ что такое небо. „Кто позпаегь природу вещей н 
свою собственную, тотъ позпаегь, что такое небо а , говорить 
Конфуцій, „потому что оно именно и есть внутренняя сущ- 
ность * . 

Исходя изъ цвітныхъ символовъ, мы въ состоял іи возоб- 
новить образъ побѣдившаго міръ. Пусть этотъ образъ тума- 
нѳнъ, мы вѣрнмъ, что разсѣется тумань. Его лицо должно 
быть бѣло, какъ снѣгъ. Глаза его — два пролета въ небо — 
удивленно-бездонные, голубые. Какъ разливающійся медь — 
восторгъ святыхъ о небѣ— его золотые, густые волосы. Но 
печаль праведниковъ о мірѣ — это надеть восковой на 




і:п 



Кровавый пурпурь — уста его, какъ тотъ пурпуръ, что замы- 



СВЛЩБНПНЕ ЦВЪТА. 



12» 



калъ лшгію цвѣтовъ въ кругь, ка&ъ тоть пурііуръ, который 
огпемъ истребить міры; уста его — пурпурпый огопь. То здѣсь, 
то таагь мы въ состоят п подсмотрѣть тіа лицахъ окружающпхъ 
ту ила другую черту святости. То лазурпо-бездоппыя очи 
удивять пасъ, и мы остановимся передъ пимп, какъ передъ 
пропастями, то снѣговой оггѣпокъ чела паиоыпвтъ памъ облако, 
затуманившее лазурь. Блеспеть Вѣчаость на дѣтски чистомъ 
лпцѣ. Блеспеть п погаснетъ, и не узпаютъ грустны я дѣти, 
печать какого имени у нить па чедѣ. Зная отблески 
Вѣчнаго, мы вѣримъ, что истина не иокинетъ насъ, что она— 
съ памп. Съ нами любовь. Любя, побѣднмъ. Лучеаарпость съ 
вами. О, еслибъ, щюсіявъ, мы вознеслась. Оъ нами покой. 
И счастье съ нами.. 

1903. 



\ 



9 



МАСКА. 





НОЧНАЯ ДУША. 



Давно не прислушивалось человѣчество съ такнмъ напри- 
женіеиъ яъ авучавшимъ струнамъ души. Въ за 
открылись неожиданные уклоны. Обнаружилнсь странные 
биринты переживаній, таяшДѳ невідоноѳ. Пути открылись тамъ, 
гдв, хавалось бы, не могло быть нивакихъ путей. Приблизился 
какой-то роковой рубѳжъ, ва которынъ или смерть, или побѣда. 

И воть съ тайнымъ страхомъ углубились зоркіе въ лаби- 
ринты переживаній, опасаясь, какъ бы ивъ глубннъ не помчался 
на нихь бычій ликъ сумасшедшаго минотавра, грозящаго съ 
ревомъ вонзить острые рога въ дѳрзновеннаго снѣльчака. Воть 
ужъ раздается протяжное стенанье въ глубинѣ переходовъ и зем- 
ля содрогается отъ топота бѣшѳныхъ копытъ. Еще мгновенье — 
и храбрепъ увидитъ прѳдъ собой два огонька, свѳрлящіе темь. 

Ночь „хмурая, какъ звѣрь стоокіЙ ■ , надвинулась изъ тай- 

ъ нѣдръ. Когда летнть ночная буря, 



:> % * 



Тоги гуетѣв ночь, кап- хаосі на вода», 
Беапаиятство, вагь Лтласъ, даннгі. душу, 



Наступаетъ И всемірное молчанье*, о которомъ поэтъ го- 



ворить: 



Кто бюъ тоске аиимап 
Среди всеміриаго мапанъи, 
Гіухіи иреиеяи стенанья, 
Пророческн>прощаіьяыІ на»! 
Нам* ияигсн: міръ оенротЪш! 
Неотраашмый рокъ иастигц 
Ишп борьб* с* нрнродоі «ІЛОІ 
Покинуты на наст* еамяхь». 



КЛОКА. 131 



■ь* 



Саныѳ чуткіе изъ насъ невольно аатыкаютъ уши, чтобы 
не слышать ночныхъ бурь „стснающаго" врененн — глухого 
рева тишины, похожаго на вопли обезумѣвшаго минатавра въ 
нустынномъ мракѣ ночныхъ дабиринтовъ. Невольно отводишь 
глаза отъ глубинъ къ поверхности сознанія, хотя и знаешь, 
что туда придешь неминуемо, что туда страшно или. 

Гладки поверхности сознанія, но на горпзонтѣ тревога. На 
горизонтѣ встала туманная башня и глухо прогремѣда, блѳснувъ 
огонь ко мъ. Кто поможете, кто внаетъ? Но молчать спящіѳ глу- 
бокимъ спомъ. Дряхлый старецъ, встревоженный бурны» 
порывомъ холоднаго вѣтра, перевернется съ боку на бовъ, борно- 
четъ спросонья: „Все спокойно: усни"... И опять вамолчнть 
въ блажепномъ невѣдѣпьі. 

Приближается часъ, когда 

Ночь жму рая, хавъ ааѣрь стоокіѴ, 
Глддт пг кахдаго куста, 

н безумно тоскуютъ ночныя души нспуганныхъ. Проносится 
холодная буря ревучи мъ, бѣшенымъ налетомъ, взметая прахъ, 
да башней высится съ горизонта глухонѣмой, синій Атлась, 
какъ безпамятство навалившійся на сушу. 



М А СК 

Есть существа загадочно-странны я. О существовали ихъ 
не подозрѣваютъ сонные, потому что для нихъ эти существа 
такіе же люди, какъ и всѣ, нпчѣмъ не отлпчающіеся отъ дру- 
гихъ. Но какъ без кровные призраки, скользить они прѳдъ 
зоркимъ — эти оборотни, надѣвшіѳ личину. Они все знаготъ. 
Они все вилять. Но они не говорятъ. Ихъ глаза сквозять 
бездонными далями и змѣятся улыбкой ихъ уста. Ихъ лица 
надвтыя маски. Вглядись, сколько масокъ показалось среди 
насъ! Къ доверхностямъ сознанія снова приблизились забытые 
ужасы, и воскресла маска античной Греціи. 

Глаза отражают» лишь то, на что устремлены. Куда впе- 
рили они вагадочныя очи, если очи эти — разрывы, къ кото* 
рымъ прижалась бездна. На усмѣхающнхъ устахь, нспол- 
леипыхъ н страха, полуночный вѣтръ наигрываѳтъ одинокія 

9» 



132 ЛРАВІОКН. 




и;і 



свов: вотъ почему отъ нгь слом» начинается сквознякъ. 
Бсть опять вахлебнувшісся глубиной, по они падѣли дичину 
сна и молчать о глубокого, чтобы никто не узналъ, надъ 

чѣмъ они повисли. 

Изъ-подъ личины видииаго зіяетъ новидимое. Личина ели- 
ілстъ плоскость съ глуби пой. Вотъ почему маски отмѣчепы 
снмііоломъ: кто-то глубокій заглянулъ въ истончпвпгійся лить 
нхъ. Мы никогда не скажемъ, кто на насъ снотритъ тамъ, 
иодъ личиной, по намъ жутко, когда ва нами слѣдятъ зама- 
скированные. 

Говорить, что символъ — зерно миѳа, а въ совдашн миѳа 
геній сольется съ толпой *). По маскамъ узнаются заговор- 
щики грядущаго дѣйства. 

Трагическая маска — сниволъ созрѣвающаго дѣйства — неска- 
запнъімъ ввдомъ своимъ способна превратить созерцателя въ 
пзвяпіс — ужасная, глядящая пустотой, маска Горгоны въ орео- 
лѣ змѣшшхъ вол ось. 

Вотъ почему мы начинаемъ иодозрѣвать, что лица, при 
всемъ благообразіи способный заразить насъ страхомъ, — личи- 
ны, взъ-подъ которыхъ уставился на насъ Медузинъ ужасъ. 

д ъ й с т в о. 

Несказанное безмолвно. Не изсякаѳтъ потребность общеиія 
у поэнавшнхъ глубину иѳсказаннаго. Наоборотъ, эта потреб- 
ность возрастаете, потому что мучительно одиночество, когда 
отовсюду слѣдятъ ва нами зоркіл очи безвременья. Хочется 
пмѣстѣ видѣть, вмѣстѣ встѣчать глубину. Слово не въ си- 
лахъ выразить иесказаппаго: отстаете* музыка. Но музыка — 
првзывъ къ дѣйству. II поскольку въ музыкѣ выражается без- 
условная основа бытія (воля), постольку она является без- 
условпымъ зпаменьемъ дѣйства, выражающего бытіе. 

Несказанное словомъ можетъ быть сказано дѣйствіемъ. 
Трагическая маска, появившаяся среди насъ, зовегь насъ, по- 
зпавшихъ, къ общему дѣПству. Одинаковость опьянѳній, устаг 
на вливающая кр уговор отъ дутевныхъ вснышѳкъ, вотъ начало 



•) См. стать» Вячеслава Нежном .По а 



А С К А. 133 



дѣйства. Вихревой круговороте отдѣльпыхъ иереживаній, про- 
ішзаітыхъ другь другомъ и слптыхъ музыкой въ пурпурное 
діонисическое пламя, возносящее зажженныхъ въ сапфирпую 
чашу небесъ, — не должеоъ ли такой круговороть создать и 
обряды кругового дѣйства, хороводы, пляскп, пѣсвя? 

Будуть дни, и опять на цвѣтущнхъ весепнихъ лугахъ, 
средь фіалокъ и лапдышей, подъ изступлепное стѳпапье вопію- 
шихъ длшшыхъ трубъ, подъ хохочущій бубвЕгь завертятся 
при. лунѣ обнаженные юпоши въ тигровыхъ шкурахъ, увінчая- 
ные вѣнками язь зелепыхъ листьевъ, чтобы целомудренной 
пляской освятить великое дѣйство. 



ФРИДРИХЪ НПЦШЕ. 

Слова — тѣни переживаній. Углубляя переживапіе, затруд- 
пяемъ его передачу. Въ душѣ остается нзбытокъ никому пе- 
передавасмыхъ восторгом, и страдапій. 

Какъ сердцу высказать себи? 
Другому кагь попять тебя? 
По иметь л опъ, чѣмь ты живешь? 
Мысль изреченная есть ложь. 
Взрывая, возмутишь ключи: 
Питайся ими и молчи! 

Искусство перестаеть удовлетворять. Вмѣсто бездолиыхъ 
образовъ душа проептъ бездолной жизпп. Художники, поэты, 
музыканты, — вотътѣ пенпогіс, кому доступпо созерцапіѳ бездпъ. 
А между тѣмъ художпикъ, изображая бездоішоѳ, вмѣсто 
того, чтобы уйти въ бездну, удаляется отъ пея, отдѣлывается 
нзображеюѳмъ, освобождается для повыхъ созсрцаній. II средь 
нвмъ — круговоротъ созерцапій, а не круговоротъ дѣйствъ. Вогь 
почему художлнкъ и не можетъ быть руководителе мъ нашей 
жизни. 

Ищешь иного руководителя, молчаливо прошедшаго 
падь безднами, окопчившаго путь отдыхомъ на томъ берегу 
Сквозь трагическій ликъ его, разорванный въ клочки, высту- 
наеть новый лнкъ, обрітенпыи навѣки — ликъ ребенка, уешь 
коеиваго на томъ берегу, — ликъ, глядящій на насъ съ улыбкой 



134 лглвѵови. 



Р^^ЮТРѴМ» 



мягкой грусти. Ужасныя, сіяющія черты утонченно прозрачны 
отъ радости, нѣжности, тишины. 

Послѣдніе годы жизни Ницше тихо молчаіъ. Музыка вы- 



«*і 



улыбку на его измученных* устать. 

Когда насъ постигать тайные ужасы, тайные страхи, ни- 
кто И8ъ окружающихъ насъ не можетъ намъ принести утѣ- 
шѳніл. Безунвый Ницше, конечпо, знажь, какь подойти віг 
минуту тайпой опасности и долгимъ взоромъ безъ словъ обод- 
рить. 

Проврачно-тонкія, застывшія черты, бѣло-блѣдныя, то 
надежда, то какь предостережете, мелькаютъ намъ иарѣдкап 
въ толпѣ. Обернешься — видишь лишь спину да мягкую шляпу 
на тротуарѣ. Вотъ промелькпувшій силуэтъ уже скрылся за 
поворотомъ улицъ. И не гнаешь, пригрезилось ли все это, 
пли что-то, дѣйствительно, произошло. 

Представляю себѣ гдѣ-нибудь на улицѣ изящный застывшіб 
силуэтъ, бѣлое высоко поднятое лицо съ мягкими бѣлокурыми 
усами, въ бѣломъ цплипдрѣ, глубокій взоръ, дѣтскій, повитый 
кошачьей мягкостью, какь туманомъ, въ которомъ могли бы 
сверкать стрѣлы тигриной ярости. Представляю себѣ руку, 
обтянутую перчаткой, сжимающую красный, сафьянный порт- 
фель, — силуэтъ, какь впдѣпіе, скользяпцй среди у. 

Вотъ на той сторонѣ бѣгуть два студента и почтительно 
снимаютъ своп шапочки, а оиъ, спохватившись, точно очнув- 
шись отъ сна, съ какой-то вкрадчивой учтивостью приподы- 
маеть свой бѣлый пилиндръ. Одинъ прохожій говорить дру- 
гому: „Негг ргоГеззог №е1г$спе*... 



арттръ никншъ. 

У Артура Никита странное лицо. Когда онъ тихо подни- 
мается на свое мѣсто, медленно обводить музыкантовъ аадум- 
чивымь взоромъ, осторожно поднимаетъ руку, словно утишая 
ревъ еще не грянувшихь стихій, и потомъ, вытянувшись, какь 
струна, преображенный, срываетъ громовые ввуки, въ которыхѵ 
звучать намъ 

Глухі* іременш етев&вьл,— 
Пророчеека-лропАмшХ гмсъ, 



НІІГ.І 



АРКА. 135 

когда изящная бѣлая рука его будто плаваетъ, замирая, будто 
таеть въ воздухі — до чего знаменательно это лицо съ прищу- 
ренными очами! Блѣдное, блѣдноѳ, со взбитыми волосами, сви- 

падъ чѳломъ, съ треугольной, сѣдѣющѳй бородкой 
будто ужъ впдѣлъ когда-то ѳтотъ давній ликъ, когда овъ вы- 
тягивался изъ сумрачныхъ волнъ хаоса съ грустной усмѣшкой, 
предостерегая огь лабиринтовъ ужаса. И вотъ опять появилось 
старинное лицо дѣтскихъ сповъ, знаменуя возвратъ забытого 
бреда... 

А вотъ, замирая, вытянулъ руки и погонь стремительно 
ихъ опустилъ и застылъ, точно оборвалъ пьяную истерику 
звуковъ. И тогда поднялась роковая тема симфопіи изъ сга- 
ринныгь лаборшгговъ. 

Вотъ, какъ и прежде, помчался съ изступленнымъ воплемъ 
роковой бычій ликъ минотавра, разбнвающій сердечныя на- 
дежды. 

.«Густѣегь иочъ, еакъ хдосг на вох&хь, 
Беэпамятство, к»къ Атласъ, давит* дужу»., 

Ч А Р О Д Ѣ Й. 

Слушая псполненіе Гофманомъ баховскнхъ фугъ начинаешь 
понимать, что и музыкѣ доступна аполлоновская отчетливость. 
Лучше оцениваешь остроумное опредѣлете Шлсгелемъ музыки, 
какъ текучей архитектуры. Слушая Никита, душа раз- 
рываетъ плотины формъ и уносится въ хаотическомъ внхрѣ. 

Мпѣ случалось бывать па репетиціяхъ Никита. Я поражался 
тогда сознательностью, какая проглядывала у пего въ пони- 
мавіп извѣстпыхъ мѣстъ синфонін. Спокойно и толково ноти- 
вировалъ онъ передъ оркестромъ необходимость пзвѣстнаго 
замедленія или ускоренія темпа, какъ бы приглашая ихъ сво- 
бодно и созпательпо раздѣлить его взгляды. Я убѣдился тогда 
воочію, что образцовая отчетливость, своеобразность понпма- 
пія, ясность деталей — все это результата долгой и тщательной 
обдумапностн, гдѣ такъ называемому „нутру* нѣтъ мѣста. 

Помню, въ С-сІиг-ной спмфопіи Шуберта онъ сознательно 
выдвигал тѣ мѣста, которыя обыкновенно проходят* незаме- 
ченными. Результаты получились удивительные. Шубертовская 
сммфонія предстала, вся углубленная. Формальный рисунокъ 



-і 



136 ДРАВВСКЖ. 



ея сталъ просвѣчивать. На фопѣ его выступали беадонныя дай 
дмшисическихъ ужасовъ. 

Но когда все разучено и тысячи ждуть отъ пего боже- 
ственныхъ ввуковъ, тихо выходить па эстраду, осторожно 
обводить всѣхъ чаруюпцшъ взоромъ, медленно подшшаетъ руку 
и потомъ, вытянувшись, какъ струна, открываете каскадъ зву- 
ковъ. Искрометное вино вдохновеніл брыжжетъ изъ прищурен- 
пыхъ очей его, какъ заря, какъ златопурпурпый огопь. 

ПЗСТУПЛЕННЫЙ. 

Видѣпья протягиваются шугь пропастями духа. 

Точно кричитъ изступлешшй, разбившій о скалу свирѣль: 
„Я теперь одипъі Что пьянишь меня, солпце, вшютворецъ? Я 
все забылъі Пропасть оскалилась тишиной! Страішо мпѣ! Куда 
л попалъ? Уже здѣсь иѣтъ никого! Все ушло — канулоі* 

Вьются птицы иадъ пимъ — вопіющія трубы восторга — и 
кричать, бѣлогрудыя. Міровые атомы пролпваютъ свѣтъ. Свѣтъ 
все затопплъ! Струи свѣта пробили жадно дышащую грудь. 
Струп свѣта впилпсь въ сердце — зодотыя стрѣлы, золотыя! 

Леопардовая шкура бьется за плечами изступлеппаго. Въ 
пляскѣ прпжалъ опъ терньи къ бѣло-блѣдпому челу. Бѣло-блѣд- 
ное чело изорвано терпьями. Оио псточаѳтъ кровь. И кричать, 
ликуя: „Меня пѣтъі Меня пѣтъ! Моя кровь претворилась въ 
вино! Приходите ко мьѣ, пейте, пейте, терзайте — 

— озаренные 
свѣтомъ вечерішмъ, пурпур ъ крови въ вино претворябтѳ — въ 
золотое, закат иое пьянство — 

— претворяйте, о, вы, 
вино-пурпуриые! И 

Быль пьяный счастьѳиъ. Но онъ душу закату открылъ, ■ 
сошѳлъ на пего ярко-пурпурный огнь. Се — горящій фитиль 
благовошіыхъ весетшхъ эѳнровъ. 



ПОХМЕЛЬЕ. 



Проводя рукой по волосамъ, повертываетъ Артуръ Никишъ 
восторжешшмъ толпямъ свое усталое блѣдное -лцо знаачк» 



ф 



А О Б А. 137 



мое, осторожно кланяется и потомъ тихо уходить съ опущен- 
ной головой, чтобы вновь вернуться. 



П Р о с в ь т ъ. 

Лишь только ііенастпыя птицы, стеная, помчатся и снпія 
толпы Атлаігговъ полѣзутъ, какъ горы, па васъ - зиайте вы, 
ночныя души, таящія грозу, что вкуспте сладость восторга 
безмѣрпаго. Никто пѳ узпаетъ блажепствъ тѣхъ, коль бури и 
смерти пугается. Себя отдавайте всѣмъ вътрамъ, всѣмъ гро- 
занъ — о, души почныя! 

Вотъ паплмваетъ па васъ синій п бурный гигалтъ съ золото- 
виннаго пеба. Вотъ замахнулся па васъ онъ громобойной ска- 
лой. Дымныя длани его въ вечеровыхъ небесахъ. 

і 

Души почпыя, таящія грозы, не бойтесь! 

Изъ пѣжиости шелковой сотканный пара, гигантъ громо- 
бойпый дождеыъ золотымъ изольется. Струйками золота, въ 
зорягь сверкая; къ корю родимому снова вернется — 

— къ великому морю, 
чей вздохъ бирюзовый отъ влаги его оторвалъ, вознеся въ не- 
беса сине-блѣднымъ грѳмящимъ конкомъ. 

1904. 



ОКНО ВЪ БУДУЩЕЕ 



I» і;Щ. 



КРУГОВОРОТ*, 

... 

Мнлліоны столѣтій яѳтятъ въ пространствах* и смываютъ 

и смываютъ другь друга, какъ мнмолетныя волны. 
ЗдЬсъ шръ упаіъ на міръ. И остывшія планеты опять 
запылали* 

* 

А тамъ сгущается одинокая туманность, чтобы нѣхогда 
разродиться солнцами и бездну пылающихъ драгоценностей 
выбросить къ берегу времѳнъ. Народы будутъ воевать съ на- 
родами среди неизмѣнныхъ невѣдоиыхъ пространствъ на хо- 
лодной корѣ огня, рвущагося изъ нѣдръ сотнями вулка- 
новъ. 

Все погонь разсѣется. Извѣстное захлебнется неизвѣст- 
ностыо, и этотъ городъ съ домами, дворцами н храмами раз* 
летнтся, какъ старинный призракъ, уже не разъ смущавшій 
тишину Вѣчности. 

Неизвѣстное сгущало туманности. Китайскіе мудрецы его 
называть „Тао*. ,Тао а сотрясаетъ веирныя складки міровъ.Изъ 
эеирныхъ складокъ разсыпаются, какъ разорванные брызги 
ракеть, милліоны искристыхъ образовъ. 

в Тао" всегда мелькаетъ. Толетнтъ оно блѣдвымъ жемчу- 
гомъ въ лазурномъ атласѣ, то срывается съ кручи и брыз- 
жетъ въ граниты дождемъ. Мы говоримъ тогда, что видимъ 
идею. 

Мы, — существа, возникшія на холодной корѣ огненнаго 
бреда. — мы заалели лучезарную сущность въ паутинныя ткани 
понятій. II когда гладить на насъ ,Тао", раздвигая паутину, 
мы говоримъ, что приходить безуміе. 

Но развѣ мы не безумны, когда одинбко отдыхаеиъ въ 
старинной неизвѣстности и все близкое расплывается, какъ 
туманность, въ міровомъ. 



ОКНО ВЪ ВУД7ЩКВ 139 



Не странно ли намъ тогда, <іто вырѣзы въ необъятность 
мы зовемъ окнами, а блещущіп пламенникъ — лампой? 



с и м в о л ъ. 

Лучъ свѣта можегь пронизать рядъ призрачны хъ стеколъ. 
Онъ не можеть распластать на нпхъ дѣАствительность. Нужно 
превратить стекло въ зеркало, покрывъ его амальгамой. Только 
тогда безмѣрность ыіра опрокинется въ зеркальной поверхности. 

Вотъ какимъ должно быть зпаніе, потому что попятіе — 
стекло, а зеркало — это поиятіе, возведенное къ ндеѣ. 

У каждой вещи есть своя тѣпь. Эта тѣпь идеп — понятіе. 
Но попятіе не идея. 

Идея можеть соприкасаться съ поиятіемъ, какъ касательная 
съ окружностью, въ одной только точкѣ. Эта возможность 
мпмолетваго касанія — источппкъ вѣчпыхъ забдужденій, потому 
что идею смѣшнваютъ съ понлтіеиъ. Задача логпческаго про- 
цесса мысли — возвести уясняемое попятіо къ идеѣ какъ бы 
иередвижепіемъ его по окружности до мѣста касанія этой 
окружности съ прямой. Даппыя ввѣшпяго опыта совпадаютъ 
тогда съ даппыші внутренняго. Изумленно видишь тамъ, гдѣ 
еще недавно понпмалъ. 

Среди равномірно озаренной поверхности мышленія обра- 
зуется пролетъ, откуда пачпнаетъ бить свѣтовой спопъ. 

Въ искусствѣ мы позиаеігъ идеп, возводя образъ къ сим- 
волу. Снмволнзмъ — это методъ нзображенія пдей въ образахъ. 
Искусство не можеть отрѣшиться отъ символизма, который 
можеть быть то эамаскированъ (классическое искусство), то явѳнъ 
(романтнэмъ, неоромантизмъ). Въ искусствѣ всегда есть нѣчто 
соедпяящее. Здѣсь берется момѳнтъ, когда раздвигаются склад гси 
міровой паутины: то, что было внѣшпнмъ, перѳстаетъ 
имъ казаться. Сопоставлешѳ предмета или частей его съ 
другимъ предметомъ возводить данный предметъ въ нѣчто 
третье. Это третье становится отношеніенъ, соединяю- 
щнмъ многое вь одно, т.-е. символомъ. И поскольку въ этонъ 
отношеніи сопоставляются относительныя (феномепальныя) чер- 
ты предметовгь, постольку оно вскрываеть относительмость 
отноентельнаго, направляв этимъ способомъ отъ противнаго 



140 АРАІІ0І1 




внутреннее зрѣвіе къ тому, что выступаете нзъ-подъ личины 
относительности, разъ эта личина обнаружена. Вотъ почему 
въ сииволизмѣ всякое усложненіе отношеніД нолнѣѳ обпару- 
жнтъ внутреннее, что выступить нзъ-подъ сложности. Воть 
почему средства изобразительности (сравнеше, метафора, ме- 
тонимія и т. д.) являются орудіомъ символизма, 
оболочка идеи, оболочка „Тао". 

Если попятіе можѳтъ быть возведено къ идеѣ, а образъ 
къ символу, если символъ всегда является оболочкой идея, 
то въ символизмѣ завязывается узелъ между вершинами знанія 
и интупцщ. Дается начало методу, объединяющему зианіе съ 
творчествомъ. Тутъ обнаруживается, что данпыя различныхъ 
методовъ являются проѳкціей одного и того же на разпыя 
плоскости бытія. Открывается возможность искать эзотериче- 
ски смыслъ тѣхъ или иныхъ внѣшие-очѳрчешшхъ истішъ. 
ІІзъ-подъ формулы Вапъ-деръ-Ваалы 1 можетъ сквозить иамъ 
то, что въ лазури лѣпнло облака, что нанизывало эти облака 
въ одно ожерелье и протягивало его по горизонту. 

Если символъ постигается изъ отношепія двухъ лвленій, 
соприкоснувшихся въ одпомъ, то отношепіѳ сущности (мрыки) 
къ ея проявлепію рождаетъ особый классъ снмволовъ — трагн- 
ческихъ. Характеромъ отношенія идеи къ видимости опреде- 
ляется паше міропопимаше: или различіеобразовъ уничтожается, 
погружается въ глубину, или сама глубина, воплощаясь въ это 
различіе, придаетъ имъ все большую отчетливость. Здѣсь коре* 
нится неизбежная двойственность отпошепія къ трагическому 
мпоу. я Мы смотрѣли па драму и проннкалп ясновидящи мъ 
взоромъ", говорить Ницше, ,во внутренпій иіръ, волнуемый 
ея мотивами, и прнтомъ намъ казалось, что передъ нами раз- 
вертывается не болѣе, какъ символическая картина. Абсолют- 
ная ясность картины не удовлетворяла насъ, ибо казалось, что 
она одновременно что-то скрываотъ и открываете"... Траги- 
ческая маска, глядящая на насъ съ улыбкой Медузы, возбу- 
ждаетъ недоумѣіііе. Что глядитъ на насъ изъ-подъ нея? Не 
пустота ли уставилась на насъ? Что намъ дѣлать, если мы 
сорвемъ маску и увндимъ, что подъ ной некому прятаться? 
Какая сила заключена въ роковой улыбкі Медузы Горгоны, 
прнковаппой къ щиту нѳизвѣстнаго намъ Персея, если эта 



окпо.въ кудупівб. 141 



каска способпа иногда превратить пасъ въ ужасиувшіяся ка- 
непныя изваяпія. И, однако, этотъ ужасъ призрачепъ. Не спо- 
собна ли ослѣпить пасъ неожздапно блеспувшая нзѵподь 
тумаппыхъ складокъ жизпп лучезарность? Быть можегь, въ 
слѣдующій момеитъ лучи разобьютъ огромное черпоѳ пятно, 
прпзрачпо выросшее между нами и свѣтонъ. На пасъ уставится 
бѣлый лпкъ, па пасъ блеспутъ молпійпые доспѣхп Персея 
иоваго Аполлопа, явлеппаго намъ. „Всюду, гдѣ бурпо взды- 
маются діоішсіанскія волны", говорить Ницше, „должепьспи- 
зойти также и скрытый облакомъ Аполлоиъ". 

Не окажется лп подчасъ ужаспая паска Горгопъі, окружен- 
ная орсоломъ змѣнпыхъ волосъ, тунанпыыъ облаконъ, съ кото- 
рымъ пезанѣтпо пришло къ паыъ лучезарпоѳ божество. Вогь 
разсѣялось облако. Воть пѣтъ его. 

Знѣевидиыя полоски сѣрыхъ тучекъ пролетаютъ, обпажая 
блескъ божествепиыхъ доспѣховъ. 



к и с т е р і я. 

Вопросъ объ отношен іп діоішсовскаго начала къ аполло- 
новскому впервые у Ни шло вырастаетъ во всоиъ своехъ все- 
мірно-псторичссконъ сымслѣ. 

Мистерія дала формы для музыкальной драмы. Бездны, ею 
обнаруживаемый, впослѣдстпіи оказались затяпутыип паутпнною 
ткапью александрійскаго эклектизма. Теперь мы впдѣли, какъ 
изъ-подъ этой ткани опять брызнула па пасъ музыка. Не яв- 
ляется ли отсюда мпстерія копечпымъ звоиомъ переживаемой 
эволюціи? Рааъ это такъ, разъ драма переходить въ мпстерію, 
актеръ должепъ стать свящеппослужптелемь, а зритель — участин- 
комъ таипствъ. Драма переходить въ жизнь для ковки изъ ноя 
священныхъ сиыволовъ. То, что въ момептъ трагическаго дѣй- 
ствія заставляло васъ устремлять взоры какъ бы за миѳъ, для 
постпженія его свящеппаго, прообразовательнаго смысла — это 
я есть благая вѣсть о новомъ дпѣ, въ который трагическая 
маска слетитъ съ лица давпо ожидаемаго божества, грядущаго 
въ міръ. Ницше, ненамѣнно подчеркввающій слідствія, выте- 
кающія изъ его мысли, молчитъ здѣсь, какъ могила. Слишкомъ 
хорошо поннмалъ онъ опасность назвать послідній вывод* 



142 АРАВВОКИ. 



вашей культуры мистеріей. Этотъ выводъ поставить бы его 
въ необходимость говорить о религіи и оритоігь съ совер 
новой, быть можетъ, убійственной для него самого стороны. 
Воть почему онъ искать спасенія въ музыкѣ, называя музы- 
кальную драму послѣднимъ звеноиъ, завершающи» культуру. 



Вотъ почему опъ поспѣшилъ именѳнъ Вагпера замкнуть приблн- 
знвшілся лиши поэзіи и музыки, упустнвъ тоть факте, что 
Вагнеръ только одинъ изъ шонеровъ, возвѣщающихъ намъ о 
сліянін поэзіи сь музыкой — сліянія, неизбѣжно вѳдущеиъ къ 
мистѳріи. Въ дальнѣйшемъ приближеиіи къ центральному пункту 
перевала нашей культуры Вагнеръ Парснфаломъ ясно даль намъ 
понять, что ато за пункть. Опъ заговорить, правда, еще нѳумѣло 
таыъ, гдѣ Ницше откусилъ бы себѣ языкъ; понятно, Вагнеръ 
оказался измѣнникомъ для Ницше* Тогда Нпцше дѣлаетъ свой 
роковой скачокъ отъ Вагпера къ Визе, отъ Шопенгауэра къ 
позитивизму. Этотъ скачокъ отразился неизгладимо на всей 
дальнѣйшей дѣятельностн Ницше, внося хаосъ и скепсисъ туда, 
гдѣ еще не можетъ блеснуть солнце. 

Если бы Ницше посиотрѣлъ въ глаза приблизившемуся 
будущему, онъ не могъ бы отъ опѳръ Вагпера ждать чего- 
либо истинно-трагическаго. Углубленный до мястріи трагизмъ 
. яеизбѣжно связанъ съ простотой. Въ древности собирались 
люди для молитвъ передь статуей бога. Теперь воздвигаются 
театры съ вертящейся сценой. Но истинная молитва отсут- 
ствуете. Если сущность мистер іи религіозпа, не въ драмѣ и 
не въ опѳрѣ она должна возникнуть. 

ОЛЕНИНА-Д'ЛЛЬГВЙМЪ. 

Когда передь нами она — эта изобразительница глубинъ 
духа — когда поѳтъ она намъ свои пѣснн, мы не смѣемъ сха- 
вать, что ея голосъ пѳ безукоризненный, что онъ прежде всего 

НвВѲДДКЪ ■ 

- * 

Мы забываемъ о качествахъ ея голоса, потому что она 
больше, чѣмъ пѣвица. 

Отношеше музыки къ поэтическимъ символамъ углубляетъ 
эти символы. Оленина-д' Альгеймъ съ замѣчательпой вырази- 
тельностью передаете эти углубленные символы. Она оттѣня- 



ОКНО ВЪ ВУДУЩВК. 143 



етъ свое отношѳніѳ къ передаваемы мъ сниволамъ без подобной 
игрой лица. Поэтически снмволъ, осложненный отношеніенъ 
въ нему музыки, преображенной голосомъ и оттѣненпой мими- 
кой, расширяется беамѣрно. Идея выпукло высхупаетъ изъ 
расширенная), углубленнаго символа. Наконепъ, умѣлый под- 
боръ синволовъ даеть возможность проще выразиться идеѣ. 

Вотъ почему она, берущая столь сложный аккордь на 
струнахъ нашей души, переступаеть черту мрыкн и поэзіи. 
Мы не можемъ себѣ представить искусство, полнѣе соединя- 
ющее поэзію съ музыкой, внѣ драмы и опоры. Но драма и 
опера сложностью средствъ, необходнмыхъ для ихь исполнѳнія, 
ослабляютъ непосредственно бьющую струю Вѣчности. Со- 
временная драма и опера грозять пасть подъ бременѳмъ ослож- 
нившейся художественной техники, Вотъ почему духовный 
потенціалъ, обнаруженный драмой и музыкой, должепъ перейти 
на пѣчто простое, упраздняющее то и другое, чтобы подпяться 
на еще большую высоту. Не должна лп рождающаяся мистѳрія 
принять огненную форму пѣсенныхъ пророчествъ? 

Абсолютное сліяніе музыки съ ноэзіей возможно только 
въ душѣ человѣка. Вотъ почему соединепіѳ музыки съ поэзіей 
способно рождать не художестве нныя произведенья, а лично.- 
сти, сильныя духомъ. Эти личности должны стать прообра- 
зомъ будущаго священства. 

Появленіѳ Вдадиміра Соловьева, Никита, Олени иой-д' Аль- 
геймъ знаменательно для нашей культуры. Миновала эноха 
геніевъ и велпкихъ мыслителей. На смѣну имъ то здѣсь, то 
тамъ являются передъ нами лица, въ которыхъ мы вндпмъ 
пророчестве нный паѳосъ, которымъ наддежитъ въ будущемъ 
соединить жизнь съ мистеріей. 

Оленина- д* Аль геймъ развыртываетъ передъ нами глубины 
духа. Какъ она развертываетъ эти глубины и что обнаружн- 
ваетъ передъ нами — на всемъ этомъ лежить тѣнь пророчество- 
ванія о будущемъ. Вотъ почему съ особенной настойчивостью 
напрашивается мысль о томъ, что она сама — звено, соединя- 
ющее насъ съ мистеріѳй. 

Наше сознашѳ— тонкая граница между подсознательнымъ 
■ сверхсознательнымъ. Различныя отношенія между данными 

[мм сферами придаютъ мвмѣнчмвость этой граница. 



і(й »< Чл;Ти « 



144 АРАВІОКМ. 



Ввода новыя комбвяащи-эмоціи въ нашу душу посредством*!» 
развертываемыхъ символов*, мы даемъ новый натеріалъ нашнмъ 
нервамъ. А поскольку та или иная атмосфера нервныхъ воз- 
дѣйствій является почвой для новой перегруппировки материала 
нашей сознательной деятельности, эта атмосфера способна 
вліять па иэнѣиеше границы между сверхсознатѳдьнымъ и под- 
сознательпымъ. Мистика, брызжущая нзъ старинпыхъ пѣсенъ 
въ исполненіи Олепиной-д/Альгеймъ, можетъ оказаться рыча- 
гомъ, па которомъ впослѣдствіи люди перевернуть всю дей- 
ствительность. Измѣпяя пашу психику, они въ состояніи из- 
ваять не только частные элементы сознапія, но и общія 
формы его. 

Впѣшне опредѣлленая, религія является системой послѣдо- 
вательно развертываемы хъ спмволовъ. Эта внутренняя связ- 
ность евмволовъ отличастъ религіозноѳ откровепіѳ отъ худо- 
жественнаго творчества. Оь внѣшпей стороны граница между 
искусствомъ и ролигіей отсутствуетъ. Существу етъ лишь раз- 
ность въ качсствѣ и колвчестві образовъ, впутропне связал* 
ныхъ. Назпачепіе искусства — выражеиіе идей; углубленіе же 
и очпщепіе каждой идеи пензмѣпно расшпряетъ эту идею до 
міровой. Тутъ выступаетъ релнгіозный оттѣнокъ всякой идей- 
ности въ искусствѣ. 

Символъ поэтому, углубленный н расширенный аналогично 
идеѣ, связапъ съ міровымъ символоыъ. Этоть посдѣдпій — не- 
измѣпный фонъ всѣхъ спмволовъ. Такнмъ си мволомъ является 
отпошеніе Логоса къ міровой Душѣ, какъ мпстп чес кому пачалу 
человѣчества. Вотъ почему основапія символизма всегда ре- 
лигіозпы. Вотъ почему сложность аатрогиваемыхъ идей-спиво- 
ловъ пѣпіенъ Олениной-д'АльгеЙмъ накладываетъ на нее нечать 
религіознаго служенія. 



КОНЦЕРН. 



Оь крѣпко-подвязанной маской на лицѣ среди озарен- 
иыхь электр ичествомъ залъ скользить чей-то беапечно* небреж- 
ный черный контуръ. Надь бездною скользить дамы, наводя 
лорнеты и об наливаясь вѣерамп. Надь бездною колышутся 
фалды сюртуковъ, застегнутыхъ на всѣ пуговицы. Всѣ безъ 



ОКНО ВЪ БУДУЩІІ. 145 



исключенья затыкаютъ масками зіяющую глубину своихъ душъ, 
чтобы нзъ пропастей духа вѳ потянуло сквозпякомъ. Когда, 
дуеть Вѣчность, ѳти люди боятся схватить ніровую лихо- 
радку. 

Кто-то кону -то шѳпчѳтъ: „Талантливая пѣвица"... И 
только? 

Нѣть, бѢтъ, конечно, иѳ только, ионе спрашивайте 
ни о чемъ, не срывайте съ души покрововъ, когда никто пе 
знаетъ, что ему дѣлать съ подкравшейся глубиной. Слпшкоиъ 
все неожиданно. Какъ обнаружить карликакъ порывъ тптана — 
веливія чувства ужасаютъ, когда приходятъ безъ ведпкихъ дѣлъ. 
Странна она на концертной эстрадѢ, которая, открывъ глаза 
спящимъ, покндаетъ ихь вмѣсто того, чтобъ вести ихъ къ 
солнцу. Пусть ужъ подскакиваютъ, пряча душу, тѣ два госпо- 
дина: вотъ опн щелкаютъ пальцами по афвшѣ. Вотъ вакдо- 
няютъ они другь къ другу свои лица, точно заговорщики, 
чтобы обиѣпяться пошлостью. Вѣдь не поверхность прибли- 
зилась къ поверхности, а два черныхъ провала глубины, за- 
крытые масками. 

Но тише, тише. 

Высокая женщина въ черною» какъ-то неловко входить на 
астралу. Въ ея силуэті что-то давящее, что-то сліішкомъ боль- 
шое для человѣка. Ее бы слушать среди пропастей, ее бы 
видѣть въ разрывахъ тучъ. Въ рѣзкихъ штрпхахъ ея лица, 
простота сочеталась съ послѣдней исключительностью. Вся 
она — упрощенная, слншкомъ странная. Неопредѣдеппыѳ глаза 
жгутъ иасъ непомѣрнымъ блистаньемъ, точно она приближа- 
лась къ звіздамъ сквозь пролеты туманной жпзни. 

Поегь. 

О токъ, что мы. забыли, но что насъ никогда пе забы- 
вало, — о зарѣ золотого счастья. И зарѣ той не будетъ пре- 
дѣла, потому что счастью не будетъ предѣла. Оно будетъ без- 
конечно. Стенанія ея, точно плачь зимней вьюги о томъ, 
какъ брать убилъ брата... Изъ далѳквхъ міровыхъ пространствь 
раздается жадоба стараго Атласа, въ одиночествѣ поддержи- 
ваюшаго мірь. 

ІеЬ шіШекмГрг АіЬаІ віве Ѵвіі, 

Ш« риал МГЫі 4вг ЗсЪамгмп топ ІеЬ іпс»*. 

10 



146 лглввови 



Надо помочь старому титану. Зычный Атласъ, повитый 
тучами на гопизонтѣ, куда убѣгаешь ты вмѣстѣ съ горнзон- 
томъ отъ насъ, чтобы снова плакаться на свое одиночество? 

Черные контуры сюртучниковъ, ихъ маски становятся про- 
зрачно-стеклянными. Все утопаетъ въ старинномъ міровомъ 



пространстве. Это оно вѣчпо лѣпитъ свои грезы и вращаетъ 
солнцами. 

Здѣсь міръ уладь на міръ. И холодныя планеты запылали. 
Рвутся красные языки огня, точно рыжіе волосы, влекомые 
вѣтромъ. 

А тамъ сгущается одинокая туманность, чтобы нѣкогда 
разродиться солнцами — алыми яхонтами, міровыми аметистами 
и бездну драгоценностей выбросить къ берегу временъ. Народы 
будуть воевать съ народами среди нѳизмѣнныхъ, невѣдомыгь 
пространствъ. Все потомъ разсѣется. Иввѣстное захлебнется не- 
известностью, и этотъ городъ съ домами, дворцами и храмами 
разлетится какъ старинный призракъ, уже не разъ смущавшій 
тишину Вѣчности. 

.' То, что казалось прозрачнымъ и сквозило бездной міра, вотъ 
оно опять потускпѣло и ничѣмъ не сквозить. Вотъ стоить она 
онімѣвшимъ порывомъ. Стройная ель, обезумѣвшая отъ горя, 
такъ застываетъ въ мольбѣ. 

Но она уходить. Гронъ рукоплесканій раздается ей вслѣдъ. . 
Безцѣлыіы порывы титана у карликовъ. Велнкія чувства и 
малыя дѣла. 

Маскарадъ возобновляется. Платья шелестятъ. Маска спра- 
шиваѳть маску: я Ну что?" Маска отвѣчаетъ маскѣ: „Удиви- 
тельно". 

Оживленный рѣчи и слишкомъ рѣзвые жесты. Отудентъ 
отхлопалъ ладоши. Подскакиваютъ сюртучники. Развѣваются 
фалды ихъ одеждъ. — 

— ЗловѣшДй тапѳнъ замаскированныхъ иадъ все той же про- 
пастью. 

Когда она поетъ, все сквозить глубиной. Но если хочі 
окунуться въ эти бездны, неизмѣяно пока разбиваешься о 
плоскость. 

Когда же это кончится? 

1904. 



; щ 



ФЕНИКСЪ. 



ВГППБТЪ. 

Старческій лвкъ пустьган гляднтъ тысячелѣтней ггумой. Са- 
мунъ взвиваетъ и разввваѳгь песочные локоны. О томъ же, 
все о томъ же ввучатъ стоустые голоса вѣтра. Дыштый столбъ 
песковъ тяжело взлетаегь, грозить беэводьемъ, сухостью гро- 
вить странѣ благодатной. 

Египетъ — страна благодатная. Искони здѣсь ндѳгъ борьба 
жизни и смерти. И вѣчно наплываѳтъ Тифонъ изъ желтой 
тучи песочной и взлѳтаетъ, и взлетаегь, и лѳтитъ, п летитъ 
столбъ за столбонъ, точно стройная пальма. Такъ бурые паль- 
мовые лѣса безостановочно несутся па Его петь изъ Сахары, 
засыпая плодородныя поля. Такъ бьетъ пустыня въ плодо- 
родное тѣло Египта. Егппѳтъ — міровой барабань, огромный, 
оповѣщающій насъ о борьбѣ солнца съ тьмою. 

Удивительно ли, что много релнгіозныхъ тайнъ, скрытыхъ 
въ культурѣ эллинской, а также и іудейской, пмѣютъ корня 
свои въ Египтѣ. Не разъ отсюда вылепить Фѳанксъ рели- 
гіознаго пожара, споза п снова возрождаясь изъ пепла исторіи. 
Самое ученіѳ о воскресающѳмъ возрожденіи имѣетъ въ Егшггѣ 
свое глубокое основаніе. 

Какъ трогательна легенда о чудной птицѣ — орлоподобномъ 
Фениксѣ. Каждые 500 лѣтъ прплетаѳтъ Фѳппксъ изъ Аравіи 
въ Иліополъ умирать. Фопиксъ— солнечная птица, посвященная 
Озирпгѵ. Феииксъ — сама душа солнѳчнаго бога. 

Е. іпетъ искони стоялъ на границѣ между жизнью и 
снерыо. Египетъ создалъ примѣчательныѳ образы, знамѳпо- 
вавпгіе побіду смерти. На грани цѣ песковъ необозримых* Еги- 
петъ воздвпгъ каменпое тѣдо исполина Сфинкса. Это — снмволъ 
ввѣринаго прошлаго. Это — торжество смерти. 

10» 



148 



ЛГЛВВОКВ. 



Но 1 Егяпеть же колыбель молнійныхъ мвеовъ о ясной 
птицѣ, умирающей и воскресающей въ третій день по писанію. 
Уже дана въ свмволѣ этомъ религіозная трагедія страдающаго 
восхресенія, лучомъ будущаго озарившая всѣ культуры. Фе- 

вѣчное воскресеше — огнемъ свѣтоносныхъ перьевъ, 
точно аарей свѣтлщей, попаляя, плавить тяжелое прошлое. 
Разсѣиваются сфинксы, искони залетівшіе въ священную стра- 
ну внѣстѣ сь желтыми тучами песочными. 

Искони крылатые сфинксы чертили лавурь Египта, напо- 
миная взвизгнувшихъ въ вѣтрі ласточекъ, рѣжущихъ воздухъ 
остро-пурпурнымъ крикомъ. И не разъ-то на нпхъ, быть мо- 
жеть, устремлялъ фараопъ разсѣянно взоръ свой, выходя освѣ- 
лситься на ступени дворца, замышляя, быть можетъ, казнь 
младенцам* еврейскимъ. 



фбниксъ и СФИНКСЪ. 



і)і Г. 




Н1>) I 



Сфинксъ и Фениксъ — образы борьбы единой. То, что яш- 

суетъ эти образы, есть нѣкая цельность. Разность въ по- 
нвнаши данной цельности изобралсаеть ее то кавъ побѣду 
прошлаго (сфинксъ), то какъ побѣду будущаго (фениксъ). 

и фениксъ противопоставлены другъ другу. Кто су- 
мѣетъ превратить тайну Сфинкса въ ничто, ноймѳть, что и 
нѣтъ въ Сфвпксѣ никакой тайны. Хоть хоть разъ въ ясизни 
да видѣлъ искряное перо Феникса, зарницей самопвѣтной 
взмахнувшее по горизонту нашихъ чаяній. 

Сфинксъ — это, собственно говоря, непонятый Фениксъ. 
Это стремленіе къ жизни бевъ цѣннаго отиошенія гь жизни, 
Бытіе истиннаго и цѣннаго нодмѣняется бытіемъ вообще. Жи- 
вое становится животнымъ. Сфинксъ и Фениксъ — единый сим- 
воль по существу. Но въ сознаніи созерцателя они двоятся 
на день и ночь, утро и вечеръ, будущее и прошлое, окры- 
ленно легкое и неподвилсно каменное. Сфинксъ и Фе: 
тогда являются противопоставленными другъ другу* Это 
чада борюпцлся. 

Откровеніе слова орлинаго противопоставляется 
нію слова звѣринаго. Но Звѣрь Апокалипсиса является по- 
слѣдней разгадкой сфинксовъ. Но крылатый орелъ Іоаннова 



:•:• 



чШ 



♦ в л н к с ъ. 149 



Откровѳнія опрозрачиваетъ мнеъ о горящеиъ н воскресаю- 
щемъ Фенвксѣ. 

ГорніЙ орелъ — птица, а всякая птица — окрыленный гадь, 
т.-«. драконь. Можно и орла превратить въ дракона: такъ 
говорягь намъ чары нагіи. Но и обратно: въ саиомъ драконі 
можно выдѣлвть черты птичьи. 

Это значить - изгнать бѣса изъ чертъ ввіриныгь. Тайна 
Феникса бѣсовъ изгоняете, научая ходить по воданъ. Вѣрую- 
щій въ тайну фениксову „не судится, а невѣрующій уже 
осужденъ... Судъ же состоитъ въ томъ, 'что свѣтъ пришѳлъ 
въ міръ; по люди болѣе возлюбили тьму" (Іоапнъ, гл. III, 
18, 19). Сфннксъ н Фениксъ борются въ нашихъ душахъ. И 
на всемъ, что есть произведепіе духа человѣческаго, л ежить 
печать Феникса и Сфинкса. Вотъ почему и изъ строя мыслей, и 
въ нроизведешяхъ искусства и науки, и въ обществен номъ твор- 
честв воскресаютъ вѣщіе образы Египта: Фениксъ и Сфипксъ. 

Они противопоставлены въ одномъ направленіи. Въ дру- 
гомь они являются нераздѣльными. Тайна заключается въ томъ, 
что Фениксъ не содержится въ Сфинксѣ. А Сфннксъ — поло- 
вина цѣльнаго Феникса. Сгорая огнемъ, Фениксъ умираетъ. 
Фениксъ разсѣивается пеиломъ. Есть смерть Феникса. Но 
Сфннксъ — это побѣда звѣрипаго прошлаго падь будущимъ. 
Но Сфппксъ и есть имепио смерть. И Сфипксъ и Фениксъ 
одинаково разсѣиваются пылью и прахомъ: Фепиксъ добро- 
вольно прилетать дли этого, Сфппксъ — противоборствуя. Оба 
борются съ рокомъ. Одннъ —явной враждой, другой — любовью 
побѣждаетъ рокъ. И Фенпксъ возстаетъ жпвой и цѣдьпый. 
Вотъ почему борьба Сфинкса съ Фѳііиксомъ не есть борьба 
иачалъ равноправпыхъ, а борьба частей съ цѣдымъ. 

Это борьба жизни вообще съ жизнью творческой. Но жизнь 
вообще вытекаетъ изъ творчества. Жизиь — часть творчества. 

Сфннксъ — половина Феникса. Въ этой половнпности и 
ключается иеизбѣжная гибель его, какъ начала середвннаго 
и обособлеинаго. 

ОБЩЕСТВО И ГОСУДАРСТВО. 

Общество — живой, цѣльный организмъ. Начала государ- 
выдѣляются, какъ часть началъ обществѳнныхъ. Го- 



:і:і 



150 АГАВВСКК. 



сударство, отвлеченное отъ силъ общеетвенныхъ, его обраао- 
вавшихъ, давить насъ гнетомъ ввѣринымъ. Есть только часть, 
возвысившаяся надъ цѣлымъ — государство, ставшее самоцелью. 

И поскольку начала государственной живнв, оформленвыя 
обществомъ, становятся впослідствіи формами развнтія силъ об- 
щественныхь, постольку начала эти становятся прошлынь, паси- 
лующпмъ настоящее и будущее. Есть подчипеніѳ цѣлаго частямъ 
въ нодчпненіи живого начала началу, отвлеченному отъ него. 

Тутъ неминуемо возникаетъ конфликтъ въ попнманіи об- 
щественнаго развитія. Является вопросъ: есть ли жизнь обще- 
ственная развитіе и приближеніе цвлей конечныхъ, нлн это 
развптіе механическое, подчиненное ааконамъ суроваго рока? 
Въ зависимости отъ рѣшенія этого вопроса общественная 
жизнь воскрешаетъ предъ нами то темный образъ Сфинкса, 
то яростный полоть обезумѣвшаго Феникса. 

Передъ нами развертывается серія ученій, подчиняющихь 
жизнь общества государственнымъ законаиъ, а также и рядъ 
попытокъ освободиться отъ государства. Эволюшя государ- 
ственныхъ воззрѣній неизбѣжно ведетъ насъ къ цпклу ученій, 
объединонпыхъ наимепованіемъ содіалвзма, ІІзученів нормъ 
экономическаго строительства кладется въ основу воззрѣній 
соціалистнческяхъ. 

Сошализмъ — послѣднее звено въ развитіи идеи государ- 
ственной, единственное ученіе о государстве, последовательно 
развертывающее свои логнческія посылки, всецело основанныя 
на данныхъ экономической науки. Только съ нимъ и прихо- 
дится серьезпо считаться, приводя, въ соприкосповеніе идею 
эволюціоннаго развитая общества съ идеей государственной. 

Вотъ почему, независимо отъ своего отношѳнія къ госу- 
дарственнымъ возврѣніямъ на общество, мы призываемъ всѣхъ 
подъ знамя социализма въ борьбѣ государственныгь ученій 
другъ съ другомъ. Соціадизмъ — действительное объединяющее 
ученіе. Только съ объединеніемъ государ ственныхъ ученій воз- 
можно не только поставить ребромъ вопросъ объ отношеніи 
общества, но н практически рѣшить оный. 

Но, сочувствуя соціалпзму, мы въ то же время оставляемь 
за собой нраво нанести ему смертельный ударь въ день, когда 
онъ восторжествуетъ. 



• В Н Н X о ъ. 151 

Социалистическое государство — Сфинксъ. Пустота и не- \/ 
бытіе смотритъ изъ его темныхъ глазъ. 

Если механическое развнтіе общества весь окрыленный 
полоть исторін сводить къ факторанъ натеріальнынъ съ 
роковой необходимостью, нельзя ставить цѣлп культурѣ. 
А вѣдь только опрѳдѣлѳнная цѣль можетъ воздѣйствоватъ 
на ною волю. Вѣдь всякій ноступокъ определяется цѣлесо- 
образпостью. 

Если механика лелштъ въ основѣ историческаго развитія 
пародовъ, всякій поступокъ предопределяется. Всѣ. моп по- 
ступки тогда лишены разуннаго оспованія. Я — автоматъ: но 
тогда не стоить радоваться, не стоить горевать, не стоить 
бороться. 

Буддизмъ н небытіѳ глядятъ изъ мертвыхъ впадшгь со- 
циальная) Сфинкса, если онъ воздвигается иа границѣ съ пе- 
сками смерти, если онъ — цѣль, а не средство, остановка, а 
не перѳходъ. 

Но можно рассматривать социалистическое государство, и 
какъ переходъ къ свободной обшинѣ, въ которой мы утвер- 
ждаемся какъ боги и цари. Урегулнрованіе экономическихъ от- 
ношеній тогда не созданіе окамепѣлаго Сфинкса на гране цахъ 
государственна™ творчества, а взлеть Феникса жвзпи на 
молніЛныхъ перьяхъ изъ развѣяпнаго праха государственной 
жизни. 

ЖИЗПЬ П ТВОРЧЕСТВО. 

Современные гносеологи нормы познанія отдѣляютъ отъ 
формы мышленія. Они отпосятъ къ ндеѣ долженствопапія поз- 
навательныя нормы. Такое міропонпманіѳ устанавливаеть прак- 
тпческій характеръ самого познавапія. Но идея долженство- 
ванія основополагаеть и предопрѳдѣляетъ бытіе. Она является 
ие существующей, не данной категоріей мышленія. Бытіѳ ока- 
зывается подчпненнымъ сужденію. Но и само суждѳніе полу- 
чаѳть творчѳскій характеръ. 

у Да будеть* — этотъ первоначальный актъ творчества 
сопровождаеть сужденіе. Такъ было вь первый день творешя. 
Такъ есть. Такъ будеть. Этнмъ творящнмь актомъ рассуждаю- 
щее Ш Я* выносится изъ области бытія. Оно основополагается 



і:ігі 




152 ЛВДВВОИИ. ^___ 

анѣ обрааовъ живая н смерти. Норм» долженствовали офор- 
клнваетъ творчество. Норма долженствованія — единственная 
познавательная норма. Познаніо оказываете* вѣчно 
водометомъ сотворенныхъ цѣнпостѳй. Оформленный цѣнностн 
возсоздають предъ творчествомъ разсуждающимъ ,Я* картину 
мірового цѣлаго. Возяикаютъ юры, планетный системы. Воа- 
никаетъ исторія народовъ. И изъ историческихъ картинь 
ирошлаго рождается мое личное „Я 1 *. 

Личное „Я" растворяется въ безцѣнныхъ формаіъ 
ной жизни. Оно умнраетъ. Но возвышается неизмѣяно субъектъ 
нозналія въ этомъ единоиъ, безличпомъ, разеуждагощемъ иа- 
чалѣ. Это творческое начало выводить одипаково и обра» 
божества и человѣка. 



*'«■:• 



Художпикъ — творепъ вселенной. Художественная форі 
сотворенный міръ. Искусство въ мірѣ бытія начипаетъ новые 
ряды твореній. Этимъ искусство отторгнуто отъ бытія. Но и 
творческое начало бытія заслонено въ художественномъ образѣ 
личностью художника. Художннкъ — богь своего міра. Вотъ по- 
чему искра Божества, запавшая нвъ міра бытія въ произве- 
депіе художника, окрашиваетъ художественное произведете 
дѳиопическшсъ блескомъ. Творческое начало быгія противо- 
поставлено творческому началу искусства. Художннкъ протн- 
вопоставленъ Богу. Онъ вѣчный богоборецъ. 

Сфпнксъ жизни преодолѣвается, но другимъ еще болѣе 
ужаснымъ Сфппксомъ — Сфннксомъ нозианія добра и ала. Но 
еще только шагь — и Сфинксъ познаніл добра и зла, могущій 
оказаться діаволомъ и отцомъ лжи, превращается въ Феникса 
животворнаго творчества. 

Самыя нормы должсиствоваяія приводимы къ образамъ 
цѣнностѳй. Цѣнными могутъ быть только переживаемый со- 
держашя сознанія. Но прежде содѳржаніѳ сознанія разлагалось 
наукой н психологіѳй, какъ сумма, на мѳханическія слагаемым. 
Самыя эти отвлечѳнныя слагаемым объединялись, какъ особый 
роль содержатся созианія. Разнообразная группировка содер- 
жат й сознанія и нриводитъ насъ къ гиосеологическимъ по- 
нятіямъ, какъ формат» этихъ содѳржаніб. Додженствованіе 
оказалось запрѳдѣльной нормой, связующей предѣльныя гно- 
сеологическія формы. 



м Н Н К С I. 153 



Но оно должно висѣть въ нустотѣ. Тогда отвлеченное 
-вышлете, предо предѣляющеѳ бытіе вмѣстѣ съ бытіѳиъ, раз- 
рѣшается въ круглое ничто. Илп самое долженствовашѳ не- 
обходимо предопределяется образомъ переживаемой цѣнноста. 
Это нослѣднее возвращающее отъ нормы въ бытію звено про- 
грессирующего единства формъ мысли оказывается, въ сущно- 
сти, едшіствомъ началъ отвлечеипыхъ и положительпыхъ. Это — 
единство слова и плоти. Это— воскрешающая цвнность. Это — 
соединепіѳ, символъ. Мы возвращаемся къ бытію. Но не въ 
томъ узкомъ ограпиченпомъ смыслѣ возвращается бытіе, въ 
каконъ оно являлось намъ до отплытія нашего въ страну 
'мысли. Бытіе бѳротся отнынѣ не со стороны прошлаго (жи- 
вотпаго, рокового, физіологичѳскаго), а со стороны будущего 
(цѣльпаго, живого, свободпаго, религіознаго). Откровѳніѳ Слова 
Звѣринаго превращается въ Откровѳпіе Слова Орлиного. Орло- 
подобный Фспиксъ взвивается нерсдъ нами изъ распапшагося 
праха Апокалшпическаго Дракона. 

Наша жизнь становится ценностью. Мы, какъ участники 
жизни цѣнной, обитаемъ внѣ предѣловъ старой жизни и 
смерти. Мы уже не моженъ умереть. Смерть м безсмертіе 
только идея вашего разума. 

„И вывелъ ихъ вонь... и, поднявъ руки свои, благословилъ 
мхъ и, когда благословлялъ ихъ, сталъ отдаляться отъ нихъ 
м возноситься на небо". (Лука, гл. 24, ст. 50, 51). 



г. 



ФкиііпсовА таАна. 

Фенвксъ воскресающаго безсмертія уже оаалялъ намъ 
сердца огпемъ надгробньшъ, о сталь прагь окамепѣнія, пла- 
вил ь сфипксовъ ликъ нашей жизни. И вотъ мы — фепаксы 
тихо отделились отъ земли. Мы окружены нынѣ созидающей 
способностью нашего разума, какъ голубыиъ морѳмъ небеспымъ, 

Въ сотворенномъ заново мірѣ бытія, мірѣ цѣпномъ, мы 
снова и снова начинаемъ процессъ творчества. Сотворенный 
міръ цѣнностей снова и снова преодолѣвается. Онъ окаме- 
нѣваеть у насъ аа плечами въ формахъ в иди наго бытія съ 
■сторіей государствъ и народовъ. Снова и снова мы погн- 
баемъ въ втомъ каменномъ мірѣ. Вотъ почему міръ сей ста- 



154 



ЛГЛВВОКИ, 



новнтся для насъ не существующимъ въ прошломъ. И мы по- 
гибает въ немъ, чтобы въ день третій возстать, какъ фе- 
никсы, въ новомъ образѣ. 

Если Сфншссъ прошлаго рнсуетъ передъ вами пустую 
безкоиечпость, Фениксъ вѣчао возносится надь безконечностыо 
міровъ, ішкогда не видя безкопечпости каждаго изъ нихъ. 

Если Сфинксъ — олицетворевіе темной безконечпости бытія 
и хаоса, Фениксъ — олнцетвореніе иной, вѣчно возносящей 
орлиной безконечности. То же единое, что ваправдяетъ по- 
летъ творчества, есть тайна искуплѳнія добровольной смерти въ 
сотворенномъ мзрѣ для воскресенія въ новомъ мірѣ, творимомъ. 

Лети Фениксъ, солнце, на брызнувшихъ крыльягь, но не 
смѣй уставать! Есть у тебя ужать, Фениксъ: что съ тобой 
будетъ, когда ты поймешь, что сколько бы разъ ты ли вос- 
кресъ, ты разлетишься прахомъ опять м опять? Ты безкоиечное 
число разъ прилетишь на свой костеръ испытать муки сожженія. 

Но Фениксъ любовью преодоліваетъ смерть. И едва онъ 
скажетъ „да будетъ" смерти, ужаснется безглазая спутница 
дней и, какъ Сфинксъ, развѣется. И едва одѣпеть красную 
багряницу огня, уже прохладный вѣтерокъ зашепчетъ ему: 
„ Возвращается, опять возвращается 11 . И безснертіе па крыльяхь 
міра сойдетъ къ нему. И возстанетъ въ третій день но пнсапію. 

И скажетъ: „Возвратилось ко мнѣ безсмертіе мое. Ояо, 
только оно, глядотъ на меня сквозь жизнь н смерть". 



м у д р к ц ъ. 



Вы, мудрецы, ставшіе фениксами! Вы идете но млечпому 
пути. Млечный путь — пригоршня цѣнностей, разбросанныхъ 
въ мірі. Млечный путь — ность, перерѣзавшій небо. Подъ 



Г .ГІ', 



ногами обрывъ ужаса. Чтобы ступить дальше, вы 
создаете новую цѣнность. И, соэдавъ, преодолѣваете. И тво- 
рите новую цѣпность. И, создавъ, преодолеваете* Такъ про- 
должается бѳзъ конца, безъ конца. Безъ конца и создаете, в 
преодолеваете. 

Вы — кометы, безумно радостный, безумно рвущія искони 
ткани чернаго мрака. Само бытіе за плечами каменѣющей 
нсторіи — искряной, легкій, перистый хвостъ кометный, про- 



+ в и и к о ъ. 155 



ірачная риза летящаго мудреца. И отъ рвзы безконѳчной 
безконечно зацвѣтаетъ мракъ ночи долгой. 

Мудрепъ обертывается на свою рпзѵ, распластанную въ 
иебѣ крылатымъ воздушнымъ парусомъ. Онъ узнаетъ млечный 
путь. И туманности. И плапетпыя системы. Все узнаетъ онъ, 
созерцая складкп рпзы своей. Онъ узнаетъ иіровую жизнь 
планетъ. Онъ рнаетъ возникновеніе пародовъ. Онъ виднтъ 
себя самого, бро шоп наго въ круговоротъ бытія. Онъ сміется 
себѣ самому. Онъ влюбленно смотритъ на себя. Онъ взы- 
ваетъ: „Приди ко мнѣ". И далекій зовъ его, какъ заря, про* 
ннкаетъ въ сонь, гдѣ опъ самъ себѣ спится. И ему, другому, 
закованному въ сонъ, снится заря и чей-то милый знакомый 
голосъ, зовупцй ласковымъ усиокоеніемъ: „Приди ко мнѣ, 
приди, труждающійся. Я успокою. Приди, приди ... 

Такъ мудрецъ созерцаетъ начертапія развѣянныхь рпзъ 
свовхъ. Такъ мудрецъ забываетъ себя, погружаясь въ свой 
собственный сонъ. И грезится ему безконечность бытія. Но 
стоить повернуть завуаленвый лвкъ свой, какъ предъ взо- 
ромъ его разверзается картина созвѣздій, среди которыхъ онъ 
брошенъ въ стремптельиомъ перемѣпчивомъ полетѣ. 

Мудрецъ — крикливая красная ласточка, рѣжущая пустоту 
ночей полѳтомъ и пѣснью весенней. 

Легкое облако ризъ, когда обернется мудрецъ на свое 
прошлое, слагается для него въ застывшій обравъ Сфинкса. 
Облачное начертаніе, пушпсто взвѣянное въ небѣ, окаменѣваетъ. 

Но Сфинксъ — только начертаніе на слѣпящемъ пері фе- 

овомъ. Заревыя перья Феникса испещрены, какъ павлиньи 
перья, очами мрачными сфпнксовъ. Такъ заря ясная да ра- 
достная, испещренная тучками темными, напоминаетъ леопар- 
довую шкуру, протянутую у горизонта. 

ЛЕОПАРДОВАЯ ШКУРА. 

Леопардовая шкура зари ранить сердце неслыханной бли- 
зостью. Тамъ— вдали, вдали — искони ввучпть людямъ тайна 
послѣдняя, — соединяющая тайна жизни и смерти. 

И леопардовая варя встаетъ и въ устремленін дула къ вѣч- 
нымь тайнамь релнгіознымъ, и въ исполненной страсти му- 
шки цыганскнхъ романсовъ. Голосъ древній поетъ намъ о 



ч 

\ 



156 . 4РД.ВВ0ВИ. 



тот же, все о тот же. И если пошлость опошлила пісші 
цыган» огневыя, виноваты ля мы, что любит ихь, не пош- 
лостью, а гарей воскресаюшаго безсмертія? Древшй голос* 
будто етипетскаго беасмѳртіл, разрывая сѣрыя тучн пошлостн 
зарей леопардовой, сквозить въ разрывать между словами. Я 
адѣсь твой голосъ, Бгиоетъ, 

Въ выгівагь старческих* твоі юани дух» жхеетц 
Тагь вь хорѣ мшодокъ: Ах*» елішншь, разумѣешь 
Цыганка старая одна еще ооетъ. 

Фетѵ 

И, слушал голосъ Египта сквозь рддъ столѣтій, донес- 
шихся жъ намъ вь пѣспяхъ цыганскихъ, мы говорит себі: 
ѵ Да, да. Слышинь и разумѣеиъ*. Всѣ мы безумно любит 
пѣсни цыганская, какь любилъ ихь тайновиден> Пушки еъ. 

Бархатная шкура зари разбросаетъ по небу и волото, и 
багрепъ. И золотыя зори самообожествленія, и храсныя вори 
Голгоеы одинаково содержатся въ леопардовой заревой шкурѣ. 
И не саль ли Фениксъ воскресенія пролѳтаетъ въ душѣ на- 
шей, когда на осіяапомъ горнзоятѣ протянется леопардовая 
шкура. Не глядя ли на нее, подслушалъ ведикій музыкант* 
лейть-мотивъ Парсифаля, а Нидше-то ужъ несомпѣнно тогда 
имонпо и вздыхалъ о эолотой каплі счастья — золотого випа. 

Подслушать голосъ все тотъ же, пасъ съ зарой такъ бар- 
хатно призываюпцй, не впачитъ лн стать фѳниксомъ? Мы всѣ не- 
много феинБсы па зарѣ. И если хоть разъ въ жизни мы становим- 
ся фениксами, значить, тайна Феникса съ нами. Она насъ любить, 
какъ нѳвѣста жениха. Бархатно подкрадывается она, она цѣлуетъ 
насъ— мплая, милая, милая сердцу фениксова тай па— заря. 

И деревья шумять на зарѣ: 9 Возвращается... Объявись... 
Ты опять Фениксъ... Ты воз сталь изъ пепла... Брызнувшимъ 
крыломъ разбей воздушное зеркало пебѳсъ*... 

— Кто ты? Кто? 

— Это — я, я... Побудь со мной, побудь со мной. Безъ 
меня ты влачился въ пусты нѣ. Надь тобой рѣяли Сфинксы, 
точно черный ласточки. Ахъ, ты въ сердцѣ своемъ замыш- 
лялъ казнь себѣ и дѣтямъ. Я позвала тебя, Фениксъ. Я 
позвала тебя. И ты вернулся къ любви своей... Пятьсотъ 
лѣтъ миновало... Я опять съ тобой: багряницу огня я надѣну 



м и н і с ѵ 157 



на тебя. Огонь изорветь твое тѣло, а прагь я развѣю. Но 
ты вернешься ко мнѣ въ третій день". 

Такъ шепчуть деревья. Никого кругомъ. Потухаетъ заря, 
н вдругь возвращается прошлое. 

Вспоминаешь, что далекій зоагь себя самого проникаетъ въ 
сонь, гдѣ самъ себѣ снишься въ безпечномъ бытіѣ, въ восклу бив- 
шейся облакѣ рвзъ. развѣянномъ аа плечами. Ты повертываешь 
ликъ свой отъ ризъ своихъ, и разверзается пасть міра, среди 
которой брошенъ въ стремитѳльномъ неремѣнчивомъ полетѣ. 

И летишь крикливой красной ласточкой, рѣжущей пустоту 
ночей полетомъ и пѣснью весенней. 

ВОСКРЕСНБТЪІ 

Мы ждало Феникса. Оъ жертвенниковъ вставалъ языкъ 
пламени. Вытягивался и сжимался, лизалъ воздухъ ясный. 
Женщины плакали, погребая того, кому надлежало оноясаться 
плаиепемъ. Женщины плакали, держа въ рукагь урны, чтобы 
принять въ нихъ его сожженный прагь. 

И прпшелъ Фениксъ. И взошелъ на костеръ, топча бо- 
сыми ногами языки жаркіе пламени. Его бѣлыя ризы взвихрились 
нрахомъ, а желѣзная десница схватилась за сердце. Но сѣрыя очи 
видѣлп дали, и мужественно боролся съ мучепіемъ своимъ. 

Бѣдыя ризы Феникса Ницше вгвихрились, но онъ принялъ 
изъ рукъ вічпостн багряницу огня. И опа сожгла его тѣло. 
И женщины, какъ жены мтропоснцы, собирали въ урну его 
развѣянный прахъ. 

Вотъ на зарѣ трѳтьяго дня распахнется гробница. Вотъ 
онъ къ иамъ выйдетъ воскресшимъ. Увндитъ рыдающую — 
скажетъ ей: „Ну, чего ты плачешь, по мнѣ плачешь? По- 
смотри, вѣдь гробница пуста. Я съ тобою отнынѣ и до вѣка, 
хотя ты еще въ мірѣ, а я ужъ не въ мірѣ. Я оставался вѣр- 
нымъ аемлѣ. Отдавал ъ тѣло свое на сожженіе. Я распадался 
пепломъ. И вотъ возстадъ, возсталъ вѣрный вѳмлѣ и небу". 

Охмеленный внномъ зари, онъ возложить на насъ свои 
80Л0ТЫЯ,— готь свѣта, — пречистый утрепнія руки. Вотъ мы ра- 
достно разойдемся, принося вість о томъ, что желанная тайна 
открылась и что воскресъ изъ мертвыхъ Фениксъ Ницше. 

1906. 



ч 



V 



КРИЗИСЪ СОЗНАНІЯ И ГЕНРИКЪ ИБСЕНЪ. 

I. 

Мы переживает» кривись. 

Никогда еще основный противорѣчія человѣческаго созна- 
вая не сталкивались въ душѣ съ такой остротой; ппкогда еще 
дуалпзмъ между сознаніемъ и чувство мъ, созерцал ісыъ и во- 
лей, личностью и обществомъ, наукой и религіей, нравствен- 
ностью и красотой не былъ такъ отчетливо выраженъ. 

Дуализнъ ыѳжду созпаніемъ и чувствоиъ. 

Наши чувства обострены, углублены, встончепы; въ себѣ 
самихъ умѣемъ мы переживать не только всю полноту окр ужа* 
ющей действительности, но и всю полноту недѣйствитель- 
н о с т е й, вѣдоныхъ нанъ пзъ поэтическихъ сказокъ, рслигіоз- 
ныхъ мпѳовъ и такъ ясно навгь теперь говорящей мистики; 
чувствомъ какъ бы проникаемъ мы въ реалпаігь сказки; чув- 
ствомъ мы живемъ во иноглхъ мірахъ; мы чувствуемъ не 
только то, что вндпмъ и осязает», но и то, что никогда не 
видали глазами, не осязали органами чувствъ; въ этихъ не- 
иѣдомыхъ, несказуемыхъ чувствахъ открывается передъ нами 
міръ трансцендентной действительности, полной демоповъ-, дупгь 
и божествъ; чувство обязываетъ иасъ быть мистиками; и, дей- 
ствительно, никогда еще не было такого количества культур- 
ны» людей, отказавшихся отъ предразсудковъ и иережитковъ 
прошлаго, которые бы проводили свой досугъ 8а чтепіемъ 
фантастическихъ поэмъ, мистически хъ коицеппдй; жизнь чув- 
ства у нихъ — въ иеизрѳченномъ. Ихъ же созиаиіе? Ихъ со- 
внаиіе обострено, углублено, истончено; никогда еще нроблемы 
созванія не ставились съ такой отчетливостью, какъ въ наши 
сознаніе въ иасъ объ окружающей иась дѣйствитель не- 
сти? Но оно выражается въ аианід этой действительности. 

іі 



іл; 



162 АРАІІОІІ. 



Звашѳ действительности? Но оно разлагается въ мпогообра- 
8Іи научныхъ методовъ, не всегда сведенныхъ къ единству. Со- 
внаюе единства? Но оно— въ единстве самосоананія; единство 
же самосознан ія сказывается въ свстемѣ понятій о действитель- 
ности. Такъ, вместо сознашя действительности передъ нами 
нѣкоторое многоразличіе точпыхъ зпаній н единство позпава- 
тельпыхь приндиповъ, ихъ опредѣлягощихь. Вмѣсто сознашя 
пѳредь нами — знанія и теорія 8нанія. Но можетъ быть со- 
анаше наше определяется сознаніѳмъ въ насъ нашего „я*? А 
наше в я ѵ ? Оно оказывается то связью нсихическихъ въ насъ 
протекаюпшхъ процессовъ, и какъ таковая, сознаніѳ о нашемъ 
„я* оказывается предметомъ игучѳпія одной изъ наукъ; а то 
сознаніе о пашѳмъ „я" оказывается единствомъ позиаватель- 
ныхъ принципов*, всеобщихъ и необходимыгь; въ обоихь слу- 
чаяхъ нашего „я" не оказывается вовсе: оно то отходить къ 
окружающей действительности, растворяясь въ ней, то ока- 
зывается всеобщей н необходимой нормой бевкопечнаго раз- 
нообразія индивидуальностей; наше „я* оказывается въ по- 
слѣднемъ случаѣ въ насъ проявляющимся прннципомъ; и этотъ 
прпнципъ — познавательный. Созпаніе въ насъ нашего ,я*, 
какъ и созпаліѳ въ насъ окружающей действительности, какъ 
скоро созиапіе это приводится къ отчетливости, разлагается 
въ рядъ ироблѳмъ и отношеиій между позпапіемъ и знаніемъ; 
но чтобы познаше и знаніе были истинными, отъ насъ тре- 
буется отрѣшевіе отъ живого чувствовапія въ насъ человѣче- 
скаго „я а . Рѣшеніе проблемы сознанія въ позианін н знаніи 
убиваетъ въ сознанін все человеческое, а следовательно уби- 
ваетъ прежде всего чувство; всякое созиаяіе прраці овальности 
нашего в я в , всѣ эти изнутри ощущаемые въ насъ образы 
намъ не данной действительности. — даже болѣе того: вся 
живо переживаемая въ чувствѣ действительность оказывается 
вредны мъ првдаткомъ, у котораго постановка проблемъ со- 
зпанія оказывается ненужной; созпаліѳ, представь намъ въ 
* сложной системе взаимоотношѳній между позпапіемъ н впа- 
віеиъ, убвваѳтъ жнвоощущаеиую въ насъ мостику чувствъ; 
мистика чувства, приведенная къ знанію, оказывается главой 
психофизіологін; мистика чувства, приведенная къ позпаніго, 
оказывается отнесенной къ объективной действительности; эта 



I « 



КРПЗВСЪ ООЭНЛНІЯ Н ГЖНРНКЪ НБССНѴ 163 



же послѣдняя предопрѳдѣлена понятіенъ о действительности; 
религіозный экстазъ обусловливается психофнзпческимъ про- 
цессом^ поэтическая сказка, углубляющая чувство, отраже- 
віомъ въ насъ процоссовъ питапія нашего организма, Богь — 
сиутной бредней сознашя, смѣшеніомъ чувства н мысли, а 
самыя ученія о рѳлшіозной жизни, всѣ эти плѣпяющіѳ насъ 
Плотины, Ббиѳ, Рэйсбрукп, жалкими путаппками, облекаю- 
щими естественны* отправлепія организма въ одежды поэти- 
ческпхъ миеовъ, или обратно: осквернителями идеальной ясно- 
сти прпвиесегаѳмъ въ идеализмъ грубыхъ чувственпыгь воз- 
бужденій. 

Но туть міръ совреиеппаго сознанія вступастъ въ проти- 
ворѣчіе съ углублешшмъ и утопченпымъ міромъ чупствованій, 
съ точки зрѣнія котораго самыя метафизики и мистики суть 
классификации этадовъ пути естоствеппо углубляемыхъ чувствъ; 
углубляемое чувство видеть свое выраженіо даже въ сачить 
познавательныхь проблѳмахь; топкости поз пап ій суть символы 
утопчепныхъ чувствъ; углубляемое созпаніе въ тсоріи Позна- 
ни, паоборогь, самую данность чувствъ предопредѣлястъ по- 
знавательной категорией. 

А человѣкъ пашихъ дней послѣ живого чувствовапія въ 
совреиенности поэтической сказки, послѣ изученія мистиковъ, 
такъ внятно говорящпхъ ему о томъ, что самая сказка есть 
символическое отображеніе трапецепдептнаго міра, послѣ всѣхъ 
полетовъ и мистер ій чувствъ, принимается за книги Ко гена, 
Гуссерля, гдѣ мпстѳрія позпапія заключается въ томъ, чтобы 
убить все, чѣмъ живо чувство, гдѣ всякое утончепіс чувства 
рассматривается, какъ возможность загрязпепія позпанія. Въ 
результате — три тина искалѣчеппыхъ людей: тппъ чсловѣка, 
отчаявшагося примирить позпапіѳ съ пережнваліонъ и ради 
гармоніи созпанія умерщвляющаго чретва; человѣка, провоз- 
глаенвшаго мнстѳрію чувствъ едлпетвеппымъ критсрісю» зна- 
чимости; наконецъ, безчувственпаго и мертваго скептика въ 
часы познанія и чувствующаго фантаста въ часы пережива- 
ній; первый типъ развивается въ совреиенности въ рядахь 
иосхвдовательныхъ гяосеологовъ; второй типъ существ уѳть 
среди безчисленныгь теперь модернистовъ; третій типъ чаще 
всего есть типъ скептика, хотя раздвоеніе адѣсь указыва- 



164 АГАВВ0КИ. 



етъ ва продолжающуюся (хотя бы в скрыто) борьбу между 
созваніемъ и чувствомъ. 

Не ддя послѣдоватвлышхъ гносеологовъ писать Гвнрнкъ 
Ибсевъ свои вэукительяыя драмы; послѣдовательпаго гпосо- 
одога сь его жизпеняымъ ампирнзмомъ смутвтъ міръ симво- 
лом» въ ибсеиовскихъ драмахъ; но и пѳ для декадента - фан- 
таста эти драмы написаны; современный фаптастъ столь же 
мало трагиченъ, какъ и гносеологь; современный фантастъ 
найдетъ резонерство въ творчестве Ибсена; для пего сложные 
вопросы, затронутые Ибсепомъ — „моагологія*: современ- 
ный фантастъ предпочтетъ стилизованную постановку средне- 
вѣковыгь драмъ и Софоклу, и Ибсену. Ибсенъ пвсалъ свои 
драмы для тѣхъ, кто, не прячась ртъ мистики чувствъ, не пря- 
чется и отъ сознанія; кто ледъ позлапія соѳднпяетъ съ огпемъ 
чувствъ; драмы Ибсена написаны не для наображѳнія трагѳдім 
на сценѣ; опѣ — снгпалъ, брошенный тѣігь, кто въ самой жиз- 
ни пѳреживаетъ трагедію. Ибсенъ едва ли не единственный 
великій трапівъ нашей эпохи: такъ же, какъ и Ницше, онъ 
не пѳрежптъ. Мода на Ибсѳпа въ настоящее время уже кон- 
чилась; послѣ эпохи увлечеоія Ибсепомъ пережили мы увле- 
чете Мэтерлникомъ, Стрнпдбергомъ, Гофмапсталемъ, Уайль- 
домъ, даже Ведекнпдомъ, даже Пшибышевскпмъ; уже самый 
фактъ столь быстраго охлаждепія къ Ибсену въ пользу не- 
соизмеримо меныпихъ по значен ію автор овъ, въ родѣ Веде- 
кинда, укашваетъ па то, что н вовсе мы Ибсена не знаемъ. 
Дуадизнъ между созерцаніемъ н волей: угон- 
чевіе чувствъ; мистика нашихъ пережнваній бросаетъ тѣнь 
ва окружающую насъ действительность; действительность 
предстаетъ памъ нреображѳпной; мы смотри мъ па нее сквозь 
призму эмоцій; въ зависимости отъ основного характера на- 
шихъ эмоцій действительность пріобретаетъ для насъ особый 
оттѣпокъ; она предстаетъ предь нами въ томъ или иномъ стиле; 
все разсуждеиія Джона Рэскина о красоте основаны на пред- 
положенін созерцанія эноцій преображенной действительности; 
художѳствепныя школы въ искусстве, стиль разлнчныхъ эпохъ 
является теперь различно окрашенной действительностью; прёд- 
ставленіе о міре нскусствъ, какъ міре идей, ие вредполагаетъ 
ли реальное постпжешѳ разлнчныхъ стилей действительности, 



КРЯЗНСЪ СОЗВАНЫ Н ГВНРИБЪ ИБСБІГЬ. 165 

по разному преображенныхъ чувствомъ? Когда это преобра- 
жение становится объектомъ созерцанія, тогда тохько можемъ 
мы говорить о чистомъ созерцатгіи платоновыхъ идей въ шо* 
пенгауэровскоиъ смысл ѣ; шопенгауэровская метафизика, пред- 
писывающая намъ взглядъ на міръ, какъ на эстетнчѳсюй фе- 
номенъ, предполагаетъ созерцательное отношеніе къ міру уже 
развитымъ; иначе она логически остается непонятной; то, что 
заставляете насъ ее понять изнутри, есть созерцаігіѳ дѣйстви- 
тельности, преображенной мистикой чувствъ; самая же мета- 
физика, построенная на этой мистикѣ, есть лишь стремленіѳ 
оправдать реально существующую въ насъ потребность къ со- 
зерцанію; созерцаніе лежать въ основѣ эстетической культуры, 
ннтересъ къ стилю различпыхъ эпохъ, смакованіе различишь 
эстетнческихъ подробностей; техника тогда становится само- 
целью; возникаетъ культъ красоты, развивающі&ся изъ потреб- 
ности къ созѳрцанію; созерцаше, то-есть отказъ отъ воли 
къ дѣйствію, становится цѣлъю; созѳрцаніѳ, понятое, какъ са- 
моцель, предполагаетъ метафизику и мистику; такой метафи- 
зикой является система Шопенгауэра; такой мистикой яв- 
ляется мистика Востока; вотъ почему созерцательная метафи- 
вика красоты смутно ощущается въ художиикѣ, какъ призывъ 
къ безцѣлъпости въ искусствѣ; развивается теорія искусства 
для искусства изъ этой потребности къ созсрцанію; и далѣе: 
взглядъ на искусство, какъ на саыоцѣль, не имѣя никакого 
прямого оправдапія, переходить въ ученіе о многообразіи куль- 
турныхъ панятниковъ красоты; въ культурѣ, въ воспроизвел 
дѳнія рааличныхъ стилей, ищетъ свое оправданіе эстетика со- 
зерцанія; всевозможные способы стилизовать, какъ и потреб- 
ность воспроизводить стили, есть лишь стремлѳніѳ къ созер- 
цаю ю, предполагающее отказъ отъ волн, успокоепіѳ въ без- 
дѣйствіи; въ основѣ эстетизма лежитъ чисто нигилистическое 
отношеніе къ окружающей действительности; но эстетизмъ ча- 
сто переходить въ свое противоположное. 

Умініе воспроизводить стили покоится на особомъ эсте- 
тическомъ ввнманіи къ созерцаемой энохі; стилизація, являю- 
щаяся реаультатомъ эстетнческаго созѳрцанія той или иной 
эпохи, твхъ или иныхъ рассовыгь особенностей, предполага- 
*ть обпцѳ принципы стиля опознанными; стиль есть та ил 



166 ЛРДВВСКИ. 



эстетическая схема, группирующая мелочи эпохи; созер- 
цаніе, освобождая иасъ отъ всѣгь частностей, обнажаетъ перед* 
нами эту схему; такая схема есть въ сущности Платонова идем 
въ шопенгауэровскомъ смыслѣ; развивающаяся способность къ 
созерцанію рождаетъ прѳдъ нами и такія схемы въ окружающей 
действительности, которыя не лежать въ основі ни одного 
стиля; такъ является свой собственный оригинальный стиль 
созерцаігіл. Кать скоро совершается такой иереходъ кь соб- 
ственному стилю, эстетизиъ уже не имѣетъ мѣста: всякое сильно 
выраженное художественное творчество сопряжено съ выра- 
боткой собствешшго стиля. На ряду со стилемъ ассирійскимъ, 
гречеекпмъ стилемъ драмъ, готикой, мы можемъ говорить о стилѣ 
Ницше. Въ сущности вся фплософія Ницше покоится на соб- 
ствен помъ стилѣ; тѣ или ииыя разсулсденія его на ту или иную 
тему есть въ сущности отвѣтъ оригинальна™ стиля на тотъ или 
иной конкретный случай жизни; философія Ницше есть такая 
же стплизація, какъ и работы англійскихъ прерафаэлнтовъ; но 
есть коренная черта, отдѣляющая стиль Ницше отъ стиля пре- 



рафаэлитовъ. Стиль Нвщпе оригиналенъ; онъ не имѣетъ вто- 
рого подобнаго себѣ въ исторіи. И, между прочшгь, теоріи 
его прямо противоположны теоріямъ чистаго созерцашя: Ниц- 
ше провозглашаетъ дѣйствіѳ: отказъ отъ созерцашя и утвер- 
ждѳпіѳ воли къ дѣйству онъ прбповѣдуетъ; между тѣмъ, про- 
повѣдь его прямо вытекаетъ изъ развившагося созерцанія. 

Противорѣчіе между созерцаніемъ н волей въ болѣе углуб- 
ленныхъ пластахъ перѳживаній снимается; обнаруживается 
усиливающиеся ростъ волн въ самомъ созерцаніи; элемента 
внимапіл, ирпсущій во всякомъ созерцаніи, связанъ съ волей; 
съ ростомъ способности къ созерщшію вняманіе развивается, 
а вмѣстѣ съ внимапіѳмъ развивается воля; начало всякага 
созерцанья есть въ сущности „мпѣ видится'; „ннѣ ви- 
дится" переходить въ рѣшительное „я вижу"; ,я вижу* 
далѣе становится ,я хочу видѣть такъ-то в ; въэтотъ мо- 
мент» снимается противорѣчіе между велѣніемь и созерца- 
тель; воля къ жизни становится волей къ созерцанію; воля 
въ созерцанію есть неточна къ всякаго творчества; актив* 
нал же роль творчества въ измѣиеніи условій бытія ярко выра- 
жена въ исторін человѣчества. 



КРЯЗПСЪ СОЭНАВІЯ И ГВЕРНКЪ ВБОЕПЪ. 167 



Мѣняется точка приложенія воли, а вовсе не упраздняет- 
ся сажая воля, какъ то полагалъ Шопенгауэръ. Прежде этой 
точкой првложеиія были условія даниаго мпѣ бытія (эмпири- 
ческой действительности), теперь точкой приложепія води ста- 
ла способность возсозданія действительности въ образагь ху- 
дожественнаго и умственная* творчества; а эти образы, • если 
въ нвхъ сильно выражено творческое начало, становятся дол- 
гое время рычагоиъ, пѳреворачнвающинъ действительность; лич- 
ная воля въ дбйствію не прекратилась: она нашла себѣ лишь 
другой окольный путь. 

Воля къ дѣйствію есть тайный или явпый выводъ 
всякаго глубокаго творчества, осозпанпаго или неосознан наго; 
воля къ созерцал ію есть основа того творчества; пря- 
ное вліяніе личной воли въ творчестве переходить въ не- 
прямое; стремлепіе къ прямому утверждепію того плп ино- 
го здѣсь существуетъ какъ внушеніе посредствоиъ обра- 
зовъ, стиля и предопредѣленпаго творчески къ стплекъ міро- 
созерцапія. Въ самомъ дѣлѣ: такъ было съ Нишпе, такъ бы* 
ваетъ со всякимъ подлшшымъ художникомъ, философомъ, 
ученымъ. 

Вначадѣ Ницше углубился въ изучсніе Грещи; это из у* 
ченіѳ было всесторонне; онъ понялъ стиль Греціи, то-ость 
творческую душу ея; для того, чтобы понять н усвоить Тре- 
де ю, ему нужно было созерпаиіе, то -есть отказъ отъ воли 
къ дѣйству; характерно, что въ эпоху, когда вся его фило- 
софия была стилизаціей вмъ усвоенной Грещи, онъ поддается 
вліянію какъ разъ того философа, который ярче всего раз- 
миль въ системі философію созѳрцанія, — Шопенгауэра; иогда 
же изъ соприкосновения Грѳціи съ окружающей Ницше дѣй- 
ствительдостю рождается стиль Ницше, оригинальный, онъ 
становится философомъ дѣйствія, преобразозованія, утвержде- 
иія воли: Шопенгауэръ отброшѳнь, съ Вагнѳромъ происходить, 
разрывъ; создается „Заратустра*. 

Но далѣѳ: все усиливающейся росгь творческаго соаида- 
нія, все боліе осознаваемая сила творчества, могущаго вмѣ- 
шиваться въ условія бытія, связаны съ осознаніемъ самаго 
бытія, какъ творческаго процесса; творчество предстаетъ намъ, 
кап действительный корень бытія; такъ психологія худож»- 



168 лглвяоки. 

^Г 



«Ѵ^НР 



творчества, покоящегося не виднмомъ отказе отъ во- 
лн (въ созерцанін), создаѳтъ философію жнзненнаго творче- 
ства, покоящегося на утверждѳнія воли къ дѣйствію (путемъ 
включѳнія созерцЕшя въ действительность санаго бытія). Бы- 
та, кавъ комплексъ внѳргій, развивающийся внѣ меня по не- 
ханическимъ законамъ необходимости, сталкивается съ бы* 
тіемъ моего творческаго ж я*, утверждающимь себя, какь 9 я* 9 
свободное, способное въ измѣнѳнію самихъ ѳтихъ условіА не- 
обходимости* Только такое столкновеніе рождаетъ трагедио, 
то-есть борьбу героя (творца) сь рокомъ (окружающей дей- 
ствительностью, утверждающей себя независимо отъ творче- 
ской воли); только здѣсь начинается подлинная культура; та- 
кая трагедія есть нервъ исторіи. .Пока творческое сознаніе 
(чрезъ отказъ отъ данной действительности, созиданіе соб- 
ственнаго стиля, осознаніе силы творчества) не дойдетъ до 
истинно трагическаго взгляда на жизнь и исторію человече- 
ства, подлинный реал измъ творчества, какь и подлинный 
рѳализмъ бытія, нѳосознаны. Въ самомъ дѣлѣ: механи- 
ческая власть окружающаго надъ самосознаніемъ парализуетъ 
волю, а только въ упражненін моей воли живъ для меня окру- 
жающей міръ; наоборотъ, власть надо мной моего воображе- 
нія, уходъ въ созерцаніѳ закрываете отъ меня живую дей- 
ствительность сномъ, села и действительность котораго въ 
нзмѣненіи условій жизни; первоначально мы ощущает» въ се- 
бе двѣ действительности (действительность анѣшняго опыта 
и действительность опыта внутренняго); подчини себя внеш- 



нему опыту, мы теряенъ сознашѳ своего „я а ; подчиняя себя 
опыту внутреннему, мы также растворяемъ единство нашего 
сознанія въ морѣ иллюзій; только въ трети обоихъ опытовъ, 
въ борьбе наше „я* ощущается свободнымъ „я*. 

Созерцаніѳ не есть отказъ воли, а сложный процессъ пере- 
мѣщѳнія точки прнложешя волн; соверцаніѳ не можетъ 
быть целью; оно — только средство но и но ну взглянуть на 
міръ, чтобы иначе къ нему вернуться. Лозунгь Ницше: «Ос- 
тавайтесь верными зѳнлѣ", шіѣетъ место и въ совер- 
цаніи; у созерцанія есть свои пути, своя динамика; не даромъ 
Востокъ и Заладь въ религіозной практике (то* есть практике 
внутренняго опыта) выработали свои школы, то-есть схемы 



КРЯЗНСЪ СОЗНАНІЯ П ГЕНРИКЪ ПБСБВЪ. 169 



II 



построепія ряда созерцали; эти схемы построеиія созерцаній 
суть схемы построенія стилей; эти схемы чисто практически, 
гдѣ созершшіѳ, стиль, видимый отказъ оть волн есть средство 
для возвращения къ дѣйствіго, жизни и утверждепію воли, но 
по иному; ие даромъ религіозная цѣль всякой практики со- 
зерданія въ восточныхъ школахъ этого созсрпанія (напрпмѣръ, 
въ іогѣ) есть достиженіе всемогущества; не даромъ ре* 
лшіозное предапіе рвсуетъ намъ лшгь, прошедшихъ школу 
созерцая» й, какъ чудотворцевъ, способны хъ вліять на 
самыя судьбы исторіи. 

Эстетизмъ послѣднихъ десятилѣтій, вліяніе Шопенгауэра 
и Ницше на европейское общество— глубоко характерное яв- 
леніе: въ противовѣсъ матер іализащи внѣшнпхъ условій жиз- 
ни, въ противовѣсъ все растущей нѳханпкѣ, стирающей личность, 
всюду мы виднмъ протестующее прнсягновепіе созерцанію; 
враждебная идеологія всѳцѣло объясняѳть ростъ эстетизма 
бѣгствомъ отъ жизни; но она не права до конца; если бѣг- 
ство оть жизни у индивидуумовъ, песпособныхъ справиться 
съ жизнью, и выражается въ пессимпзмѣ (философіи созер- 
цанія) и въ эстетпзмѣ (культурѣ пессимистнческаго міросо- 
зерцаиія), то отсюда еще не слѣдуетъ заключеніо о безспліе 
созѳрцашя, безсиліи эстетизма, какъ психологической подпоч- 
вы подл и и наго трагизма; какъ сторонники эстетической куль- 
туры, такъ и враги ея, просматроваютъ одшгь существенный 
призпакъ всякаго созерцашя: его волюнтаристически харак- 
теръ; въ созерцай ін мѣпястся русло воли, но вовсе пе совер- 
шается отказъ оть ноя; ростъ созсрцапія ведегь къ новому 
творчеству культурныхъ ценностей (показатель, что воля на- 
шла свое иное русло), къ школаиъ созерцав ія, воспитываю- 
риъ волю, къ трагическому міросозерцанію. Неправы эсте- 
ты, отказываясь отъ жизненной философіи: средство (созер- 
цаніѳ) превращаютъ они въ самоцѣлъ: культъ красоты приво- 
дить ихъ къ быстрой гибели; но неправы и тѣ, кто въ фи- 
лософіи пессимизма и въ эстет ивмѣ ие видятъ средствъ роста 
личности; культура созерцанія есть реакція на механику 
жизни, могущая привести къ гибели и, обратно, могу- 
создать поколѣнія, болѣе способный вліять на сложность 
жнзиениыхъ отношеній, нежели мы; иаъ созерцатя рождают- 



ІШ 



»•►. 



170 АРАВІОЖН. 



ся одинаково к быстровогій Ахиллъ, н презрительный Тер* 
сить. Созерцашѳ въ наши двн породило и яшѳніѳ декадент- 
ства, н вмѣстѣ съ тѣмъ оно выбросило на поверхность жизни 
рядъ практнческихь совѣтовъ, какъ бороться сь декадент- 
ствоиъ. 

Противорѣчіе между волей и соаерпаніемъ — показатель 
приближеиія кризиса вашей культуры. Нынѣ совершается 
борьба вырожденія съ возрождѳніемъ не въ общества, а въ 
отдѣльныгь сознаніяхъ. И эстетическая культура — прообрааъ 
трагической маски, изъ-подъ которой на одного взглянуть 
очи жизни, на другого — черныя очи смерти. 

Намъ не избѣжать искуса эстетизмомъ и пессимввмомъ; 
не спокойствіѳ тутъ, а ферментъ броженія. 

Далеко взбираясь на кручи будущего, Ннцше нарисовадъ 
передъ нами образъ трагнческаго героя, равно далехаго и отъ 
поверхностнаго оптимизма, и отъ пессимизма — Заратустру; 
Заратустра не оптимисты даже высшіѳ люди вызываютъ въ 
немъ пр ответь и разочарованіе, какъ вызвалъ въ Ницше ра- 
вочарованіе Вагнеръ, символъ высшаго человѣка; казалось бы, 
въ Заратустрѣ всѣ признаки глубочайшаго пессимизма и эсте- 
тизма; однако болѣе всего пессимнзма вызываеть въ немъ 
►ль духа унынія— Сквер нѣйшій Человѣкъ своей 
пѣснью „Пустыня растетъ*. Современность не 8наеть 
героя, нодобпаго Заратустрѣ, соедипившаго въ сѳбѣ всю 
силу созерцай ія (по десяти лѣтъ Заратустра предавался со- 
зерцанію) съ дѣтской радостью, обращенной къ людямъ, пчеламъ, 
пвѣтамъ. Современность пе знаетъ подлинно трагическаго ге- 
роя; мы всѣ, какъ бы мы ни глядѣли на міръ, мы только 
оптпмпсты, только пессимисты; нѣтъ, мы не трагики! 

Подлинный трагокъ не говорилъ бы, какъ говоримъ мы, 
пессимисты и оптимисты: „Надо жить, надо умереть; 
надо сложить руки предъ обществомъ, надо это 
общество развивать*. 

в Другъ, если сердце твое полно солнцекъ и 
ты сумѣешь умереть съ восторгомъ и улыбкой, 
самый мигъ твоего исчѳвновеиія превращая въ 
цвѣтущій садъ жизни, тоумрн: ничто тебя не мо- 
жетъ «дѣсь удержать; самая твоя смерть— побѣ- 



;гі:іі 



КРИВИСЬ С0ЭНАН1Я И ГКЕРИКЪ НБСЕИЪ. 171 

да; если же сердце твое сокрушено и нѣтъ ни- 
чего, способнаго тебя удержать въ жизни, твой 
отказъ отъ борьбы — жалкая трусость; но ты ко* 
жешь какъ угодно смотрѣть. па жизнь, если, чув- 
ствуя невозможность жить, ты скажешь „иѣтъ" 
■ самой невозможности. Другъ, если ты силѳнъ, 
не борись съ врагомъ, но борись съ другомъ, 
пока хватитъ твоей мочи: то, что намъ близко, 
должно быть совершѳпнымъ; безжалостно унич- 
тожать всякіе слѣды несовершенства въ лю- 
бимокъ и блпзкомъ благороднѣѳ, нежели самая 
плодотворная борьба съ чуждымъ; только сла- 
бость твоя даетъ тебѣ право на борьбу съ 
дальнимъ*. 

Вотъ завѣтъ трагпческаго героя; до такого ваѵѣта равпо 
далекп самые противоположные моралистическіе лозупгв со- 
временности. Пер ежь нами только ступе пп къ трагическому 
міросозерщшіго, нерѳдъ нами вся гамма созпапіЛ отъ папвпаго 
оптимизма до углубленнаго посспмизиа, воображагощаго себя 
трагизиомъ; вся гаыма типовъ отъ узкаго практика черсзъ 
эстета - созерцателя, стремящагося быть и творцомъ жизни, 
до героя; но самого героя, рыцаря, еще нѣтъ. 

Ницше начсрталъ передъ нами образъ будущаго героя, 
который быль выше его самого. Ибсепъ внгравпровалъ передъ 
вами цѣлую галлерею жнвыхъ лпцъ, у которыхъ выражены 
всѣ стадіи разлада между созерпаніемъ н волей; Нпцше даль 
реальный образъ выше его стоящаго человѣка; Ибсепъ строго 
измѣрилъ и взвѣсилъ себя и ниже себя находящуюся совре- 
менность; Ницше безъ Ибсена напонипаетъ сверкающее вели- 
ко лѣпіе облака, къ которому нѣтъ доступа; Ибсенъ безъ 
Ницше образуетъ суровыя твердый ступени къ.... вотъ къ 
этому облаку. Положи тельнаго образа не далъ Ибсенъ» но 
онъ далъ земной путь къ мечті, которую реально ощутвлъ 
Ницше, но къ которой пути не далъ онъ, потому что живой 
путь къ будущему черезъ настоящее; къ настоящему Ницше 
относился полемически; да и, кромі того, сущность полемики 

въ лирнческяхъ иаліяиіяхъ, а не въ галлереѣ жнвыхъ 
никто не знахъ лучше Ибсена таиниковъ современной 




172 дглвясжя. 

ч 
души, в ее отлилъ въ рядѣ образов* Генрнкъ Ибсевъ; но 

образы эти рисуютъ лѣстшщу восхождѳній къ току, что прж- 

снилось Цнцще сначала въ древней Греціи в что овъ осо- 



зиалъ, жать дальнее будущее; Ницше дать реальный образъ 
дальняго будущаго, перескакивая черезъ «путь и стремле- 
ніе* къ будущему; все творчество Ибсена есть онисаше мн- 
стеріи этого пути н стремления въ живыхъ ляцагь, среди жи- 
вой обстановки; полемика противъ современности у Ибсена 
не въ лнрнкѣ, но въ реально развертывающихся событіягь, гдѣ 
будущее мучается въ корчахь современности; самой все цЪлн 
пути нѣтъ у Ибсена; тамъ, гдѣ обращается Ибсенъ къ буду- 
щему, у него не говорящая ясиво схема „трехъ царствъ*, 
„синтеза" и т. д. Нацше смотрѣлъ только выше себя: 
Ибсенъ смотрѣлъ ниже себя и вокругъ себя. Первый поста- 
вилъ настоящему реальную цѣль съ висящими въ воздухѣ 
средствами, второй даль реальные средства къ висящей въ 
воздухѣ цѣли; Ницше и Ибсенъ, оба не до конца реалисты 
въ глубокомъ значёніи этого слова, но они и не пллюзіопи- 
сты: между тѣмъ, утопнческій романтизмъ, какъ и утонпческій 
реализмъ иеханическаго міросозерцанія иллюзіонистичны на- 
сквозь. Реалпзмъ рождается только тамъ, гдѣ элементъ цѣлв 
данъ въ средства», и обратно: для Ницше реально будущее 
„сверхчеловѣкъ — герой 8 ; но героя ие видать онъ 
въ дѣйствительностн и обрушивается на нее въ своей поле- 
мической лирикѣ; тамъ же, гдѣ хочетъ действительность сде- 
лать средствомъ восхожденія къ будущему, онъ, исходя изъ 
будущаго, сочиняетъ средства, а виѣстѣ съ ними и дійстви- 
тѳльность: получается полу фантастическая дѣйствительпость съ 
полу фантастическими своими действующими лицами, государ- 
ство мъ, философіей, искусствомъ; вз гладь Ницше на реальное 
государство, церковь, философію фантастиченъ, какъ фанта- 
стнчпы въ его нзложеніи п Кантъ, н Вагнеръ; и, наоборотъ, 
удаленные отъ современности Заратустра, Гераклитъ, Сократъ 
становятся живыми для насъ въ интѳрпрѳтацш Ницше. 

Внолнѣ реальны герои Ибсена: себя узпаѳмъ мы въ Борк- 
манахъ. Сольнесахъ, Ру б екать; но посмотрите, какъ поступа- 
етъ Ибсенъ съ нашими реальными цѣлями жизни: онъ пре- 
вращаетъ ихъ въ кошмаръ, въ пелѣпость; заставляет» Борк- 



КРПЗНСЪ СОЗНАШЯ И ГВНРИКЪ ВВСЕВЪ. 173 

мана нтти бороться съ жизнью въ буквалъномъ смысле; ре- 
альным усдовія жпзып являютъ нанъ всякую ігвлъ, какъ не- 
лепость; оставаясь па почвѣ действительности, Ибсепъ пре- 
вращаѳть жизнь въ фантастическую сказку, какъ превращаеть 
ее и Ницше, то убѣгая въ далекую Грецію, то создавая ее 
въ будущемъ. Ибсенъ впдвтъ реально жизнь, какъ бы ставить 
ей „плюсъ"; но подъ вліяніеиъ этого плюса всякая целе- 
сообразность у него превращается въ „кинусъ*; Ницше, 
наоборотъ, въ утверждеиін несуществующаго героя водить по- 
ложительную цвль жизни („ + *), но самой реальной жпзвл 
опъ не впдптъ: государство у пего — „Левіаѳанъ", Кантъ — 
идіотъ и т. д. („ — *);въобоихъ случалхъ имѣенъ „плюсъ" 
.на „нинусъ* — минусы но, соедпняя пути Ибсепа и Ниц- 
ше въ одипъ путь, получаемы „плюсъ" реальной действи- 
тельности па „мпнусъ" химерпчеекпхъ целей даютъ опре- 
дѣленіе средствъ, данпыхъ въ дѣйств отель пост и для осущѳ- 
ствлешя цѣлл, какъ „минуса*; и далѣе: видя лавиігу, сры- 
вающую въ бездну героя, вмѣсто цѣлп жпзпи, Ибсенъ опре- 
дѣляетъ эту цѣль внаконъ „минусъ"; обратно, Нпцшѳ ре- 
ально рп суется сверхчеловѣкъ, какъ жизненная цѣль (плюсъ): 
„п л ю с ь а на „ м и н у с ъ* опять-таки нинусъ: соединяя пути, 
начертанные Ницше и Ибсеномъ, въ одипъ путь, мы опрѳдѣ- 
ляемъ средства и цѣлн одними минусами; такъ уравпи- 
ваемъ мы въ одинъ рядъ средства и цвли: и тутъ и тамъ — 
минусъ; но „мииусъ" па „мнпусъ* даетъ плюсъ; стран- 
ный и страшный выводы должна погибнуть самая культура, 
современность съ ея представлен іенъ о будущомъ, чтобы это 
будущее реально осуществилось, а пока реальное предста- 
влепіе цѣли у Ницше есть лишь эмблема, спмволъ какого-то 
будущего, но дѣйствительио с у ществующаго; наобо- 
роть: должна погибнуть самая дѣйствительность, явлепная на- 
шему взору, чтобы воскресла скрытая отъ насъ подлинная 
дѣйствительность: но она — есть; дѣйствительность (средства, 
ведущія къ цѣли) — спмволъ иной действительности: все пре- 
ходящее только подобіѳ; этотъ девизъ Гбтевскаго твор- 
чества скрыто проведенъ и въ творчестве Ибсена, и въ твор- 
честве Ницше. У Гете этотъ девизъ носить характеръ созер- 

н Ибсенъ всѣмъ своимъ творчествомъ раскрыли 



<М:н; іі'інік: 



174 АГАВЯСКЖ. 



дерзновенное значете этого девиза для творчества живим: 
действительность не действительность, как* идеал не идеал*; 
нужно переродиться, чтобы „минус** сталь .плюсом**, 
иначе все гвбнетъ. 

И наиъ остается одинъ путь: путь перерожденія; творче- 
ство жизни, как* и самая жизнь, аависитъ отъ нашего пре- 
ображенія; только тогда падѳтъ антипомія между созѳрцаніем* 
лживых* дѣйствительностей (данной я фантастической) и во- 
лей къ жизни: подложить дипаиитъ под* самую исторію во 
имя абсолютных* цѣнностея, еще не раскрытых* сознаніем*, 
вот* страшный вывод* из* лирики Ницше и драмы Ибсена. 
Взорваться со своим* вѣкомъ для стремлешя к* подлинной 
действительности — единственное средство не погибнуть. 

Так* отвѣчають почти одновременно два величайших* ге- 
яія второй половины XIX столѣтія; хотя оба и отвлеченны 
еще в* указаніи подлинных* путей перехода через* ожида- 
ющую нас* катастрофу, но оба только и видят* практичн- 
ой й выход* для современности. И мы в* правѣ соединять 
имена Ницше и Ибсена, как* имена величайших* революци- 
онеров* нашей эпохи. 

Противорѣчіе между личностью и обще- 
ством*. 

Противорѣчіѳ между личностью и обществом* в* наши 
до крайности обострено: в* соціальной наукѣ самое ин- 
дивидуальное созпаніѳ оказывается в* зависимости отъ клас- 
совых* противорѣчій нашей эпохи; быть, психо.югія, свобода 
волн — все это оказывается продуктом* отношеній между тру- 
дом* и капиталом*; между соціальной философ іей, этикой и 
т. д. и индивидуальной образуется непримиримый провал*; 
личность есть продукт* соціальной среды; эта же среда за- 
висит* отъ орудій производства; обобществлевіѳ орудій про- 
изводства является слѣдствіемъ ныпѣ все возрастающей борь- 
бы; таковъ вывод* экономической доктрпны; сумма индиви- 
дуальностей, породивъ общину, а впослѣдствіи уже фетишизм* 
товарпаго производства, оказывается въ настоящее время про- 
дуктом* своего собственнаго порожденія; съ другой стороны, 
отвлѳченныя категоріи нашего разума, съ неіізбѣжиостью ле- 
жалая въ осиовѣ механических* понятій, предопределяют* са- 



і:г, 



ХРНЗИСЪ СОЗНАШЯ В ГЕНРПКЪ явсснъ. 175 



мый методъ экономическаго матеріализма, впослѣдствіи объ- 
являющаго категоріи нашего разума продуктами сампхъ эко- 
яомическпхъ условій; такъ сталкивается гносеологическій до- 
тер мин о змъ сь детерминизмомъ экононическпнъ въ непрнми- 
рииоиъ противорѣчіи. 

Да и, кроиѣ того, обосновывая потребности личности чи- 
сто механическими условіями ея развитія, экономически ма- 
теріалпзмъ, поскольку онъ имѣетъ дѣло съ индивидуальной 
пснхологіей, можетъ лишь обосповать изъ пепзбѣжнаго факта 
существовапія данныхъ ипднвндуальныхъ потребностей этиче- 
ское право этпхъ потребностей или вообще уничтожить этику 
(ибо попятіѳ о соціальной этнкѣ съ ея классовыиъ разлпчі- 
емъ равно отрпцапію этики); между тѣмъ, экономически ма- 
териал изнъ въ жизни общества связываютъ съ своеобразной 
политической программой, окружая эту программу чисто эти- 
ческимъ свѣтонъ; туть происходить опять-таки смѣшепіо; этика 
впѣ личности есть абсурдъ; и поскольку разность личностей 
определяется чисто матеріальпымъ содержаніемъ пхъ развитія, 
постольку существу етъ столько же этикъ, сколько и личностей 
(ибо каждая личность хотя бы минимально, но все же раз- 
нится огь близь нея развивающихся); такимъ образомъ этика 
стаповится въ заьпси мости огь силы, то-есть большинства. 

Право — большинство: меньшинство заблуждается; 
туть уже мы с оскаль зываемъ въ область статистики и пси- 
хологіи. 

Истина никогда не является принадлежностью большин- 
ства; она рождается въ меньшипстві (какъ, напри мѣръ, на- 
учная истина); болѣѳ того, она рождается въ отдѣльиомъ ин- 
дивидуумѣ; какъ, иапримѣръ, истина экопомическаго матері- 
ализма, эта истина была оформлена Марксомъ, до Маркса 
не была истиной, ибо большинство ее не призпавало; дадѣѳ, 
будь эта истина исповѣданіемъ большинства, мы не гаранти- 
рованы отъ того, что она останется таковой во всѣ времена. 
Современная теоретическая философія склонна самое понятіѳ 
истинности связывать съ этическимъ моментомъ въ познава- 
тельномъ творчествѣ; истину личнаго поведѳнія никои мъ обра- 
аомъ нельзя связывать съ истинностью принципа, яежащаго 
въ основѣ частной науки: истина экономнческаго матѳріалмама, 



176 аравкокі. 



съ вьітекающимъ нзъ этого принципа ученіемъ о классово! 
морали» никоимъ образомъ не свлзуена сь принципоігь ново* 
денія; между тѣнъ, въ жизни общества иы имѣемъ сплошь да 
рядомъ подобное смѣшеніе. 

Кроиѣ того, косвенно вытекающая нзъ экономическаго ма~ 
теріаіизиа узко догматическая и неправомѣрная тенденція 
признавать право большинства имѣетъ гибельный послѣдствія; 
мое убѣждѳпіе, поскольку оно выражается въ словахъ, часто 
не покрываетъ глубину мотивовъ, ааставляющихъ меня испо* 
вѣдывать данное убѣжденіѳ; высказанпое убѣждѳпіе уже иска* 
жаетъ подлинную природу этого убѣжденія; въ согласіг же 
моего убѣжденія съ чужимъ убѣжденіенъ кроется уже на- 
тяжка; мое убѣжденіе раздѣдлется на основаніи высказанннхъ 
мною словеспыхъ формулъ; и обратно; но въ томъ н другоігь 
случаѣ формула пе адэкватяа содержапію; это во-первыхъ; во- 
вторыхъ, сіѳ Гасіо никогда не бываетъ двухъ одипаковыхъ убѣ- 
ждеиій, покрывающихъ всецѣло другъ друга. Согласіе есть 
всегда конпроыиссъ, равно стѣсняюпцб обѣ согласпыя сто- 
роны; согласіе массъ построепо на крайпемъ отвлеченіи отъ 
поддпнныхъ мотивовъ индивидуальиаго убѣжденія; а только 
эти мотивы прндаютъ убѣждепію глубину и вѣсъ; мяѣпіе боль- 
шинства есть равнодействующая множества индивидуал ьныхь 
убѣжденій, лишепныхъ реальныхъ мотивовъ; каждое индиви- 
дуальное убѣждѳніѳ без конечно теряетъ во внутренней силѣ, 
поскольку оно сливается съ многими иными индивидуальными 
убѣждепіямн; какъ бы ни былъ я мудръ, по поскольку я 
участвую въ выработкѣ трафарета (равнодействующей убѣясде- 
ній), я кажусь безкопечпо глупѣе себя самого: равнодѣйству- 
ющая суммы мнѣиій легковѣсвѣе еднпицъ суммы; на этомъ 
законѣ вѣроятио возникла поговорка: у семи нянекъ ди- 
тя безъ глазу. 

Вмѣсто внутренней убѣднтельности вѣра большинства имѣ- 
етъ чисто внѣшпюю убедительность: статистическій подсчегъ, 
количество нулей, нриставленпыхъ къ еданвцѣ, возводить еди- 
иицу въ милліоиы; количество же является снмволомъ грубой 
физической силы; мнѣніе большинства прибавляетъ лишь нули 
къ едипнцѣ (то-есть данному индивидуальному убѣжденіюХ 
между тѣмъ, мнѣніе меньшинства есть только сумма еднпицъ; 



КРИЗВСЪ СОЗНАНІЯ Н ГІІРИЕЪ ВВСЕНЬ. 177 



но сумма едпннцъ больше суммы чиселъ, состоящей изъ еди- 
ницы съ прпставленпыми нулянп; сумма чпселъ десяти мял- 
ліоиовъ равна едишщѣ, между тѣмъ какъ сумма всего десяти 
единицъ уже равна десяти: десять нпдивпдуальпыхъ убѣжде- 
ній въ десять разъ даютъ для ума больше, нежели одно об- 
щее убѣждепіѳ десятпмилліоппой толпы; аргументація коли- 
чествомъ получаетъ въ обществѣ несрав пенно большее з наче- 
те, нежели аргументація глубиной н вѣскостью ыотивовъ: лич- 
ность непзмѣнпо терпптъ въ обществѣ, 

Ибсенъ съ неподражаемымъ мастерствоыъ вскрываетъ передъ 
нами конфликта между обществомъ и личностью, создавъ сво- 
его „Штокмапа", „Столпы общества" и „Бранда": тутъ онъ 
стоить на гораздо болѣе вѣрной почвѣ, нежели Ницше. 

Дуалнзмъ между наукой и рѳлигіей. 

По новому мы подходи мъ теперь въ религіозпой проблемѣ: 
успѣхи точпой науки и главны мъ образомъ многообразны* 
научныя міровоззрѣпія еще такъ недавно, казалась, покончили 
со всякой релпгіей; всякая положительная религія, казалось, 
есть нережнтокъ. Прошло нѣсколъко десяти лѣтій, и что же? 
Успѣхи идеалистической фидософіи, обосновывающей пропцппы 
наукъ, навсегда лишили точную пауку права быть міровоз- 
врѣніемъ; точная паука возможна, какъ рядъ эмлпрпческлхъ 
дпсцвплннъ; всякая метафизика науки, заключающаяся въ рас- 
ширеніи того или ипого частнаго понятія отдѣльпой науки 
до обща го принципа системы, съ научпой же точки грѣнія 
оказывается ныпѣ неправомѣрпой; прндцнпъ частной науки 
оказывается пынѣ лишь приицппонъ, об основ ывающимъ на- 
учную истину; научная же истина для насъ все болѣе болѣе 
носить прикладной характеръ; такъ, недавно еще выводы фи- 
8Іологической психологіи разрушали ідреипыя представленія 
о нашемъ „я", оказывающемся лишь связью фнзіологическихъ 
процессовъ; между тѣмъ, оказалось, что, подходя къ объектамъ 
психологическаго нзслѣдованія съ методами естествознанія, мы 
н не можемъ нмѣть иного представления о человѣческомъ ѵ я*; 
детерминпзмъ же основныхъ попятій науки зависнтъ отъ об- 
щигь припциповъ человѣческаго познанія; слѣдозательно, вы- 
воды естественно - научной психологіи предопредѣлены позна- 
вательньшъ пришцшокъ; поэтому она лишены какой-либо зна- 

12 



178 ЛРАВВвКИ. 



чиноств, какъ скоро они ложатся в* основу тровоззрѣшя. 
Но можѳтъ быть это не тавъ? Может* быть, тѳорія имм 
завесить оть рада психологических* прѳдпосылокъ? Во вся- 
комъ случаѣ, теорія знанія не зависеть отъ экспериментальной 
психологіи, понятой какъ естественно-научная дисциплина: пос- 
лѣ работъ Зигварта, Еогена, Риккерта, а въ последнее время 
и Гуссерля намъ понятна независимость теоріи знанія отъ 
пснхологіи; Гуссерль доказ ыв аете», что психологисты смѣпш- 
ваютъ логическіе законы съ актами суждѳній, въ которыхъ 
опознаются сужденія, „законы, какъ содѳржанія су- 
ждено, съ самыми сужденіями"... 9 Нетрудно понять, 
говорить онъ, что съ этииъ связало еще второе сиѣшеніе, 
а именно смѣшѳніе закона, какъ звена причинѳніл, съ за- 
кономъ, какъ правиломъ причипенія* („Логическая 
сзслѣдованія* , I часть). Слѣдовательно, психологисты не понд- 
маютъ различій между идеальнымъ норнирующпмъ закономъ 
и реальнымъ (каузальнымъ); то, что всякое позпашѳ начина- 
етъ съ опыта, изъ этого вовсе не слѣдуетъ, по Гуссерлю, что 
оно и возникаетъ изъ опыта; крайній эмпиризмъ, уничтожая 
разумное оправданіе, уничтожаете, по Гуссерлю, возможность 
себя самого, какъ научно обоснованной теоріи. Поль вліяшемъ 
изслѣдованій Гуссерля даже такой видный защптникъ пси- 
хологизма, какъ Лшшсъ, считавшій еще такъ недавно логику 
психологической дисциплиной, мѣнлетъ свою позицію въ сто- 
рону нормативизма. 

Оріентнрующимъ центромъ познанія уже не могутъ быть 
точныя науки; этотъ цѳнтръ переместился нынѣ; следова- 
тельно, и всѣ метафизнческіе выводы естествѳнио-научныхъ 
дпсцпплинъ въ лучшсмъ случаѣ являются лишь эмпиричес кими 
вспомогательными гипотезами, не могущими лечь въ основу 
какого бы то ни было міросозерцавія. Между тѣмъ, эти-то 
метафизическіе выводы наукъ и разрушали религіозныя пред- 
ставления человечества; вѣрпѣе — разрушали крайне догматичо- 
скіе выводы положнтельныхъ религій; въ осповѣ любого ре- 
лигіозиаго догмата дежитъ та или иная высказываемая истина, 
основапіѳ которой 8а предѣлами разумнаго толкованія; ме- 
жду тѣмъ, обосповапія этой истины часто бываютъ разумны 
въ догматическомъ богословіи; во всякомъ религіозномъ догма- 



КРНЗВОЪ ООЗНАНІЯ и гквгикъ нвсвнъ. 



179 



\ 



тизмѣ съ тѳченіемъ времени прочно свиваотъ гвѣздо ращонл- 
лизмъ; ?дѣсь происходить нѳправомѣрпоѳ расширеніѳ теорети- 
ческая) разума, апалогичпое расшпренію осповпыхъ понятій 
науки въ міровоззрѣнін; отпесеніемъ религіозпой догматика 
къ волѣ сь призпапіемъ несостоятельности религіознаго ра- 
щоиализма н вмѣстѣ съ тѣмъ прпзпапіемъ несостоятельности 
научпаго догматизма, какъ системы міровоззрѣпія, теорія зна- 
пія дпшаетъ жала обоихъ борющихся противнпковъ — науку 
и религію; сужденіе объ отпошеніи между наукой и рѳлпгіей 
переносится въ область теоріи знанія; этимъ переиѳсеніемъ 
мѣняѳтся сущность аптиноміи; мы вовсе не становимся на 
точку зрѣнія раціопальной богосдовіи, но мы не раздѣляемъ 
н крайпдхъ выводовъ науки. 

Съ другой стороны, нормативизмъ стремится освободиться 
отъ всякаго опытнаго содержапія; позиавательныя нормы лишь 
связуютъ принципы наукъ; эти же послѣдпіѳ оформливаютъ 
содержания каждой данной науки; каждая дапная наука имѣ- 
етъ свое методологическое содержание; ограничивая компетен- 
цию метода, теорія знашй одинаково противопоставлена всѣмъ 
эмнприческимъ содержаніямъ частныхъ наукъ; содѳржапіемъ 
теоріи знапія является, съ одной стороны, методологически 
оформленныя науки (то есть оформленное содержапіе); съ дру- 
гой сторопы, теоріи знанія противопоставлено вообще содер- 
жание сознанія, какъ имманентное бытіе; основпымъ при- 
знакомь этого содержания есть его непознаваемость; всякое 
пережпваніѳ действительности, взятое впѣ его частной (мето- 
дологической, условной) формы, въ этомъ смыслѣ запредѣльно 
познанію, неразложимо, непостижно; оно обладаотъ всѣии тѣ- 
иа аттрибутамп, которыми старые мистики падѣляли бытіѳ; 
въ этомъ смыслѣ всякое персжпвапіе мистичпо. Тсорія зпаиія, 
отдѣляя себя отъ всякаго опытнаго содѳржаиія, падѣляотъ жи- 
вую дѣйствительность мистикой, но вмѣстѣ съ тѣмъ опа лв- 
шаеть мистическое пѳреживапіе права оформливать себя, какъ 
нережнваиіо траисцепдсптиаго міра; мистика сь точки зрѣнія 
современны хъ теоротпковъ покупаетъ право на свое существо- 
ваніе цѣной отказа отъ метафизики; не говоря уже о томъ, что 
она не можеть быть жввымъ свидѣтельствомъ о существованін 
трапсцендентнахо міра, реальности, она не можеть дожать въ 

12» 



180 АГАВВОКИ» 

основѣ учешя о трансцендвнтномъ; мистическое учете о тран- 
сцѳндентномъ отдаеть мистику во власть метафизики, а сь мета- 
физикой теорія ѵнапія стремится вообще . прикончить; мистика 
становится въ учеши соврѳмѳнныхъ теоретиковъ лишь хаосом* 



переживаній, затемняюшихь разумъ: она сливается сь бевуміемъ 
юродствомъ. Въ этомъ отношеніи яюбопытенъ взглядъ на 
мистику современныхъ теоретиковъ (см. статью С. I. Гее* 
села „Мистика и метафизика*, „Логосъ*, I выпускъ). 
Мистика — не мистицизмъ; говорить о ея содержаніи членораз- 
дельно невозмояшо; опа адэкватва всякому перелей ватгію, ир- 
рациональному по существу; ирраціональное переден ваше ле- 
лситъ въ началѣ всякаго философскаго изслѣдованія; оно лее 
есть предѣльное философское цонятіе; дуализмъ міра пережи- 
ваемаго бытія и философской, научной или какой-либо иной 
пѣнности преодолѣваемъ лишь формально; этогь дуализмъ про- 
является еще рѣзче, чѣмъ дуализмъ формы и содерлишія; про- 
пасть между ними можно лишь пережить; неопла- 
тонизмъ изъ иррадіопалънаго единства выводить раціонально 
познаваемый міръ: теоріи едге$$из'а (напр., эманаціи) вклады- 
вають въ иррациональное все то, что 8&тѣмъ вывода ъ изъ 
него: этотъ видь мистической метафизики невозможен!», какъ 
невозможѳнъ и тотъ твпъ, который превращаетъ переживаніе 
въ попятіе ге^ге88и8'а (Августипъ, Скотъ Эр н гена); не- 
возможно обосновать мистику введеніемъ понятія объек- 
тивно-существующей высшей силы, какъ и теоріи, преодоле- 
вающей дуализмъ формы и содержанія рапДональнымъ путемъ; 
чистая мистика несливаема и съ негативной теологіей; такъ, 
теорія позианія отводить мистикѣ область чистаго, внѣраз- 
судочнаго бытія; вся наша жизнь оказывается безеловесныиъ, 
безумно-мудрымъ юродствомъ, не поддающимся уразуиѣнш. 
„Мысль изреченная есть ложь*, давно еще сказалъ 
Тютчевъ, пытаясь оформить свое переживаніе въ словѢ: но 
былъ не правь: члѳвораздѣльное слово уже нарушило мистику. 
Этвмъ крайний» выводомъ отрѣзывается всякое право иіровоз- 
грѣнія вліять на представленіѳ о мірѣ и природѣ человѣка; 
анаше упорядочиваетъ матеріалъ опыта; теорія зпанія упоря- 
рядочиваетъ знанія; но смыслъ втого порядка пропадаетъ; ме- 
жду тѣмъ, самый порядокъ намъ нуженъ для жизни, для міро- 



КРЛЗЛСЪ 008НАШЯ Я ГКНТИКЪ ВБОВНЪ, 181 



созерщшіл, но истина, с мы ел ъ, цѣшіость оказываются отре- 
занными отъ жизни; ихь смъіслъ въ несуществованіи; суще- 
ствованіѳ же есть наборъ беземыслеппыхъ эвуковъ и знаковъ, 
встаюшихъ въ пашенъ переживаніи; жизнь — безуміѳ; смыслъ 
же и цѣнность въ несуществующей логической истипѣ. 

Вотъ безумный, чудовищпый выводъ современной философ- 
ской науки, логически правомѣрпой; логика оправдываѳтъ 
безуміѳ цѣпой своего права быть логикой „пи для чего*: 
крайній позпавательпый формализиъ уживается съ крайпимъ 
жизненігамъ фетпшизиомъ, ибо поскольку я остаюсь человѣ- 
комъ (философія оказывается впѣчоловѣчсской дисциплиной), 
мнѣ остается создать фетишъ изъ случайнаго пѳрежпвапія; 
всякая же связь переживаній и особѳпно смыслъ этой связи, 
возникающій даже для сумасшедшаго, оказывается неправо- 
мѣрпымъ ігап5сеп5из'омъ: даже сумасшедшіе оказываются все 
еще слпшкомъ большими раціопалистами для послѣдователь- 
паго гносеолога; по вѣдь религія и есть связь нереживаній, 
родившаяся изъ глубины ирраціоналъпаго опыта: по религія 
не существуетъ для теоріи знанія, обосновывающей мистику 
бытія. 

Съ правомерностью теоріп знапія намъ не приходится 
спорить, съ выводами же ел, касающимися конкретной жизни, 
можно не соглашаться; по тогда слідустъ дѣлать рядъ рѣ- 
шителъныгь выводовъ. 1) Смыслъ жпзпи, являющійся выво- 
домъ оформленныхъ пѳреживаній и несопзмѣрпмый съ поз на- 
ніемъ, есть смыслъ религіозпый; но сущность религіи не въ 
позпаніи, а въ творчествѣ; религіозные догматы суть символы 
творческихъ переживапій; связь пережпвапій, выводящая ми- 
стику изъ хаотическаго круговорота чувствъ, не имѣетъ от- 
ношепія къ теоретическому разуму; если же мы осозпаемъ ее, 
какъ рагумъ практпческій, то нормы этого разума должны мы 
будемъ признать зависящими отъ данныгь опыта (переживаній), 
неоформливаѳмаго въ мстодахъ паукгь; любой предметъ опыта, 
разложимый въ наукѣ, есть, съ другой стороны, предметъ м 
релвгіознаго опыта, неразложимый въ наукѣ; двузначность 
кого опыта признается мыслителями въ родѣ Гбффдннга ■ 



Джемса. 2) Признавая зависимость нормъ практических) разу- 
ма, отъ данныхъ релнгіознаго опыта и считая режигію осмы- 



162 ▲ Р А в ■ о к и, 



^іт 



сленной связью мистичѳскихъ пѳреживаній, мы неминуемо дол- 
жны будет» прійти къ признанію религиозной метафизики, какъ 

то рода символики, опирающейся на переживаемый цен- 
ности; гипотетичность такой метафизики, разъ осознапъ от* 
кровепно творческій ея сны ель, нисколько не вредить жиз- 
ненности религіи. 3) Наоборотъ, всякій догматнческій раціо- 
налшмъ откидывается; догматика религіп, принятая, какъ сим- 
волика, отличается и отъ негативной теологіи; ибо здѣсь основ- 
ный религіозныя вѣрованія выводятся не нзъ предѣльныхъ 
отрицательныхъ понятій, а нзъ связи мистпческаго опыта, по- 
ложительпаго переживаемаго. Базируя религію въ творчѳскомъ 
опытѣ, мы пѳреступаенъ границы между эстетикой и ре- 
лнгіей. 

Такой выводъ къ положительной религіи мы обязапы сде- 
лать: въ против помъ случаѣ мы останемся съ дуализмомъ 
безумной жн.ши и нечеловѣческой, несуществующей логикой; 
вмѣстѣ съ тѣмъ мы убиваемъ возможность всякаго міровоз- 
зрѣпія внѣрелигіозпаго (то-есть переживаемаго опыта). Су- 
ществуете ли связь между теорѳтическимъ разумомъ и стре- 
млѳнісмъ жизни къ религіозному юровоззрѣпію— вопросъ дру- 
гой; къ рѣшенію этого вопроса, къ его радикальной поста- 
нови еще только подходить и гносеологія, н философія твор- 
чества. 

Но уже ясно одно: среди всей сложности мы по новому 
гляднмъ въ лицо религіозной проблемѣ; въ человѣчествѣ какъ 
будто снова поднимается эта проблема; на этотъ разъ она 
ставится въ окончательной, безповоротной формі: мы должны 
или остаться съ безумнымъ, безцѣльнымъ, нѣмымъ и бѳзсны- 
сленнымъ человѣческимъ существованіемъ (разъ логика и те- 
орія знапія объявляютъ себя внѣчѳловѣческими дис- 
циплина и и), быть ангелами или скотами, или должны мы 
въ принпдшѣ допустить смыслъ: но этотъ снысдъ можетъ 
имѣть лишь оправдапіе во взгллдѣ па жизнь, какъ на твор- 
ческій процессы только такой трансцензу съ и возможепъ. До- 
пуская въ припципѣ релнгію, мы должны въ свѣтѣ новыхъ 
міросозерцапій разобрать положительныя рѳдигіи, который для 
насъ до снхъ поръ были освѣщены нынѣ угасшнмъ свѣтомъ 
раціоналистаческаго или этическаго догматизма. До снхъ поръ 



ЦРНЗНСЪ СОЗІТАНІЯ И ГВНГВКЪ ВВСЕНЪ. 183 



рѳлигіозная символика являлась предъ пани въ метафизиче- 
ской оправѣ; пынѣ самую метафизику мы разсматриваемъ, какъ 
особый видь символизма. Не снмволизмъ должпы мы метафи- 
зически себѣ уяспить; самую метафизику приводимъ мы къ 
символическпмъ образамъ, рождающимся изъ связи ирраціо- 
валытыхъ переживаиій жпзпеппой мистики* 

Можно доказывать реалистическое міросозерцаліѳ Ибсена; 
рядъ питать съ достаточной убѣдительностью подтвердить 
иамъ его существовал іе: не даромъ же явлепія дегеперащн, 
наслѣдствеппоста съ такой мрачпой силой передапы въ его 
творчествѣ; можпо обратно доказывать мистшщзмъ Ибсепа; 
самые факторы наслѣдствонностн предстанутъ тогда, какъ про- 
образы мрачпо карающей власти рока. Наконецъ, въ рядѣ 
драмъ Ибсепъ касается религіозиой проблемы. И мы часто въ 
кругѣ протнворѣчій: Ибсеігь — детермннистъ; Ибссиъ — мпстикъ; 
Ибсонъ — пророкъ новаго религіозпаго созналіл. И мы по по- 
ішмаемъ, кто же по существу Ибсепъ. Но мы по полинаемъ 
и всей сложности въ постаповкѣ вопросовъ между наукой и 
религіей; повое освѣщеше релнгіозлаго сознапія, какъ и повый 
взглядъ на пауку еще едва намѣчепъ среди умственной ари- 
стократін; паши же ходячія ніровоззрѣпія всѣ такъ или и па- 
че связаны съ теоретически иэжптынъ догматизмомъ. Мы толь- 
ко смутно чувствуемъ, что въ этомъ важпомъ вопросѣ дѣло 
обстоять не такъ складно; вообще популярное изложеше вер- 
ховъ мистики, какъ н верховъ науки, ведетъ къ невообрази- 
мому сумбуру въ процессѣ выработки жнзпешіаго міросозер- 
цанія. Часто еще м теперь раздаются рѣчи о маиіакальномъ 
характсрѣ самаго пбееновскаго творчества или стараются его 
уложить на прокрустово ложе отжившаго догматизма, не по- 
дозрѣвая, что безуміе, дерзновенность, зачастую нротнворічи- 
вость его положеній едва ли съ полнотой отражають проти- 
воречивость, дерзновенность, гранлчапця съ безуиіемъ въ са- 
михъ выводахъ науки и теоріи внанія. Измѣнился самый смыслъ 
терминовъ „идеальный", „реальный*, „научный". 
Подходя къ Ибсену въ методологическихъ шорахъ ньшѣ отжн- 

міровоззрѣній, мы не аоймемъ ровно ничего. Ме- 
жду тѣнъ, Ибсенъ вь ословномъ своемъ проивведеши „Имае- 
раторъ ж Галнлеянмяъ" ставить ту же тезу въ отно- 



ИНГ, 



\ 



л 



184 



4 Г ДИСКЕ. 



шенш къ воиросу о вѣрѣ н знанін, кап и современны* тѳче- 
вія мысли; ' третье царство щювозглашавтъ Ибсенъ устами од- 
ного изъ дѣйствующихъ линь драмы (Максима), какъ грядущую ре- 
днгію; первое царство — царство матеріальпой жизни (міръ бытія); 
второе царство — міръ Логоса, сына, принципа; но съ удале- 
ніемъ теоріи знанія за предѣлы всего живого передъ нами 
два раздѣдѳпныхъ царства — міръ бытія и міръ логическихъ прин- 
циповъ; первое безумно, безсмысленно; второе безплодно, без- 
жизненно; сиыслъ только въ соедипепіи; царство цЪлей дол- 
жно жить; царство срѳдствъ должно имѣть смысл.; соедиие- 
ніе же разума съ переживаемымъ опытомъ возможно только 
какъ рѳлнгія жизіш; и эту-то релвтію жизни провоглашаетъ 
Ибсенъ, какъ грядущее царство духа. Небо и землю соеди- 
няете Ибсенъ совершенно такъ.же, какъ соединяетъ небо м 
землю Ницше. И оссованія для такого соедипѳпія даютъ ему 
существующія сложности отношеній между знаніѳмъ м міро- 
воззрѣшемъ, релнгіей и наукой. 

Противорѣчіе между нравственностью и кр 
сотой. 

Противорѣчіѳ между нравственностью и красотой тѣсно 
связано съ протнворѣчіемъ между волей и созерцаніемъ. Су- 
ществующий формы бытовой морали не въ состояніи указать 
нодлинво этическую цѣль жизни; сложность жизни превыша- 
етъ возможности отношѳніД между такъ называемы мъ добромъ 
н зломъ; развивающаяся, наука съ другой стороны, мѣняѳть 
естественный взглядъ на нравственность. А научный теоріи 
этики уже потому не въ силахъ замѣнить наши естественно 
сломившіеся принципы этики, что наука несовмѣстима съ мі- 
ровоззрѣніемъ. Нравственность аамѣняетъ она въ лучшѳмъ слу- 
чаѣ соціальной гигіепой; съ другой стороны, формальные прин- 
ципы этики (хотя бы у Канта) оказываются слшпконъ отвле- 
ченными отъ всячѳскаго жизненнаго содержапія; наконец ъ, 
соціальыя учѳнія, наиболѣе доступный среднему попиманію ши- 
рокихъ маесъ, замѣной всеобщей и обязательнпой этики клас- 
совой моралью въ сущности и вовсе уничтожаютъ наше ин- 
дивидуал ьпоо представлевіе о нравственности; личное благо- 
родство, возвышающее насъ въ нашихъ глазахъ, оказывается 
ненужнымъ, буржуазнымъ; критерій нравственности утеривает- 



КРПЗИСЪ СОЗПАНІЯ Н ГВНРИКЪ ВВОЕНЪ. 185 



ел вовсе; по пашѳ индивидуальное содѳржашо ищетъ пего- 
то равнозпачпаго лравствеітостп: иы не моженъ жить безъ 
внутренне- реальпыгь для пасъ устоѳвъ жизпп; п если рушат- 
ся пѳредъ нами крптѳріи правды и добра, мы попсволѣ ищет» 
ихъ вгь красотѣ, въ ігастпкѣ; п культъ красоты попеволі 
возникъ я окрѣсъ вмѣсто утрачивав наго пынѣ культа добра; 
но сфера красоты смутна и пеопредѣлеппа; ища крптеріЙ кра- 
соты, мы попадает» въ новый цпклъ нротиворѣчій; пожалуй, 
красота и есть созѳрцашѳ; и, действительно, эстетизмъ пщѳтъ 
опоры въ созерцапіп; нетафпзпка, эстетика такъ пли ипачѳ 
связапы съ песспмнзмонъ. Созерцапіе, то-ость отказъ огь во- 
ли, какъ мы уже видѣлп, переходить въ свое противоположи 
нос; оно переходить въ творчество повыхъ жпзпепныхъ от- 
ношепій; и поскольку это творчество базируется па литнохь 
„я*, постольку фплософія красоты пзъ пессимизма перехо- 
дить въ эгоизмъ; нравствеппо то, что я нахожу красивымъ; 
но тутъ красота сталкивается съ нравственностью; „ты дол- 
женъ* противопоставлепо „я хочу*; является мистичесвій 
опыть, который различаете въ „я к лпчпомъ „я" міровое; это 
второе „я*, открывающееся мнѣ во мнѣ самомъ, обращается 
къ „я* личному съ все тѣмъ же „ты должеиъ" во имя 
красоты, и обратно: „я* личное видптъ во второмъ „я* ни- 
что надындивидуальное; къ пему обращается опо, какъ къ „ты". 
Но какъ только сумѣенъ мы различить личность отъ надъ- 
индивпдуальнаго корня личности, мы уже не иожемъ пе знать, 
что всякое другое „я", являющееся памъ, какъ „ты а , опрѳ- 
дѣляется другпмъ „я"; мое „я" второе (надьипдпвидуальноо) 
есть вмѣстѣ съ тѣмъ падъипдивпдуальное „я* для всякаго „ты", 
являющагося моему сознапію; разъ это осозпано, „я" второе 
становится „онъ", связующее всякія индивидугкьныя „я" н 
„ты"; тутъ мистика созерцагая красоты нѳреходитъ въ реля- 
гію; красота м нравственность сливаются: „я — это ты". Ниц- 
шевскій эгоизмъ, провозгласившій „я*, есть не болѣе, какъ 
тактически пріемъ, по новому приводящій къ старой рели- 
гіозной морали; Ницше намъ въ сущности говорить: „люби не 



ближняго („ты"), а себя ( я я ), но эта любовь нужна ждя 
того, чтобы я я* ты открылъ другое „я" я превратилъ свое 
личное (близкое) «я* въ путь и сгрѳмлѳніѳ къ другому далекому 



186 



ЛГАВВОКИ, 



д ж ; не зная реально связи между обоими „я*, что ты мо- 



ешь звать о ближпемъ; только черезъ далекое ,я* можешь 
тн подойти сь ближайшему »ты в (ближнему) 41 . Но выводъ язь 
этого положенія таковъ же, какъ и выводъ древнѣйшей , 
стихи Востока: ,Я — этоты а (/Гатътвамъ Аси*). Въэтотъ 
момептъ не только красота становится нравственностью, но н 
формальная нравственность является для сознанія внутренне 
наполненной содержатемъ, то-есть она является красотой; 



адѣсь эстетизмъ становится этизмомъ; этичѳскимъ элементомъ 
въ эстетизмъ Боддэра быль въ сущности, Сойі <1е 1 ' і п і і п і*; 
характерно, что эстетизмъ Верлэна переходить въ культъ Ма- 
донны, эстетизмъ Уайльда — въ культъ хр истіапской красо- 
ты; Гюисмансъ становится католикомъ, Вагверъ — ноэтомъ 
и т. д. То же происходить сь Ибсепомъ: нровозгласивъ ин- 
дивидуалнзмъ, Ибсенъ развертываетъ передъ нами гаялерею 
эстетовъ, указывая вмѣстѣ съ тѣиъ трагнческій выводъ эсте- 
тизма, пакоиецъ, въ „Женщинѣ съ моря", „Эйоль- 
фѣ* и „Когда мы, мертвые, пробуждаемся" высшій 
момептъ человѣческаго творчества сливаетъ красоту и нрав- 
ственность въ недѣлимомъ едннствѣ. 



И. 

Антиноміи, которыхъ мы таль кратко коснулись, соединяясь 
другь съ другомъ, образуютъ въ личности сложнѣйшій дабн- 
ринтъ жизнепыхъ отношеній; въ хаждомъ даяномъ конкретвомъ 
случаѣ сложность действительности всякій разъ превышаетъ 
практическіѳ отвѣты, диктуемые выводами изъ нынѣ отжившихъ 
міровоззрѣшй; каждое изъ этихъ міровоззрѣпій рисовало намъ 
жизнь упрощенно; являлись ли такими міровоззрѣшями мате- 
ріалпзиъ, позитивизмъ, пессимизмъ, или идеализнъ, мисти- 
цивмъ — все равно: конкретно переживаемое осознается хотя 
бы въ переживаю и и бесконечно сложнѣе, и противорѣчивѣе; 
действительность являеть намъ сложное соѳдинешѳ поступховъ 
и міровоззрѣній; наши же правила отношенія къ жизни, по- 
коясь на пережитой простотѣ, не могуть насъ удовлетворять. 
Ибсенъ первый изъ драматурговъ отразилъ въ своей драмѣ 
действительную сложность отношешй; его революционная дѣя- 



КРИЗВСЬ ООЗНАНІЯ Н ГВЯРНКЪ НВСЕВЪ. 187 



тельпость заключается въ томъ, что опъ срываеть сь насъ 
мѳтодологическія очки. До Ибсена ыы жплп въ атносферѣ 
гипноза; хотя мы и чувствовали жизпь сложпѣе, нежели о ней 
говорили памъ господствующія иіровоззрѣпія, одпако мы не 
смѣли признаться другь другу и себѣ въ томъ, какова умал- 
чиваемая нами переживаемая действительность; мы невольно 
представляли себя и другпхъ всецѣло поз итн вистами, роман* 
тиками, мистиками; мы не хотѣли прпзпатьсл, что мы то и 
другое — одновременно; и въ произведеніягь драматическаго 
искусства господствовала крайняя отвлечепность въ пзображе- 
ні и действительности; передъ нами являлись типы п только 
типы; но только рѣдкое художественное произведете возвы- 
шается до подлинной типичности, гдѣ тнпъ становится 
всечѳловѣческпмъ, внѣврсменнымъ, безсмертпымъ; обычпо же 
тнпъ вырождался въ драмѣ въ ходячую тепденцію; н это пмѣло 
мѣсто какъ разъ въ реалистической драмѣ; въ драмѣ выра- 
жалась схеиатизироваппая простота поступковъ, а вовсе не 
подлинная сложность мотпвовъ, подготовляющая коллизію. 
Т н п ъ въ реалистической драмѣ до Ибсела выродился въ тсн- 
денціозный футляр ъ; въ этотъ футляръ втискивался чело* 
вѣкъ; передъ вами быль человѣкъ въ футляр ѣ, а мы 
принимали этотъ человѣческій футляръ за подлпннаго 
человѣка. Почему? Потому что и сами мы были людьми въ 
футляр ѣ; схенатизмъ, прпсущій дошатическпмъ иіровоззрѣ- 
піямъ недавпяго прошлаго, суживалъ наше отпошевіе къ жиз- 
ни, а столице па~стражѣ городовые футлярпыхъ мі- 
ровозврѣній гипнотизировали личность; каждое міровоз- 
врѣшѳ имѣло свой плакатный символъ вѣры, малѣйшее отсту- 
плепіѳ отъ котораго преследовалось строго городовыми отъ 
позитивизма, раціонализыа, религіозиаго догматизма и т. д. Мы 
всѣ — эстеты, либералы, соціалисты и анархисты — были одина- 
ково узко консервативны къ требовапіямъ живой личности. 
И когда Ибсѳнъ первый показалъ намъ воочію псдлипнаго 
человѣка со всей его скрываемой, поддольпой сложностью, 
мы вабили тревогу; личность оказалась несоизмеримой съ 
саваго разнообразнаго сорта футлярами, куда мы ее старались 
упрятать; Ибсенъ разбилъ футляръ на человѣкѣ — правда, 
какъ бы со сцены: это геройство стоило ему многнхъ стра- 



А 



189 АР4ВЮКІ 



«м 



давій: онъ принужденъ быль бѣжать съ родины; но своимъ 
геройскимъ поступконъ онъ помогъ разбить футляръ на мно- 
гихь изъ насъ; ибсеновская сцена оказалась болѣе жизнен- 
ной, нежели театральность показной стороны жизни; „ в ъ жи- 
ви этого нѣтъ" сказало европейское общество, увидавъ 
нбсеиовсхпхъ героевъ; „формы проявленія нашей 
жизни въ обществѣ безжизненны 8 отвѣтилъ наиъ 
Ибсенъ: „да, это такъ" подхватили немногіе. Завязалась 
тяжба. И побѣдилъ Ибсепъ: послѣ Ибсена мы уже не вернемся 
къ драмѣ Сарду, Золя н даже Зудернана. Ибсенъ разбилъ 
футляръ на человѣкѣ только въ нскусствѣ; частью бла- 
годаря ему этотъ футляръ нынѣ разбить и па насъ. 

Въ этомъ отяошѳпіи правь одипъ изъ литературпыхъ крн- 
тнковъ Ибсена, Дотаръ, когда, опъ говорить слѣдующія 
рактерныя слова: „Все, что прошлое столѣтіе дало 
въ области мысли, все отразилось въ художе- 
ственномъ творчествѣ Ибсена. Его анадизъ о 
дѣльной личности является сннтѳзомъ вѣка. Ро- 
мантизмъ и реализиъ, пѳссииизиъ н оптимизмъ, 
соціализмъ и иидивидуализмъ — всі теченія вре- 
мени сумѣлъ Ибсепъ заставить служить своимъ 
цѣлимъ. И въ этоиъ цѣломъ трудъ его былъ по- 
свящѳнъ будущему, которое должно дать людямъ 
то, что имъ принадлежи» — права личности*. А 
вотъ что говорить по этому поводу Іегеръ: „Драма вооб- 
ще не сразу оказалась па уровні общаго духов- 
иаго прогресса въ Европѣ*. Датская газета „Соціал 
Дѳмократъ" слѣдующимъ образомъ характеризуешь Ибсепа: 
„Онъ былъ, какъсамъсебя обрпсовалъвъодномъ 
изъ своихъ стихотворепій, рудокопомъ, кото- 
рый своимъ тяжелы мъ мо л от о иъ пробнваѳтъ себѣ 
путь въ глубь — въ самыя пѣдра жизни и души 
чѳловѣческой". Ибсенъ продумывать свои драмы до к 
разбивая па насъ броню нашего оканеігвпія своей яселѣзяой, 
киркой творчества, Ибсенъ каждой репликой своихъ героевъ 
усложнят» любое положепіе жизни, данное имъ въ вачалѣ 
драмы; сначала опъ выдвигаетъ тотъ или иной тезись въ томъ 
общемъ, намъ всѣмъ знакомомъ водѣ, въ какомъ дань этотъ 



пан 



кроэнсъ сознаем и гвприкъ ввсвнѵ 189 



тезпсъ въ катохизнсѣ любого юровоззрѣиія: передъ вами 
неотесанная глыба, гдѣ еще вѣгь жизии; далѣѳ начинается 
рядъ перекрествыхъ сценъ, сопровождаемые градомъ реплокъ, 
сыплющихся иа тезпсъ, какъ частые удяры кврки: первона- 
чальная глыба становится все полпограшіѣй, и, наконецъ, нзъ 
многихъ жизпепныхъ граней начппаетъ выступать подлииво 
живой, безконѳчпо сложпый коптуръ, а мы педоумѣваемъ: ѵ въ 
живи и этого нѣтъ*. Вѣрнѣе не въ жнзпи, а въ фут- 
ля рѣ, въ который стремятся забить жпзпь городовые 
отъ догматизма. Въ этомъ отношеиін справедливо указы- 
ваеть Бьерисопъ иа целесообразность и глубокую продумав* 
ность ибсеиовсБихъ реплпкъ, тагсъ часто поражающихъ вашъ 
догматпзмъ своею парадоксальностью: „Опъ (Ибсѳнъ) 
велнчайшій мастеръ въ смысдѣ построѳнія сво- 
ихъ пьесъ. Возьмите „Дикую утку 44 . Тамъ пи 
одной яишней рѳплпки, каждое слово имѣетъ 
свою цѣль. Настоящее чудо искусства*. Но что 
по мнѣвію Бьсрпсопа является чудомъ искусства, то по нпѣ- 
нію нашихъ критпковъ еще вчера объявлялось безсиыслицей. 
Воть какъ характеризуете Ведель отношевіѳ къ Ибсепу мно- 
гихъ датчапъ: „Ибсенъ слпшкомъ тяжѳлъ. Ибсенъ 
слишкомъ холоденъ и мраченъ... Ибсенъ слиш- 
комъ туманенъ, — говорятъ люди, которые не- 
охотно отваживаются забираться въ такія глу- 
бокія мѣста, гдѣ уже не видно дна. Простой 
здравый смыслъ подымаетъ на дыбы протввъ 
Ибсена многихъ... писателей реалистовъ... Иб- 
сенъ такой сухой, угловатый... Ибсенъ слиш- 
комъ спокоеиъ, почти безжизненъ... Бевупре- 
чеиъ въ смыслѣ техники... Недостаточно арти- 
стическая натура 8 ... Таковъ зарядъ обвипепій противъ 
Ибсѳва; варядъ обвнвепій не умолкъ и по сю пору. Но что 
можно сказать противъ? Ибсенъ тяжелъ — да, тяжело разби- 
ваеть киркой футляръ нашей успокоенности этотъ рудокопъ 
духа; холоденъ, мраченъ — въ подземныхъ глубинахъ нашей 
земли холодно: да, онъ холоденъ; въ подземныхъ глубинахъ 
иѣть свѣта дня: да, онъ мраченъ. Вь его глубинѣ часто 
не видно два, что возрааить противъ этого? Прилип его 



100 . АГА9В0КШ. 

творчества уносить въ „иензнірниость темных» 
волн*": все это вѣрно. Простой здравый смысл* воору- 
жается против* Ибсена: во адраваго смысла у жизни нѢт*, 
какъ вѣтъ его н у современности, гдѣ угоняете научнаго, фа> 
лософскаго, обществѳннаго и редвтіознаго смысла лишает* 
этотъ смысл* догматической „здравости*, т.-е. боязни 
заглянуть глубоко въ себя н вокругь себя. Ибсен* спокоен* 
и сухъ: его спокойствіе — земляная кора, подъ которой глухо 
грохочет* вулкан*: обычное для него спокойствіѳ первых* 
трех*, четырех* актов* разрывается взрывом* нослѣдняго 
акта, который заставляет* его героев* проделывать бѳзумія, 
пугающія здравый смыслъ; лед* его сухости, расплавлен- 
ный безуміемъ, низвергается тогда гремящим* бурным* ното- 
комъ на нашу благополучную „в л а ж н о с т ь" жизни. Ибсен* 
безжизнен* — но крабшя степени жара и холода вызывают* 
апэстезію чувств*; безжизнен*, потому что слишком* велик* 
размах* его жизненности для наших*, едва уловимых* двн- 
женій жизни: у нас* часто не оказывается органов* воспрія- 
тія для Нбсепа: они — атрофированы. И, безжизненные, мы 
жизнь ибсеиовскаго творчества воспринимаем* безжизненно. 
Ибсен* безупречен*, какъ техник* — да, опять-таки да: и ви- 
новаты мы сами, если техническая бездарность является для 
нас* условіем* художественнаго дарованія. „Ибсенъне до- 
статочно артистическая натура 11 ; если под* арти- 
стичностью разумѣѳмъ мы неврастеническую раздѳрганность 
чувств*, свойственную столь многим* писателям*, или актер- 
скую широту натуры, выражающуюся въ пьяиствѣ, ношенш 
альмавивы и гимиастикѣ мускулов* на сценѣ для выраженія 
чу ветвь, то Ибсен* — натура действительно „не артистиче- 
ская"; его творчество, какъ и онъ сам*, безукоризненно; 
оно, какъ и он* сам*, въ цолнндрѣ; воистину тупоголовость 
часто мы называѳмъ артистичностью, а темное, низменное 
нутро чувств* (почти чрево) художественной интуищей; та- 
кое чрево молчптъ въ творчеств* Ибсена, 

Сложность нереживаній у линь ибсеиовскаго персонажа 
превышает* сложность отвѣтовъ той или иной доктрины, 
исходя из* которой, мы определяем* свое умственное н нрав- 
ственное отпошепіѳ к* событіямъ лсизни; м потонуло Ибсв- 



БРНЗНОЪ СОЭНАНІЯ Н ГЕЕРВКЪ ИВСКЗЪ. 191 

на нельзя подводить подъ рамки той пли иной доктрины; 
Ибсенъ пе реалистъ, если подъ реалпзнонъ разуметь соотвѣт- 
ствующія доктрины; но Ибсенъ, однако, и не мистикъ, если 
подъ мистикой мы будеыъ разунѣть средневѣховую мстафн- 
апку нережпваній; Ибсенъ революціонеръ; но онъ не соціалъ- 
денократъ, не авархистъ-комнупистъ ; сопіалпсты достаточно 
подчеркивали реакціопный оттѣпокъ въ творчѳствѣ Ибсепа; 
и, однако, подлпипо реакціопные элементы общества и по сю 
пору впдятъ въ иеігь опаснаго революционера. Ибсенъ не при- 
соединяется ни къ какому догмату; во системой искусно по- 
добрапныгь рспликъ, а также всей фабулой своей драмы 
достаточно разбиваеть ту пли иную доктрину; здѣсь поль- 
зуется опъ той или иной научпой тсоріѳй; тамъ выводить 
изъ любой доктрпиы вовсе неожиданный тезпсъ, чтобы вновь 
раздробить, опрокинуть и по иноиу выдвинуть его въ слѣдующей 
драмѣ; каждая слѣдующая драма бросаетъ памъ рядъ вооросовъ, 
выбпвающпгь иасъ невольно изъ любого догматическаго кате- 
хизиса. Любопытпо врпзпаніѳ Ибсепа, записан пое нѣмецкимъ 
литераторомъ Копрадомъ, но поводу истолкователей ибсепов- 
скаго творчества: „Да, да — ужъ эти мнѣ толкователи, 
Не всегда-то они удачно справляются со своей 
задачей. Опи любятъ все сводить на символы, 
такъ какъ не уважаютъ дѣйствительпости. А если 
преподнести имъ спмволъ, опи ого опошляютъ и 
бранятся"... Эти слова Ибсепа о характерѣ свопхъ драмъ 
чрезвычайно драгоцѣппы : реалистъ выведетъ изъ иихъ протестъ 
Ибсепа противъ спмволическаго попішапія его драмъ; снмиолистъ 
же прочтегь въ его словахъ протестъ противъ реализма; истин- 
ный спмволъ „они (истолкователи) опошляютъ*; 
„преподнести имъ снмволъ... они бран~*ся". Но 
Ибсенъ, невидимому, ни реалистъ, ни символйстъ въ обычно 
понпмаемомъ смыслѣ этого слова; подъ реальной действитель- 
ностью опъ разумѣетъ нѣкую действительность, допускающую 
міръ символовъ, сросшійся съ нею въ едииствѣ; подъ симво- 
ломъ, очевидно, вовсе не разуміетъ онъ аллегорію; говоря объ 
опошленіи истолкователями его символизма, онъ, очевидно, 
разуміеть всевозможные аллегорическіе способы нстолкозавія 
его драмъ, то есть, попросту раціошинвацію образовъ. Но 



192 драввоки. 



прямого отвѣта на то, какъ попинать его драмы, он* не 
даѳтъ: от» только ставить вопросы его задача сбить съ дог- 
матизма; столкнуть разнаго рода понимавія действительности 
въ непримиримомъ противорѣчін; соматическое разрѣшеніе 
того или иного вопроса, касающегося жизни, его не удовле- 
творяеть: здравый сиыслъ разрубаетъ онъ тысячами парадоксовъ, 
и здравый смыслъ падаетъ: мы стопмъ передъ живой со- 
вершенно реальной сложностью; тугь Ибсенъ или насъ по- 
кидаете, или обращается къ символу, а мы— недоумѣваемъ: 
„Какъ подумаешь о томъ а , — пишѳть Ибсенъ къ Брапдесу 
въ 1882 году, — „насколько у насъ... еще туго, вяло, 
тупо критическое понимапіе, представишь себѣ 
низкій уровень нашего общаго міросозерцанія,— 
невольно впадаешь въ ч глубокое уцыніе, м мнѣ 
даже часто кажется, что лучше всего немедленно 
прекратить свою литературную дѣятѳльность. У 
насъ въ сущности не нуждаются въпоэтическихъ 
проиэвѳдепіяхъ". Далѣе: „У насъ... пе особенно за- 
ботятся о свободѣ, а только все о вольностяхъ — 
въ большѳмъ или иеныпемъ количествѣ, соглас- 
но партійной точкѣ зрѣнія. Крайне непріятно 
задѣваѳтъ меня также эта некультурная плебей- 
ская наша манера полемизировать". Въ 1882 г. 
еще горько чувствовадъ Ибсанъ глухую стѣну футлярныхъ 
людей, дотошно лѣзущихъ на него со своими узенькими 
ніровоззрѣішши; футляръ, надѣтый на человѣка, въ 
свое время чуть ли не ваставилъ Ибсена бросить литератур- 
ную деятельность; какимъ стономъ звучать слова, обращен- 
ный бѣдствующимъ Ибсеномъ къ королю уже послѣ созда- 
вая „Б ранда", одного изъ величайшихъ своихъ совданій: 
„Получаемыми выраженіями... одобренія я не мо- 
гу существовать... Я хлопочу не объ обезпечен- 
номъ положеніи, но борюсь за дѣло своей жиз- 
ни, въ которое непоколебимо вѣрю... Въ рукахъ 
вашего величества дать мнѣ умолкнуть, скло- 
ниться нодъ брѳменемъ самаго горькаго отрече- 
нія, — отреченія отъ діла своей жнзнн. Мнѣ при- 
шлось бы уйти съ того поля битвы, на которомъ 



КГИЗВСЪ СОЗНЛІІЯ ■ ГЕИРИКЪ ПБСЕИЪ. 193 



я, знаю, призванъ бороться*... Ибсепа угощали ко- 
шачьими концертами и всякаго рода демопстраціямп; его счи- 
тали упадочпикоігь, врагомъ общества, апархлстсмъ, безум- 
цемъ; еще недавно у насъ раздавались голоса, что нбсенов- 
скпхъ героевъ не существуетъ; помилуйте: Сольнесъ всходить 
па башню, чтобы говорить съ Богомъ; Брапдъ ведетъ народъ 
на вершины; Боркѵапъ падѣваетъ пальто п пдеть бороться 
съ жизнью; все это — чепуха: какія-то ледяныя руки, хва- 
таются за сердце — какъ непсихологпчно; такъ говорили поч- 
тенные буржуа и педоучпвшіесл писаки пзъ крптпковъ; и 
продолжали высоко держать голову, разсуждая о психолоііи, 
въ то время какъ одинъ нзъ паиболѣе топкихъ психологовъ 
нашего времени, Гаральдъ Геффдингь, былъ глубоко аахва- 
ченъ тѣмъ самымъ „Джономъ Габріэлемъ Боркма- 
номъ", въ которомъ усматривали безснысленность и безуніе 
самого Ибсена; этотъ же пспхологъ даетъ слѣдующій отзывъ 
о глубокомъ психологпчсскомъ чутьѣ Ибсепа въ прпвѣтствен- 
ной рѣчи по поводу юбилея писателя: „Вы а , говорить Гефф- 
дипгь, обращаясь къ Ибсспу, „ввели въ драматическое 
искусство перспективу... Характеры п событія 
развертываются перѳдъ нами съ самаго ихъ воз- 
нпкповепія, сокровенпымп ходами приводя тъ 
пасъ къ тому мѣсту, откуда раскрывается шп- 
рокій горпзонтъ жизни человѣческой. Какую 
сокровищницу пепхологическихъ паблюдепій и 
житейской мудрости представляютъ эти діало- 
гп и (Изъ юбилейной рѣчп.) Безуміе, бредъ, нереаль- 
ность, аптипсихо логичность — такъ характеризовало 
драмы Ибсена вмѣстѣ съ критикой тупоголовое мѣщанство всего 
міра, и въ своеыъ упорствѣ ссылалось на науку, пспхологію, исто- 
рію литературы; сокровищница пенхологпчеекпхъ 
набяюденій и житейская мудрость — такъ характери- 
зуете творчество Ибсена одинъ изъ виднѣйшихъ психологовъ 
современности; и мы повѣримъ послѣднему: Ибсенъ — дѣйстви- 
тельный выразитель современной человѣческой пспхологіи, взя- 
той во всей ея сложности; и его одравдываетъ подлинная 
наука, не боящаяся догматической указки. Что герои Ибсена 
подлинны, внутренно-реальны со всѣмъ ихъ символизмомъ, со 

13 



ч 



# 
"ѵ 



194 ЛГЛВЖОЕТ, 



всѣмъ загадочиымъ туманомъ, въ который нхъ погружает* 
Пбсенъ, это мы знаомъ теперь въ себѣ, это іш знаемъ я по 
свидетельству Геффдннга. Былъ ли опъ еще н сознательно 
носвященъ во всѢ сложности современной теоретической мысли, 
переживающей трагедію? На это слѣдуетъ заранѣе дать отвѣтъ: 
нѣгь, ІІбсепъ самъ читадъ мало, съ философіей я наукой въ 
ея теоретическомъ выраженіи опъ былъ мало знакомь, хотя 
его тезисы п оправдываются современной теоретической мыслью. 
Вотъ отрывокъ пзъ письма къ Брандесу, рпсующій памъ Ибсена 
во всей его философской наивности, со всей его философской 
проницательностью; Ибсонъ ппшотъ: я Н у, а сочпненіе 
Джона-Стюарта Мплля... Не знаю, въ нравѣ для 
я высказаться по вонросу,но которому неявля- 
юсь спеціалистомъ. Нскакъ вспомню, что суще- 
ствуютъ нисателп, разсуждающіе о философіи, 
не зная Гегеля и вообще нѣмецкой науки, то 
полагаю, что и не то еще дозволепо. И я чисто- 
сердечно сознаюсь вамъ, что совсѣмъ не вижу 
прогресса или какого-либо будущаго въ направ- 
лен п, указываемомъ Стюартомъ Мидлемъ. Не 
поппмаю, что вамъ за охота была брать па себя 
трудъ переводнть это сочпненіе, которое по фи- 
лософскому мудрствованію наномипаетъ Цице- 
рона или Сенеку. Я убѣжденъ, что вы сами, и 
прптомъ въ срокъ, вдвое меньшій, какой потра- 
тили па переводъ, могли бы паннсать книгу въ 
десять разъ лучше. II, по-моему, вы оказываете 
Мнллю величайшую несправедливость, сомнѣ- 
ваясь въ правдивости его утверждепія, что всѣ 
свои пдѳп онъ занмствовалъ отъ своей жены". 
Мы невольно улыбаемся, читая этогъ отзывъ ІІбсѳна о со- 
чвионіи Мплля. Увѣрешюсть въ томъ, что Брандесъ можетъ 
написать сочпненіе болѣе значительное, нежели Милль, вы- 
даетъ съ головой философскую наивность Ибсена; но крити- 
ческое отпошепіе къ налравленію Мнлля показываетъ необы- 
чайную интеллектуальную іштуицію; теперь намъ уже ясны 
промахи Мнлля; но письмо паннсано въ 1873 году, когда 
англівскій поаитнвнзмъ торасествовалъ въ Европѣ. 



БГВЗИСЪ СОЭИЛНІЯ И ГЕЯГНКЪ НБСБНЪ. 195 

Будучи глубоко папвепъ въ вопросахъ теоретической фи- 
лософ! и, логики и психологііі, Пбсеиъ мотодомъ оть против- 
наго прпходплъ къ образпому выражепію сложпъйшнхъ ап- 
тппоыій современной теоретической мысли, разбивая и приво- 
дя къ абсурду огранпчепиый догматизмъ. Въ этомъ отпоше- 
ііііі характерно одпо воспоминай іе объ Пбссиѣ, рисующее 
его отношеніе къ спору; Нбсенъ любилъ озадачивать своего 
собссѣдшіка парадоксами, заставляя опровергать эти парадоксы 
и вмѣстѣ съ тѣмъ внимательно наблюдая характеръ опровер- 
жение такъ Пбсеиъ собнралъ матсріалъ для творчества; онъ 
всячески нспытывалъ діалсктнку и логику спорящаго; оттого- 
то діалогп его такъ жизненно у бѣддітельны , такъ сложны, 
такъ пе похожи па ходячую пропись, почерпнутую пзъ тео- 
рій, несостоятельность которыхъ очевидна для современных* 
споціалпстовъ - фпл ософовъ, какъ была она впутренпо ощу- 
тима для всякаго живого человѣческаго шістппкта, не заби- 
таго въ футляръ. 

Ибсепъ пѳ былъ спеціалпстомъ-фплософомъ; тѣмъ не мс- 
нѣѳ художестве ннымъ ппстппктомъ онъ предутадалъ сложи ость 
постановки вопросовъ въ теоретической философ іп, выводы 
которой, ложась въ оспову соврсмеігаыхъ міросозерцаиій, пмѣ- 
ютъ, хотя и посредствеппо, большое вліяпіе па рѣшѳпіо жпз- 
нѳшіыхъ аитппомій въ томъ пли другомъ паправлѳпіи. На 
этомъ основапіп многіе указываютъ, что его драмы скуч- 
пы; слпшкомъ много въ пихъ отвлечепій; жпвыя дѣй- 
ствующія лица у пего часто эмблемы міросозерцапій; живал 
жизнь отступаетъ на задпій плаггь... Но если Припять во 
вппмапіе, что міросозсрцапіѳ отпынѣ есть глубочайшая связь, 
объединяющая творческіс акты, а прпматъ творчества падь 
позпапіемъ ныиѣ имѣетъ все болѣо и болѣе защитнпковъ 
среди фплософовъ, то намъ стапетъ попятнымъ, что міросо- 
зерцаяіе такъ рѣшптельпо вмѣшивастси въ жпзиъ пбеепов- 
екпгь героевъ; опо пе штьегь того отвлечѳннаго смысла, 
который въ пемъ хотятъ впдѣть; на всякомъ міросозерпдніп 
лежптъ печать откровепнаго волюнтаривма. Указываютъ па то, 
что пбсеповскій герой вмѣшиваѳть драму своего міросозерцапія 
въ личную жизнь; но и па это легко можно возразить: са- 
мыя нормы міросозерцаній не соединены съ практическими 



196 ЛГЛВВСКМ 



цѣнностяки творчески переживаенаго бытія; между тѣмъ эти 
нормы предопредѣлены гворчествомъ; самое юросоаерцаяів — въ 
процессѣ образования; рядъ существующих* міросозерцаній въ 
этомъ отвошеніи переживаетъ кризнсъ; самая большая тра- 
гедия есть трагедія вашего познанія, сознающаго свой кривись; 
и если познавательный формы суть усдовія самой эмпириче- 



ской дѣйствительности, переживаемой, какъ жизнь, то кривись 
иознапія отображается въ жизни, какъ самое страшное 
крушеніе жизни. Нбсенъ открываегь намъ не трагедію 
въ жизни; трагедія въ жизни случайна; она можетъ быть, 
можетъ н не быть въ условіяхъ данной жизни; Ибсенъ от- 
крываегь передъ нами непрерывную трагедію самой жизпп; 
наша трагедія предопредѣлена трагизмомъ нознанія, обуслов-, 
лнвающаго жпзпь и не приведенного къ творчеству; если тра- 
гедия познанія обрекаетъ насъ во власть суроваго рока, та 
пбсеновскіе герои предопредѣлены рокомъ; отсюда детернп- 
шізмъ пбсеновскихъ драмъ; Ибсенъ обычно показываеть памъ 
лишь развязку въ драмѣ; оно и понятно: то, что подгото- 
вляется непрерывно, не можетъ быть нредставлепо въ усло- 
віяхъ сцены; развязка у Ибсена всегда случайна; по случай- 
ность развязки — въ видимости; ІІбсеігь нарочно подчеркпваетъ 
бутафорскій характеръ своей развязки (на героя летитъ ла- 
випа, герой сходить съ ума н т. д.), не самая эта данная 
въ трагедіи развязка ему нужна; нѣтъ у 1 16 се па впезаппыхъ, 
потрясающи хъ ходъ драмы событій; событІя парастаютъ не- 
прерывно; опи парастаютъ еще въ прошломъ выводимыхъ 
героевъ; и вотъ отсюда -то важность нбсеповскаго діалога; 
діалогъ ведется такъ, что мы начвпаемъ проникать въ дале- 
кое прошлое героевъ; мы живо пережпваемъ далекую трате- 
гедію Джона Боркмана; подлип пая трагедія здѣсь — въ кру- 
иіснін карьеры Боркмана; по самое это крушенія не на сценѣ; 
мы узнаемъ о пемъ изъ діалога; подлинная трагедія Соль- 
неса не въ томъ, что онъ сорвался съ башни, а въ томъ, 
что опъ пере сталь строить башни и колокольни; когда мы 
впервые впдішъ па сценѣ Оольпеса, мы и пе нодозрѣваемъ, что 
онъ уже нережилъ свою трагедію давно; пзъ перекрестнаго 
діалога намъ это стаповптся ясно; и когда памъ станетъ это 
ясно вполнѣ, Ибсенъ неожиданно убиваетъ своего героя: Соль- 




БРНЗИСЪ СОЗНАНІЛ П ГЕЯГІІКЪ ВПСЕНЪ. 1ГІ7 

иссъ падастъ. То же н въ дранѣ „М а л е п ь к і й Э й о л ь ф ъ * ; 
трагедія, огь которой гпбнегь Эйольфъ, начинается еще до рож- 
дения самого Эйольфа; трагедія Освальда изъ „Прпвпдѣпій" 
вовсе не въ томъ, что онъ сошелъ съ ума, а въ томъ, что опъ 
вообще родился. Пбсеновская драма начинается съ конца тра- 
гедии: всѣ главпыя событія уже совершились; задача діалога — 
рстроспептпвпо разверпуть передъ нами всю жизнь героевъ, 
ибо вся пхъ жпзпь — трагедія: пѣтъ поэтому у ІІбсепа ви- 
лішаго начала и вид имаго конца трагедіи; но показать жпзпь 
героя, а не только два, трп событія пзъ жпзпп, — задача, не- 
іюплотимая иа сценѣ; и потому-то Ибсенъ ноказываетъ намъ 
своего героя не со стороны его крупныхъ душевпыхъ дви- 
жепій, въ пемъ происходящпхъ, а со стороны впѣшішхъ чертъ; 
дѣйствующія лица въ геніальпо построенномъ діалогѣ рисуютъ 
намъ прошлое героя самымъ дѳтальнынъ образомъ; самъ жѳ 
горой показанъ со сторопы впѣшішхъ чертъ; Ибсенъ снаб- 
жаетъ свои драмы детальными ремарками: въ нпхъ узпаемъ 
мы, какъ ходятъ его герои, какіе они посятъ прически, ко- 
стюмы; мы узпаемъ всѣ пхъ манеры, всѣ жесты; чаще всего 
опп мало говорятъ о событіяхъ, жертвой которыхъ опи ста- 
новятсл; говорятъ они пѣмотой, жестами, часто незпачащпми 
словами; за пихъ говорятъ окружающІе: топкое кружево діа- 
лога все время окутываегь ихъ: и мы часто пачппаенъ пхъ 
узнавать прежде, нежели они откроютъ ротъ; а когда начи- 
иаютъ они говорить, то говорятъ о прошломъ; во всѣхъ 
словахъ, почти незпачащпхъ, звучитъ это прошлое; окру- 
жающая ихъ лпца въ тпкомъ случаѣ являются какъ бы хоромъ; 
оіш повѣствуютъ намъ о прошломъ героя, оіш коммеити- 
руютъ ихъ глухопѣмые жесты; и мало-по-налу передъ нами 
встаетъ все то, что было съ пнмп задолго перѳдъ тѣмъ, какъ 
они появились нредъ нами; п тогда мы пачнпаемъ впдѣть, 
что трагедія пхъ позади пхъ, что они — обреченные; еще 
«дпнъ послѣднІЙ ударь, незамѣтный, пезначапцй, и опп — гиб-, 
путь; и вотъ приходить случайное, иногда мало имѣющеѳ 
отношенія бъ пхъ жизни, событіе: ибсеповскіе гѳроп тогда 
гибнуть. Это несоотвѣтствіѳ пхъ гибели съ кажущейся при- 
чиной, подавало столько поводовъ къ тому, чтобы упрекать 
Ибсена въ безсмысліи и искусственности. Рубекь гпбпеть въ 



198 аравіскм. 



тотъ моментъ, когда нашелъ цѣль своей жизни, отъ ежу- 
чай по упавшей лавины; Эйольфъ товетъ случайно; .Борв> 
маііъ унпраетъ отъ разрыва сердца въ тотъ моментъ, когда, 
полный вѣры въ себя, онъ вдеть бороться съ жпзньго; 
Сольнесъ надаетъ съ колокольни тоже случайно, когда онъ 
уже взошелъ на нее и ему оставалось только — спуститься; 
Брандъ, неренесшій смерть жены п сына, унпраетъ тоже слу- 
чайно. ІІбсепъ какъ будто нарочно кпдаетъ намъ въ лпщ> 
8ТПМП случайностями, чтобы подчеркнуть, что все равно, отъ 
чего бы пп гибли герои, потому что они погнблп — давно, 
до начала развертывающихся событій. Пзвнѣ случайность, 
изнутри детериннпзиъ — вотъ обычный пріемъ Ибсена, Ибсенъ 
хочетъ какъ будто сказать, что пе то въ жпзнп драма, что 
приходить въ событіяхъ жизни внезапно; вся жвзнь, когда 
вѣтъ гррмопіп между ней и созпапіемъ цѣлесообразпо про- 
жнтаго прошлаго, —сплошной ужасъ; Ибсепъ можетъ сказать, 
что когда пзжпта жпзвь, прпходятъ случайности, обусловлп- 
вающія п внѣшпюю гибель. И Гедда Габлеръ застрѣлпвается 
оттого, что Левборгъ выстрѣлилъ себѣ не въ грудь, а въ жи- 
вотъ. Ибсенъ хочетъ сказать, что случайности не случайны, 
что внѣшпія событія жизни не могутъ насъ сломить; мы 
должны царить падъ случаемъ; мы должны быть творцами 
собственной жизни; Пбсснъ врать всяісаго детерминизма, еелн 
мы глубже пзиѣримъ его творчество; детермпиизмъ его, такъ 
сказать, чисто тактически; опъ беретъ современныхъ людей, 
шагъ за шагомъ вскрываеть противорѣчія ихъ жпзнн; далѣе 
сьязываетъ опъ противорѣчія эти съ трагедіей ихъ безволь- 
наго сознанія; овъ указываетъ на то, что детерминнвмъ — 
слѣдстіе пашей раздвоенности; разладь жизни вокругъ насъ 
завнеитъ отъ разлада жизни въ насъ. 

Мы должны создать свою жпзвь: вотъ единствен- 
ный выходъ изъ драмы Нбсѳна. У васъ должно хватить до- 
статочно силы воли, чтобы побороть рокъ. Ибсепъ пересма- 
триваете современность; оиъ развертываетъ передъ пами серію 
лпцъ: ученый, общественный дѣятель, художявкъ, проповѣд- 
нвкъ, мелкій служащій; всѣ онп проходятъ передъ пами, и 
всѣ онп оказываются подъ знакомь Рока; всѣ онп — несостоя- 
тельны передъ ими же вызванными событіямн жпзпи; нѣтъ 



КГНЗПСЪ СОЗПЛВІЯ П ГЕНРНКЪ ПБСКНЪ. 199 

въ пвхъ цѣлостпостп: Нбсепъ стремится выбрать нэъ жпзпп 
напболѣе спльпыхъ; сильная личность смѣняется сальной лич- 
ностью; п, однако, эти сильлыя личности гибнуть; Нбсепъ 
какъ бы стремится показать наиъ, что спльныхъ лнчпостей п 
вовсо лѣтъ. Но самъ Пбсенъ вѣрить въ личность. II если 
среди насъ нѣтъ того, кто съ достаточпой мужественностью 
сумѣлъ бы побороть собственный рокъ (бсзволіе), онъ съ на- 
деждой обращается къ будущему: нровозглашаетъ третье цар- 
ство, вѣрптъ въ творческое сліяпіѳ вѣры съ созиаиіемъ; Пбсенъ 
— „стран ппкъ во высотам ъ", какъ его опреділястъ 
Лотаръ; высоты чсловѣческой личности спятся Пбсепу; подъ 
скептпцизнонъ п детерипнпзмонъ Ибсена скрывается юноше- 
ская вѣра въ новую жпзнь; къ будущему, какъ и Нпцше, обра- 
щепъ Нбсепъ. Воть какъ говорптъ о немъ Лотаръ: „Онъ 
поэтъ нашей тоски по повои у вѣку, ио пэвымъ 
людямъ — людямъ трѳтьяго царства, представ п- 
телямъ духовпаго благородства!.. Пбсенъ — 
„страпнпкъ ио высотаиъ", простираю щій руки 
къ солнцу". 

Тутъ пачпнается символпзиъ Ибсена; тутъ — иѣщапство 
всіхъ страпъ, натолкнувшись па ибсеповскіе символы (кото- 
рые всегда суть видѣпія будущаго), сперва клеймить его по- 
зорпой кличкой декадента, а впеслѣдствіп, когда съ Ибсепомъ 
ужо стало трудно раздѣлываться прп помощи одной ругаші, 
міщапство всѣхъ страпъ въ потѣ лица своего пачппаетъ де- 
шифрировать Пбсспа, разъяспяя его прп помощи жалкихъ ал- 
легорій и серьезно вѣря, что эти аллегоріи — символы. 

„Да, да — ужъ эти мнѣ толкователя!" иронически 
отзывается, Ибсепъ: „Не всегда-то они удачно справ- 
ляются со своей задачей... А если преподнести 
пмъ спмволъ, они его опошляютъ и бранятся 11 . 

Вглядываясь въ содержапіѳ драмъ Нбсепа, мы впдимъ въ 
нпхъ какъ бы три смысла, три параллельно выдержанпыхъ 
содержанія; передъ нами превосходныя реалистпческія картины 
быта; мы видимъ живую Порвегію; фабула, дѣйствующія лица 
отчетливо зарисованы; начиная съ чертъ лица дѣйствующаго 
героя, его одежды, походки, жеста, языка и кончая бытомъ 
ж общественными отношеніямп, мы нигдѣ иа всемъ протяже- 



200 агав иски. 



він драмы пѳ встрѣтимъ неотчетливости въ рнсункѣ; все здѣсь 
измѣрено, взвѣшено, зарисовано; реалнзмъ Ибсена въ этомъ 
отношеніи можетъ поспорить съ реажизмомъ Золя; перечь 
нами чисто реалистическая драка; это съ одной стороны; съ 
другой стороны живо зарисованный фигуры среди обы- 
денной обстановки жизни начинают* говорить что-то такое, 
что вовсе не соотвѣтствуетъ окружающей ихъ дѣйствителъ»- 
ности; настеръ-реалистъ послѣ изумительнаго знанія жизни 
вдругъ бросаетъ нась какъ бы въ суііасшедшій домъ; герой, 
только что сейчасъ говоривши съ нами понятно, точно на- 
чинаетъ заговариваться: онъ перекидывается отъ темы къ темѣ; 
но не слѣдуетъ отчаиваться; вчитываясь въ смущаюшдя пасъ 
реплики, мы впдпмъ, что туманность, неожиданно врывающаяся 
въ чисто реальное дѣйствіе, такъ же неожиданно разрѣшается; 
дѣйствующія лица, еще только что говор пвшія прямо, понят- 
но, пачпнаютъ объясняться намеками; многіе шцутъ здѣсь сим- 
волизма; но снмволизмъ такого рода — кажущійся; онъ — толь- 
ко утонченіе діалога: ІІбсѳнъ весьма экономепъ на объясненія; 
вскользь брошенное замѣчаніе, повторенное, быть можетъ, только 
черезъ нѣсколько явлепій, лучше характеризуете душу героя, 
нежели пространное объясненіе; вскользь брошенными сло- 
вечками герои Ибсена быстро и мѣтко характеризуют другъ 
друга; два, три слова — п повая чисто реальная складка 
въ облпкѣ; еще два, три слова — н новая складка; дѣй- 
ствующія лица все болѣе и болѣе обрисовываются; нужна 
большая память, чтобы свести къ единству всѣ эти мелкія 
черточки; въ сунмѣ онѣ даютъ жпвой пор треть; въ действитель- 
ности изображёніе человѣка состоять пзъ столь мелкнхъ чер- 
точекъ, что черточки этн скрадываются; па полотнѣ получаются 
только лпніп; чѣмъ тоньше, бисернѣй рпсунокъ, тѣмъ ярче 
портретъ; но линіи, складывающаяся въ рпсупокъ, у Ибсена 
состоять изъ словъ; ибсеновскій діалогъ въ своемъ реалнзмѣ 
тоньше, нежели мы обыкновенно привыкли впдѣть на сценѣ; 
у него нѣтъ нп одного лишняго слова; и если мы жалуемся 
на длинноты ибсеновскихъ діалоговъ, значить мы пе пони- 
маешь ихъ ітблп: Пбсень пе заставить свопхъ героевъ раз- 
глагольствовать ся попросту; п если опп говорить о ничего 
неговорящнхъ пустякахъ, это зпачптъ, что именно въ пѵстя- 



ЖГНЗВСЪ С03НЛНІЯ И ГЕВРИКЪ ИБСЕНЪ. 201 



кахъ этихъ сказываются характсрнѣйшія черты ихъ жизни, 
подготовляющая развязку; ну л; па крайняя сосредоточенность, 
чтобы уводѣть все, что водить Ибсенъ въ своихъ герояхъ; 
въ прпродѣ часто мы нѳ замѣчаемъ вовсе малѣЗпшхъ нюан- 
совъ въ пзмѣненіп цвѣта неба, облаковъ; и мы часто бываемъ 
удивлены, когда люди, знающіе природу, начннаютъ предска- 
зывать нанъ перемѣпу погоды, взглянуіл» па ясное пебо; то жо 
у Ибсена: событія подготовляются у пего полутонами; оиъ 
пакладывастъ полутонъ на полутонъ, подготовляя то плп нноо 
событіе, ту пло иную реплику; а мы, невнимательно вслу- 
шиваясь въ слова его дѣйствующпхъ лпцъ, бываемъ удивлены 
будто бы безпрпчпЕпымъ душевны мъ двпженіемъ его героовъ; 
зсякій разъ, когда это съ нами случается, мы должпы еще и 
еще разъ вернуться къ прочитанному, чтобы поймать ускольз- 
нувшую ппть разговора; вотъ отчего пбсеновскія драмы такъ 
проигрываютъ на сцепѣ; часто актеры но въ состояпіп уло- 
вить всю сумму чертъ, подготовляющнхъ событіе; для этого 
нужпо быть слншкомъ большпиъ пспхологомъ; слншкомъ часто 
драматическіе писатели изъ краапихъ реалпстовъ заставляютъ 
своихъ герое въ двигаться и говорить утрированно; пбсенов- 
ская неестественность слншкомъ часто завпсптъ отъ пеумѣігіл 
проникнуть въ тонкости пбсеновскаго реализма; какъ п Чеховъ. 
опъ строить діалогъ па полутопахъ; въ этомъ отпошеніи онъ 
болѣе реалнстъ, чѣмъ Зола. Каіл> часто мы проглядывасмъ 
многое въ Нбсепѣ; мнѣ, напримѣръ, приходилось встрѣчдть линь, 
которые не разъ и не два читали „Строителя Сольно- 



са и ; нмъ казалось, что опп все тамъ поняли; и, однако, пзъ 



разговора приходилось мнѣ убѣждаться, что они проглядѣлп 
одну существенную черту, характеризующую отпошеніе Соль- 
неса къ своей бухгалтер шѣ, ІСайѣ Фосли; опи не замѣтпли 
вовсе, что Сольпесъ ее гипнотпзпруѳтъ для своихъ цѣлѳй; у 
Соль неса большая гпппотпческая сила; Ибсенъ рисустъ Соль- 
веса, какъ гипнотизера, столь тонко и столь реально, что 
мы вовсе пе замѣчаемъ въ Сольнесѣ этого характсрпзуюшаго 
его свойства, какъ часто не замѣчаѳмъ мы явленій гипноза, 
вронсходящнхъ перѳдъ памп въ действительности; всякій дру- 
гой драматургъ, мѳнѣе утонченный въ реализмѣ, старался бы 
подчеркнуть элементъ гипноза какпмъ-либо болѣѳ грубымъ м 



303 АГАЫСКЩ • 

яввынъ образомъ; ІІбсѳнъ пользуется этой способностью Соль- 
неса для того, чтобы слегка ретушировать его, казалось бы, 
и безъ того реальный портреть. Такпхъ примѣровъ, когда мы 
не видимъ ыногихь чѳртъ въ драмахъ Ибсена, сколько угодно; 
пѣкоторые тончай шіе штрихи, сознательно проведенные Ибсѳ- 
номъ н незаыѣченные ванн, вовсе не лишаютъ насъ наела* 
жденія; мы только смутно чувствуемъ глубину фона драмы, 
скользя сознан іемъ но ея поверхности; когда же неуловлен- 
ныхъ штриховъ накопляется слшнкомъ много, мы начпнаемъ 
нодчасъ и вовсе не понимать діалога: тогда-то мы объясняемъ 
непопятыя мѣста ихъ синволизмонъ; или въ совершенно реа- 
лпетическонъ мѣстѣ драмы начинаешь строить ненужную ал- 
легорію; линія пепрерывпаго развптія событід обрывается; ■ 
намъ кажется, что Пбсенъ допускаетъ произвольные скачки 
тамъ, гдѣ онъ накладываете лишь тѣни, пли пряяетъ мотпвъ 
въ складки этой тѣнп; послѣ второго, третьлго чтенія распра- 
вляются складки; тамъ, гдѣ, по-нашему, обрывается реалязмъ, 
оказывается непрерывность. Первое, нротнвъ чего надо предо- 
стеречь напвныхъ зрителей, это противъ стремленія понимать 
аллегорически любое неясное мѣсто драмы; драмы Ибсена 
поэтому слѣдуетъ совѣтовать читать, а не глядѣть, Нѣко- 
торые штрихи біографіи Ибсена заставляютъ насъ пола* 
гать, что онъ ппсалъ свои драмы столько же для читате- 
лей, сколько для зрителей; къ иостановкѣ своихъ нропзве- 
дешй на сцепѣ съ теченіемъ времени онъ охладѣвалъ; Гер* 
манъ Баять приводить слѣдующія характерный слова Ибсена: 
„Я ппшу свои пьесы, какъ хочу, а затѣмъ предо- 
ставляю артистамъ играть ихъ, какъ могутъ*. 
Это ли не предѣлъ равнодушія къ сценѣ? „Повнднмому, 
онъ съ годами и писалъ, нмѣя въ виду главнымъ 
образомъ читателей, а не зрителей*, заиѣчаетъ ак- 
теръ Паульсеиъ: „его послѣднія пьесы прямо какъ 
будто иллюстрированы ремарками"; съ этимъ эа- 
мѣчаліемъ нельзя не согласиться; кто внимательно прочѳлъ 
ремарки къ „Строителю Сольнесу* или къ „Джону 
Габріэлю Боркману*, того не удовлетворять актеры: 
все будетъ казаться, что пропущено что-то нанболѣе харак- 
терно©, нанболѣе живое въ Сольпесѣ или Боринапѣ. 



КГВЗВСЪ СОЗЛАВІЯ И ГЕНРВКЪ ВБСБНЪ. 203 

і 

Слѣдуетъ по мпогу разъ возвращаться къ одной и той 
же драмѣ, чтобы охватить хотя бы часть изъ тѣхъ пшрокпхъ 
горпзонтовъ, которые рисуетъ паііъ Ибсенъ; опыть одного 
чтепія бѳзрезультатепъ; одно чтепіе часто лишь озадачиваете; 
одни осозпаютъ свое взумлепіе лѳредъ Нбсепомъ, какъ во- 
сторгъ, другіе, какъ негодовапіѳ; тѣ и другіе еще не попп- 
ыаютъ Ибсена; виослѣдствіи, возвращаясь къ прочптаппой 
дранѣ, бывшіе поклонники Ибсена отъ пего отказываются; 
хулители — становятся поклоплпками; между тѣмъ большин- 
ство — остается пзрілеппымъ; изумлѳпіе сопровождало твор- 
чество Ибсепа па протяженіп десятковъ лъть; ипого бы: 
разговоровъ, опирающихся па пзумленіе; „тутъ что-то пе 
такъ, тутъ что-то есть", слышали мы отъ однихъ; 
„ерунда", говорили другіѳ. Между тѣмъ п тѣ, и другіе еще 
не знали Ибсепа подлвннаго; я прочелъ болѣе пяти разъ 
каждое изъ крупныхъ пропзведеній порвежскаго драматурга, 
какъ-то: „Сольнеса", „Борккапа", „Бранда", „Эйоль- 
фа и , „Жепщииу съ моря**, „Воителей въ Гельго- 
ландѣ", „Когда мы мертвые пробуждаемся*; опыть 
пятаго чтенія приноенлъ повыя черты, которыя ускользали 
отъ четвертаго чтеаія; такъ лп у насъ читаютъ Ибсепа? II 
оттого-то ѵ насъ Ибсепа не зпаютъ вовсе. 

Всѣ эти слова касаются лишь поверхности лбееповскихъ 
драмъ; я говорю тутъ еще пока объ Ибсепѣ - рсалнстѣ; и 
вотъ когда, накопепъ, сумѣемъ мы паГітичпсто рсалъпыя черты 
въ тоыъ, что вчера памъ еще казалось туман нымъ, мы патал- 
кпваемся на нѣкоторые образы и выраженія, несводимые къ 
рсалпзму. Если слова старпка въ „Дикой уткѣ": „лѣсъ 
мститъ за себя* еще объясппмы аллегорически, то посту- 
покъ Рубека, убѣгающаго съ Ире пой къ вершппамъ, чтобы 
преобразиться, грубо ломаетъ тончайшую ткапь ре&іпзма, ко- 
торой обвилъ своихъ героевъ Ибсенъ въ друглхъ сцепахъ этой 
изумительной драмы; здѣсь аллегорія властвуетъ уже надъ 
поступками людей; изъ реторической формы выраженія алле- 
гория становится реальностью, определяющей поступокъ: слово 
туть у Ибсепа становится плотью; въ самомъ дѣлѣ: я ногу 
въ жизни выражаться иносказательно; живая рѣчъ пестрить 
узаконенными въ языкѣ символами -метафорами; боліе того: 



204 дрлвіскі. , 

+ 

я могу всегда создать метафору, не встречающуюся въ оби- 
ходѣ рѣчн; н когда ибсеиовскіе герои создаютъ свои индиви- 
дуальныя метафоры, у насъ пѣтъ еще основаній уличать Ибсепа 
въ измѣнѣ реализму; ио когда т4 же герои начинаюгь про- 
должать свои метафоры въ жѳстахъ или поступкахъ, напри- 
мѣръ, когда, сравнявъ подъемъ и пробуждедіе личности съ 
подъемомъ на гор ныл вершины, они и реально вдуть на вер- 
шины, чтобъ пробудиться, мы смѣло можемъ сказать: я Въ 
жизни этого пе бываетъ*. Тутъ панегиристы Ибсена 
отъ реализма обыкновенно становятся втупшсъ; имъ нѣтъ 
лазейки: они должны объявить Ибсена сумасшедшимъ, иди 
стараться объяснить поступки ибсеновскнхъ героевъ пхъ не- 
нормальностью; такъ и поступали еще вчера съ Ибсеномъ всѣ 
крнтики-реаллсты: они объявили Ибсена декадентомъ — сперва; 
потомъ онп старались оправдать Ибсепа, стремясь онрѳдѣлить 
его писательскую деятельность, какъ сводящуюся на изобра- 
женіе пепхопатовъ; ио слишкомъ яспо, что такое объясненіе — 
увертка; слишкомъ ясно, что Брандъ, Сольпесъ, Рубекъ, Борк- 
манъ для Ибсена не психопаты вовсе; да н кромѣ того: стран- 
но было бы отъ Ибсепа ждать нзображспія одннхъ только 
душевно -больныхъ; Ибсенъ, этотъ тончаЙшій реалистъ, изо- 
бражать окружающую действительность; а если въ окружаю- 
щей действительности его вннмапіе останавливали лишь чу- 
даки, подобные Рубеку, это значить, что въ окружающей дѣй- 
ствптельпость онъ усматривалъ штрихи, родиящіѳ ее съ су- 
масшедшимъ домомъ; по тогда п мы, судящіе Ибсена, п вся 
ибсеновская критика есть критика сумасшедшаго дома; [но и 
тогда подлинная наша действительность для него не действи- 
тельность вовсе. 

Такъ приблизительно и смотрѣлъ Ибсенъ, указывая на 
крнзисъ созпаиія, кразпеъ моральныхъ, соціальпыхъ и эсте- 
тнчеекпхъ воззрѣній нашего времени; не даромъ одипъ кри- 
тикь охарактернзовалъ Ибсепа, какъ пророка, съ протянутыми 
руками къ лучшему будущему; онъ звалъ къ намъ это буду- 
щее; онъ звалъ пасъ переступить за черту современности; но 
это было только нотому, что хаосъ понят ій, въ которомъ мы 
живемъ, пе въ перепоспомъ, а въ буквальиомъ сиыслѣ есть 
тюрьма пли сумасшедшій домъ; футляръ, который разбивать 



КГИЗПСЪ СОЗНАНІЯ Н ГЕНГПКЪ ПКСЕНЪ. 205 



па нась Нбсепъ, это ть ціпп, которыя прпковываюгь пасъ 
къ пашей тюрьиѣ. 

Разсматрпвая галлерею дѣйствуюіщіхъ лшгь Ибсепа, такъ 
сказать, въ первоиъ плапѣ мы замѣчаемъ такпнъ образомъ у 
него непримиримый дуалпзмъ между чисто реалнстпческнмъ 
пзображепіемъ событіГс п какпнп-то съ рѳалпстпческоА точки 
зрѣпія недопустимыми сігаволическпмп отступлепіямп; если мы 
догматики-реалпсты, мы должны признать рядъ падепій нбсе- 
новскаго творчества какъ разъ въ нѣстахъ папболыпаго подъ- 
ема; и это тѣмъ паглядпѣс, что въ мѣстахъ папмепыпаго 
подъема реалистическая ткань драмы совершенна; если мы 
догматики - сп ни о л петы, мы должны признать, что во всемъ 
творчествѣ Ибсена есть всего пѣсколько мѣстъ, заслуживаю- 
щпхъ вннманія; все же пространство его драмъ запято мало 

насъ пптереспымъ пзображеніемъ быта; провозглашая смерть 
быту, мы должны провозгласпть смерть ибсеповской драмѣ, 
выдѣливъ нзъ разпыхъ драмъ пѣсколько цѣнныхъ страппчекъ; 
вогь почему и по сю пору ограниченные догматики какъ сим- 
волизма, такъ и реализма, въ сущности проходягь мпмо Ибсепа, 
отдавая ему дань оффпціалънаго почтенія; для первыхъ запи- 
мательпѣс малокровпый Морпсъ Мэтерлппкъ; первые ужо дав- 
но преодолѣлп Ибсена въ сторону Блока; вторые пре- 
одолілп Ибсена въ сторопу Всдекппда, или въ сторону 
раззолоченной буржуазной грязи, которую такъ щедро имъ 
расточаеть пынЬ шпкарный реалнетъ импрессіопнстпческаго 
оттѣнка, Геприхъ Мань: оппсапіе сверкающего оперспіл „Діа- 
пы-Мннервы-Венеры" для пихъ интереснѣс сѣро-тумаи- 
ныхъ красокъ „Женщины съ моря". 

Но вглядываясь прпсталыгЬс въ реализмъ пбсеиовскихъ 
драмъ, мы вскрывасмъ въ пихъ мощпую идеологическую струю; 
детермпппзмъ этпхъ драмъ предопредѣленъ идеологіей самого 
Ибсена; цептръ этой пдеологіи — кризпеъ созпапія; по сама 
пдеологія Ибсепа развертывается передъ нами пе прямо, а 
доведепіемъ до абсурда міросозерцашй, господствовавшихъ ещо 
такъ недавно среди насъ; насъ начннаетъ поражать власть 
идей въ дранахъ Ибсена; герои его одержимы тѣмъ или инымъ 
міросозерцаніемъ; они стремятся практически воплотить міро- 
созерцаніе въ жнзпь; они стремятся самую свою жизнь вы- 



306 ЛРЛВЖСЕН. 



^ѵ«м 



вести изъ міросозерцанія; они превращаются въ ходячіе об- 
разы н подобія нсповѣдуемыхъ доктршгь; на этой почвѣ часто 
подготовляется конфликте ніросозерцатя съ жизнью; они па- 
даютъ жертвами этого конфликта; въ „Столпахъ обще- 
ства* и „Докторѣ Штокмапѣ а доводится до абсурда 
правда для иногихъ, въ „Г е д д ѣ Габлеръ" правда для одной; 
коллективизмъ, какъ и ипдивпдуалнзмъ, какъ отвлеченные прин- 
ципы, воплощенные въ жизнь — суть ложь; но и компромиссъ 
между одпянъ н многими по Ибсену невозножѳпъ. Въ Ш Б р а н- 
дѣ* изображена трагедія отвлеченной морали любви; казалось 
бы, выводы мораль — есть любовь; но какая? Любовь ко всѣмъ? 
Но она — невозможна; безкорыстная любовь къ „вѳщамъ"? 
Но трагеділ Боркиана построена на этой любви; любовь къ 
блпжпииъ? Но блнжніе — большинство: блнжніѳ клеймятся въ 
„Докторѣ Штокманѣ". Любовь чувственная? Но траге- 
дия „Эйольфъ" построепа на этомъ; любовь къ создапію 
для себя? Но въ этомъ трагедія „Гедды Габлеръ"; для 
другихъ? Но въ этомъ трагедія „Сольнѳса", созодавшаго 
„дома для людей". Куда ни кннь, вѳздѣ клпнъ; во- 
истину, драма Ибсена есть драма существующнхъ міросозер- 
цаній. Міросозѳрцаніе — реальнѣй жизни; вся жизнь есть слѣд- 
ствіе міросозѳрцаніл; тутъ, иодъ эмпирически мъ дѳтѳрмпниз- 
момъ вскрывается у Ибсепа гносеологическій идеал измъ. Кри- 
зпсъ нашего міросозерцанія только въ творчествѣ Ибсена ото- 
бразился; только Ибсенъ среди всѣхъ современпыгь драма- 
турговъ созналъ до конца степень реальности этого кризиса, 
его могучую власть на реальную жизнь людей; съ этой точки 
зрѣнія вся реалистическая картина жизни, выгравированная 
творчествомъ Ибсепа, есть эмблема: 1) аптпноміи нашего по- 
гнанія, 2) антиноши между познаніемъ и бытіѳмъ; вотъ почему 
вездѣ с мысль драмы двоится; любая реалистическая сцепа, 
изображающая битву жизни, есть вмѣстѣ съ тѣмъ наглядная 
эмблема великой битвы между раздвоепіемъ нашего сознан ія, 
а также нротпворѣчіѳ раздвоенія между созпаніемъ и бытіемъ; 
протпворѣчіе между бытіемъ п творчествомъ: 
прпмѣръ — Сольнесъ: строя дома для людей, онъ жслаетъ 
строить дома для Бога; и отъ этого гибпѳтъ; протнворѣчіе 
между „я и — и „т ы и : нрнмѣръ — Гедда Габлеръ: утверждая до 



крпэпсъ созпанія и гкнрпкъ пбслНъ. 207 



^-^ 



крайпостп свое „я", Гедда ратп „я" губитъ „ты" (Лѳвборга), 
котораго одпако же любить; какъ скоро для „я с исчезаете 
„ты" (Левборгь застрѣлпвается), гпбпетъ Гедда; выводъ — „я а 
и й ты" должны соедшшться въ чемъ-то, что ни „я* ни „ты*; 
протпворѣчіе между желапіемъ и долгом ъ: при- 
мѣръ — Элл яда Ваиголь (ея драма между долгомъ по отноше- 
нію къ мужу и желапіемъ уйти съ пеэпакомцемъ); проти- 
ворѣчіе между мплосердіемъ и правствѳппымъ 
законом ъ: примѣръ — Браидъ. II т. д. 

Всѣ драмы ІІбсеиа построены па протпворѣчіяхъ; проти- 
ворѣчія эти предопредѣлепы раздвоепіемъ между созпанісиъ 
жизнью; безеозпательпая жпзпь есть состояпіѳ животное; про- 
ведепіо созпашя до его возможпыхъ граппцъ есть по.ушпепіе 
самой жизни сознапію; трагпческій выводъ: мертвая жпзпь: между 
мертвой жпзпь ю и жизнью животной особеппоярко въ „Когда 
мы мертвые пробуждаемся". Рубекъ — созпателсігь: по 
онъ — мертвъ; окружающіе его живы, но безеознательпы; когда 
оігь пзвапваетъ ихъ, они выглядятъ звѣрямп; Рубекъ со з пасть, 
что и жизнь, и созпаніе въ творчествѣ; творчества жизпп не 
хватаетъ Рубеку; онъ только созпапіомъ доходптъ до творче- 
ства: преобразить свою жизнь онъ пе можетъ; и опъ — гпбпетъ. 

Тутъ нащупываемъ мы сокровенный нервъ самого пбео- 
новскаго творчества; памъ открывается какъ бы третій этажъ 
его художественной постройки; . трагедія героевъ Пбсеш въ 
томъ, что они то безеозпатеяьио стремятся къ творчеству 
жизпп, какъ Боркманъ, инстнвктпвпо стремясь выбросить изъ 
земли земля выя богатства и ими преобразить жизнь; вѳмля 
погубила Боркмана; то герои эти хотятъ изъ созпанія сотво- 
рить для себя живую жпзпь; и, совершенные мертвецы, они 
гибпуть, какъ только подпп маются къ стпхіп живого соінанія 
воздуху верпшнъ: совершеняѣйшш мертвецъ Рубекъ гиб- 
неть, поднимаясь къ высотамъ своего олѳденѣлаго сознанія, 
когда сознаніе это указываетъ на себя, какъ на продуктъ твор- 
чества; сознапіе долга безъ жпво ощущаемой любви губить 
и Брапда; сотрясепіемъ воздуха срывается лавина; обопхь по- 
губила воздушная стпхія; такъ же губитъ стихія сладо- 
страстія, вода, малепькаго Эйольфа, Огонь дѣятельпо- 
стн безъ знанія земли м безъ мудрости воздуха ире- 



* 
т 



208 АРАВІСКН. 



вращаетъ Штокмана во вреднаго чудака; ибсеновскіе герои 
ве внаготь соединѳнія стихій въ гармоническомъ единствѣ; они 
гибнуть я отъ воздуха вершинъ, ц отъ земля, и отъ воды, 
и отъ огня. Въ Брандѣ есть огонь и воадухъ, но нѣтъ 
земли и воды; въ Боркшшѣ есть н земля и огонь; нѣть 
воды и воздуха; въ Сольнесѣ есть н земля, и вода, и огонь; 
воздуху нѣтъ. Стрѳмдешѳ къ творчеству новой жизни ведетъ 
жъ гибели у Ибсена, потому что для творчества жизни нужно 
стать одновременно и выше жизни, и выше сознанія, соеди- 



нить сознаше съ жизнью, претворить слово въ плоть; соче- 
тать „я* и „ты* въ я онъ а ; стремленіе и долгъ — въ сво- 
боде Эти выводы ярко и сжато памѣчепы у Ибсепа въ я И м- 
перагорѣ и Гал илеянинѣ*. 

Таково трехъярусное построепіѳ ибсеновскихъ драмъ- въ 
нервомъ ярусѣ насъ встрѣчаетъ изумительное изображеніе чисто 
реальной стороны жизни; это — драмы бытіл: бытовыя драмы; 
въ этомъ планѣ пониманія ихъ господствуете детерминизмъ: без- 
ел овес пая жизнь, пенрекословпая плоть: человѣчество изобра- 
жено, какъ пѣиая покорная тварь, убиваемая рокомъ; всі эти 
бытовые лики, мелькающіе передъ нами, имѣютъ „эвѣрн- 
ныя морды*; здѣсь Ибсенъ является Рубекомъ, нзвапваю- 
іішмъ чпето животные образы: отсюда любовь Ибсена къ чисто 
ішдпвпдуальнынъ психо-фнзіологическимъ чертамъ и жестаиъ 
свонхъ героевъ; то, о чемъ пепрекословно молчать герои, ка- 
саясь важны хъ событій вскользь, какъ бы обипякомъ, или 
то, о чемъ они безумно ревутъ, проваливаясь въ бездну, есть 
трагсдіа между позпашемъ и жизнью, предопредѣлившая ихъ 
гибель, трагедія, о которой они и не подозрѣваютъ; „пепр 



кословная* или „мычащая* тварь есть отраженіе лица 
безплодпыхъ ангельекпхъ идей, ведущпхъ иадъ жизнью (въ 
сознаиіи) свой страшный поединокъ; туть открывается ибсе- 
новскій ніръ безплодныхъ словъ; этотъ міръ сознаніл, о ко- 
торомъ его герои молчать, невидимо проницаетъ стѣны ихъ 
домовъ; невѣдомая инь самимъ трагедія требуетъ своихъ жертвъ; 
трагедія сознанія оказывается реальнѣе самой жизни; когда 
этотъ невидимый міръ идей вторгается въ обыденную жизнь 
героевъ, герои пачпнаютъ говорить эмблемами, потому что и 
сами опи — ходячія эмблемы: оба смысла, реалистически! и 



X 



КРПЗИСЪ СОЗНАНІЯ И ГБНРПКЪ ПБСЕНЪ. 209 



оыблематическій совмѣщаются параллельпо въ драмѣ Ибсена; съ 
одной стороиы героп Ибсена — эвѣрп, съ плотью, но безъ слова; 
съ другой стороны они — ангелы: слова безъ плоти; пи тамъ, 
нд здѣсь: нѣтъ еще чсловѣка: есть что-то дочеловѣчоское , 
олицетворенное въ безумнонъ лепетѣ Освальда: „Солнце, 
солнце"; съ другой стороны — сверхъ-человѣческое въ безплод- 
номъ крика Бралда: „Все пли пи чего" (потакъ какъ „не 
в с е и , то одно „н и ч т о) а : двѣ лжи, два ужаса, два міра, два цар- 
ства: царство отреченія отъ личности во пня рода, п царство 
отреченія отъ рода во имя личности: царство отца, и царство 
сына; одно — безсловесная безсозпателыіая земля, уничтожае- 
мая рокоиъ; другое — сознательное безшіодное слово, гибнущее 
отъ прикосновенія къ жизни; гибель п тутъ, и тамъ; единствен- 
ный выходъ пзъ гибели — восхождепіе къ той степени совершен- 
ства, гдѣ параллельный царства соприкасаются (третье царство, 
царство Духа, соединяющее небо п землю, ангела и жпвотпаго 
въ Человѣкѣ); „мы еще пе люди — мы рожденные звѣрн, 
н врожденны я души: но мы не умреыъ, въ землю нашей плоти 
со Одеть къ намъ душа, и мы будемъ, будемъ, будемъ людьми: 
мы преобразимся, воскреснемъ: вотъ нѣной вопль Ибсена, и 
тутъ сходится опъ съ Ницше, какъ сходится онъ съ Писаніемъ. 

Насъ — нѣтъ, по мы — будемъ. 

Такъ реалпзнъ и идеализмъ Ибсена соединяются въ треть- 
емъ лрусѣ его творчества — въ символ из нѣ. Аллегоріи словъ и 
реальность дѣйствія соединяется у Ибсена въ аллегорнческій 
жесть; тамъ, гдѣ у Ибсена уже нѣтъ слова, чтобы выразить 
ощущаемое имъ будущее, гдѣ у него пѣтъ поступка, чтобы 
выразить нужное дѣйствіе, тамъ сводить Ибсепъ аллегорію па 
землю, облекаетъ слово въ жесть, жесть — въ слово. Мы знаемъ, 
что такое облеченіѳ формально: „мпиусъ* познанія на „ми- 
ну с ъ* бытія даетъ „ п л ю с ъ и Нбсеиовскаго символа; „п л ю с ъ" 
Ибсепа въ символизмѣ; „минусъ" его въ наивиомъ реалигмѣ 
и идеала змѣ. Апокалипсисъ даетъ вдохновеппыя видѣнія буду- 
шато: здѣсь нѣтъ искусства; здѣсь или безуміе, или пророче- 
ство; на вершииахъ своего творчества Ницше рисуетъ проро- 
ческіе образы грядущаго Человѣка: творчество Ибсена подводить 
драму къ той точкѣ, за которой драма перестаеть уже быть 
искусствомъ; но реальиаго пророчества нѣть у Ибсена; однако 

и 



310 



АРАВВСКѴ. 



совершенно реаленъ крйзнсъ современных* шросозерцати, нкъ 
предчувствуемый; по этнмъ реадьнымъ образа» и эмблемати- 
чески ныраженнымъ пдеяиъ, какъ по нѣкоей ведущей къ небу 
лѣстшпгѣ, отъ противнаго, подходомъ мы къ тому, оть чего 
отправляется Ницше — въ спмволахь нндивцдуалышхь , апо- 
столъ Іоанігь— въ синволахъ падъ-ппдивпдуальііыхъ. 

Три этапа надлежать пройти современному индивидуализ- 
му: оть Бодлэра — къ Ибсену, отъ Ибсена — къ Ншппѳ, отъ 
Ницше — къ Апокалипсису. Путь отъ Бодлэра къ Ибсену есть 
путь отъ символизма, какъ литературной школы, въ символиз- 
му, какъ міросозерцанію; путь отъ Ибсена къ Ницше есть путь 
отъ символизма, какъ міросозерцанія, къ символизму, какъ міро- 
ощущѳвію; это міроощущепіе '- вѳдетъ къ реальной снмволикѣ; 
паконопъ, путь отъ Ннцше до евангелиста Іоанна есть путь 
отъ индивидуальной символики къ символикѣ коллективной, 
то-есть къ окончательной преображающей религіи, символика 
становится воплощепіемъ, символ и змъ — теургіей. 

Ницше безъ Ибсена — голова безъ туловища, Ибсенъ безъ 
Ницше — туловище безъ головы: оба вмѣстѣ — хотя и живой г 
но еще безглазый органнзмъ, должепствующій стать зрячимъ; 
прикосновеніѳ къ релнгіа, и — 

Отірыінсь вѣщія эеннци, 
Едаь у нспуганлоЙ ордтці~ 

А пока: Ницше живо говорящій, но безплотный пророкъ; Иб- 
сенъ же — пророкъ глухонѣмой, плотяной. Ибсенъ — глыба земли, 
сковывающая подземный бурный потокъ; Нпцшѳ — огненная 
молнія, праздно бороздящая небосклонъ. Ибсенъ — гномъ; Ниц- 
ше — яркая, воздушная саламандра; оба — стихійиые духи; приоб- 
щаясь къ творчеству Ибсена, мы получаемъ силу; но сила еще 
безъ движенія; холодно она окамѳнѣваѳтъ въ насъ: намъ кажет- 
ся, будто сердца касается ледяная рука: но это — олѳдеяѣше 
нашего сердца; нріобщаясь къ творчеству Ницше, безсильно 
начвнаемъ мы носиться въ воздушныхъ пространствахъ; Ницше 
зоветъ пасъ оставаться вѣрными землѣ, а самъ продолжаетъ 
носиться въ воздухѣ; Ибсенъ тянется въ горы, но не можетъ 
подняться: одинъ зоветъ другого; одному нельзя жить безъ 
другого: оба ведутъ къ безумію, разрывая души наши пополамъ. 

Кто-то ТрѳтіА должѳігъ соединить. Кто же Третій? 



ИСКУССТВО. 

— Искусство есть искусство жить. 

Такъ я опрѳдѣляю искусство. Имѣю хи я право такь опре- 
дѣлять искусство? 

Опредѣленіѳ мое — опредѣлешѳ ли? 

Что значить определить? 

Определить высказанное сужденіе значить указать на отно- 
шение между понятіеиъ предмета и понятіемъ предиката. Въ 
дапномъ случаѣ покятіе искусство есть ограничѳніе болѣе об- 
щаго понятія; болѣе общее понятіе есть понятіе объ умѣиіи 
жить. 

Я долженъ опредѣлить искусство унѣніемъ жить. 

Уміть жить, говорю я, и попинаю снысдъ этпхь двухъ 
словъ. Уісѣть жить, читаете вы ной слова и понимаете игь. 
Сочетааіе словъ, соедппеше нхъ понятно. Но самс слова, 
лопятны ли они? 

Что есть умѣніе? Что есть жизнь? 

И вотъ уже отчетливость пониканія пропадаеть. „X + У" 
понятно, наглядно; „X", „У, порознь взятые, глядятъ нанасъ, 
какъ загадочные сфинксы. 

Такъ всегда: сочетапіе словъ приближаетъ конкретный, 
невыразимый въ тернинать, переживаемый смыслъ слова; разъ- 
едпненіе словъ есть разложеніе нѣкоей цѣльности, разложение 
переживашя, связаннаго съ опредѣленной группой словъ; опре- 
дѣлѳніе словъ группы есть уже разложепіе группы, разложоиіе 
переживаемаго смысла, превращеніе представлѳнія въ понятіе. 
Здѣсь цѣль переносится на слово, слово становится цѣлью 
опредѣлешя; прежде оно было средствомъ выражѳнія пережи- 
ваемой цѣльностя. 

Переживаемая цельность жизни раалагаѳтся познашемъ. 
Лознаніе разлагается жизнью. * 

14 е 



313 АРАВВОЖШ. 



Опредѣленіе умѣнія жнави опредвленіемъ понятій 
жизин, умѣнія есть неумѣніе жить, умерщвлеше жизни, 
потоку что для точнаго опреділепія этихь понлтій я долженъ 
отдать свою жизнь рѣшенію тончайшихъ методнческихь про- 
блемъ знанія безъ надежды рѣшить ихь. 

Я долженъ пропустить слова сквозь нрнзмы разнообраз- 
иыхъ научпыхъ и философский» дисциплинъ. 

Жизнь — это физико-химическій процессъ, т.-е. процесса 
образоваиія н обмѣна бѣлковыхъ веществъ. Но процессъ обра* 
зованія бѣлковыхъ веществъ не опредѣлила хпміл. 

Жизнь — это совокупность норнъ поведения, предопредѣ- 
ляющихъ теоретическіе вопросы разума. Но совокупность нормъ 
и самое предопредѣленіѳ ими теоретически» формъ знанія все 
еще этическая проблема. 

Жизнь есть связь переживав ій, по законы связи иеиз- 
вѣстиы. 

Жизнь есть внутренне осознанная причинность, жизнь 
реальная целесообразность и т. д. и т. д. 

Такъ опредѣлимъ мы жизнь — методологи, теоретики; все 
туть — опредѣленіе неизвѣстной величины группой непзвѣстныхъ 
величинъ. 

Такъ же онредѣлимъ мы „умѣвіе"; и такъ же опре- 
дѣленіе это — эквилибристика иеизвѣстными величинами. 

Потомъ мы соотнесемъ обѣ группы неязвѣстныхъ величинъ, 
и это возведете неизвѣстнаго въ квадратъ создаетъ иллюзію, 
будто мы что-то опредѣлилп. 

Многотомный трактатъ дасть отчетъ нашему сознанію о> 
стененп нашего незнанія. II это знаніе о иезнаніи называемъ 
мы познаніемъ. 

' Намъ все кажется, что если мы откровенно признаенся въ 
невозможности что-либо понять въ терминагь науки, мы за- 
рекомепдуемъ себя, какъ дикари. Если же мы изложи мъ любой 
вопросъ такъ, чтобы всѣмъ стало ясно, что одннъ путь из- 
слѣдованія такъ-то не отвѣчаетъ на вонросъ, а другой в» 
отвѣчаетъ на этотъ вопросъ иначе, то это уже знаніе. 

Такъ цѣль познанія, его содержание превращается въ ме- 
тодъ. Что есть жизнь? Методъ сужденій. Что есть истина? 
Методъ трактовать методы. 



искусство. 213 



Эта особенно тяжкая форма хронпческаго незпанія, незна- 
пія по пунктамъ, есть преднстъ гордости нѣсколькнхъ теоре- 
тико-позпавательныхъ школъ. 

Чѣмъ отличается просто незнаніе отъ теоріи незнанія... 
виновать — отъ теоріп знаиія? 

Тѣмъ, что просто лезпапіе скромно, а пезпапіѳ, заброни- 
рованное нор майи, выглядитъ рыцарскими доспѣхамн; доспѣхн 
эти образуютъ контуръ рыцаря... безъ рыцаря. 

Сегодня это — стражъ, охраняющій хранъ познанія отъ ба- 
зара всезнапія, завтра это — пугало, продаваемое на томъ же 
базарѣ по дешевымъ цѣнамъ. 

Но вернемся къ предмету. 

„Надо умѣть жить", утверждаю я. „Надо унѣть 
жить", утверждаете вы. 

Что есть жизнь? 

„Жизнь это совокупность пормъ нрактиче- 
-скаго разума", утверждаю я. 

Дпзпь есть физико-химическій процессъ об- 
разован ія и обмѣпа бѣлковыхъ веществ ъ", утвер- 
ждаете вы. 

Мы уже не попимаемъ другъ друга: паше согласіе оказа- 
лось фиктивпымъ; или согласіѳ коренилось не въ сходствѣ 
методическпхъ опредѣлепій, а въ ченъ-то ииомъ. 

Во всякомъ случаѣ, мы должны другъ друга понять, мм 
должны взаимпо усвоить термины или вовсе отбросить опрс- 
дѣлѳпіе жизни. Бъ первомъ случаѣ процессъ поішмапія коре- 
нится въ процессѣ осознапія переживапій. Во второмъ случаѣ 
пониманіе коренится въ темной почн созпашя. 

Въ первомъ случаі я должепъ рекомендовать читателю 
списочекъ кннгъ по теоретической философіи для того, что- 
бы попятія „совокупность", „норма", опредѣляющія 
жизнь, были понятны въ точнѣйшѳмъ сныслѣ этпхъ словъ; 
далѣе: я настоятельно потребую отъ читателя зпапія обіихъ 
„Критикъ* Канта для понимапія того: 1) что есть раэумъ? 
2) что есть практически разумъ? Предложенный списочекъ 
«нить вызоветъ новые списки. Читатель должепъ аасѣсть за 
ігііую бнбліотеку; читателю не нзбѣжать „Соттепіаг 
7іі Кап И. 



214 аглввсвм* 



Пусть читатель па сердится; вѣдь и его опредвленіѳ жив- 
им, кагь фиаико-химнческаго процесса, погопигь меня въ 
ауднторін и лабораторіи, гдѣ почтенные мужи поапакомлть 
меня съ теоретической химіой и физикой; и далѣе: хвмія 
органическая оть мспя не убѣжптъ, точно такъ же, какъ и 
фиаіологія. 

Наше опрѳдѣленіе жизпи отсрочнтся па нісколько дѣть; 
■акопецъ, мы встрѣтимся: я— во всѳоружіи точпаго апанія,. 
вы— во всеоружіи теоріи внанія. Взаимное попимаше обезпе- 
чеио, согдасія — еще иѣтъ. Отпошеиіе точнаго знапія къ теоріи 
вианія выдвппѳтъ вонросъ о взаимоотношеніи п крнтикѣ Ме- 
ТОДОВЪ, 

И вотъ споръ пашъ откладывается еще на нисколько лѣтъ. 

„Это шаржъ", негодуете вы, „ утвержденіе и обосповаі і і» 
сужденія годами невозможно. Вѣдь тогда пятим и путная рѣчь, 
логически обоснованная, требуетъ цѣлой жизпи для обоснова- 
ния". — „Да", утверждаю я: „если обосновывать, такъ обосно- 
вывать; всякое же пноѳ обоспованіе есть смѣшеніе внутрен- 
вяго чувства съ общими, лепровѣренпыни мѣстами, т.-е. рядъ 
вѣковыхъ ходячнхъ ваблуждешй, утверждаеныхъ истинами 
дурнымъ вкусомъ". 

Или знать, или вовсе не претендовать па знаніе: не смѣ- 
шивать. Любое жпте&ское сужденіе, которымъ обмѣииваемся 
мы другъ съ другомъ въ обмаіічнвомъ нредположеніи, будто 
мы понимаемъ суждепіе, влечетъ иасъ къ анализу, т.-е. къ 
незнанію. Вся паша жизнь — десятокъ обманпыхъ суждепій, 
илодящнхъ химеры. Провѣрка же этихъ сужденій заняла бы 
всю жизнь — и не хватило бы жизни! 

Провѣрка сужденій о жизни вмѣсто жизни — вотъ удѣлъ 
познающаго. И я утверждаю жизнь, т.-е. я отрицаю познапіе, 
какъ цѣль. 

А поступая такъ, я утверждаю пезнаніе. 
Всякій поступаетъ какъ я, но не всякій сознается въ этомѵ 
Тутъ мы всѣ возвращаемся къ позналію переживаніѳмъ, 
махиувъ рукой на точность опредѣленій. Всѣ поступаютъ такъ, 
но не всѣ сознаются: для такого призпанія требуется либа 
голубиная простота въ вопросахъ позпанія, либо зміпная муд- 
рость методолога, не потеряв шаго цѣппость жизпи. 



I О I 7 О С Т I о. 215 



И змѣиная мудрость подстнлаегь подчасъ теоретически 
анализъ, но, къ сожалѣнію, къ этому свойству змѣи присо- 
единяется подчасъ п коварство. Змѣя еще — и ядовитая вмія, 
она сохраняете жпань для себя и отравллетъ ее для другяхъ; 
отравлять жизнь другимъ— въ втомъ сладострастіе гпосеолога. 

Алексапдръ Велпкій неучъ по сравпѳнію съ Каитомъ; 
однако, творчество его волн воздвигало и сокрушало царства, 
когда бурей прошелъ онъ по Азіи. 

Мы можомъ соглашаться съ „Критикой" Канта, но мы 
не можемъ отрицать, что Кангь въ своемъ кабппстѣ былъ вось- 
мымъ кнпжныігь шкафомъ среди семп шкафовъ своей библіо- 
ѵеки. И вотъ мы ставимъ вопросы. Можетъ ли книжный 
шкафъ обладать лнчпымъ творчѳствомъ? 

Царство Александра рухнуло вслѣдъ 8а нимъ. Канть отра- 
вляетъ сипнльпой кислотой интеллигибельную вселенную вотъ 
уже сто лѣтъ. 

Кто болѣе разрушптелѳігь? 

Зпаніе о пезпаиіи опаспѣе незпанія. 

Выло лп лпчноѳ творчество жизни въ Каптѣ? Быть мо- 
жетъ. Но и факпръ, десятнлѣтія костепѣющій иа камнѣ, тво- 
рить для себя въ жпзпи жизнь. Сиыслъ жизпп не въ объект* 
ея, а въ объективируемой личности. 

Можетъ быть, Алексапдръ ощущалъ въ себѣ творческую 
пустоту. 

Творчество жизни есть тайна личпости: объективны я цѣли 
жизни (созндапіе пауки, искусства, общества) — впѣшнія эмблемы 
тв ор чески хъ тайпъ, порежпваемыхъ лип по. Умѣніе жить 
есть ппднвндуалъпоѳ творчество, а общеобязательный правила 
жнзпн — маски, за которыми прячется личность. Жнзпь, осо- 
знаппая въ законахъ, есть веселый маскарадъ, гдѣ откровенное 
призпаніе темпоты жпзпи есть добрая маска, а утвержденіе 
пормъ есть маска злая. 

Жизнь есть личное творчество. 

Умѣніе жить есть непрерывное творчество: это мгновеніѳ, 
растянувшееся въ вѣчпость: усдовія внѣшней необходимости 
разрываютъ творческій ряд> в мгновѳніе. Вѣчность распа- 
дается на водопадъ миговъ, образъ жизни распадается ваты- 
сячи образовъ, форма жизни — на тысячи формъ. 



316 ' АГАВКСКВ. . 

Эти формы тогда — формы искусства, т.-е. обломки едино* 
формы; единая форма— творчески прожитая жизнь. 

Творчески прожитая жизнь есть жизнь, въ которой рас- 
плавлена, какь въ свободѣ, необходимость, или это есть жизнь, 
изъ которой необходимость изъята вовсе. Во второмъ случаѣ 
я сжимаюсь, убѣгаю отъ условій необходимости въ безконеч- 
ный покой, въ оцѣпѳнѣвіе: таковъ факнръ, останавливающій 
дыхаше; таковъ Кантъ, пишущій „Критики*, закостонѣвшій 
въ креслѣ: хорошо было ему предпвсывать нормы морали, 
когда онъ убѢжалъ отъ всякой морали, превративъ лпнію своего 
творчества, линію личной жпзпи, въ точку кабинетпаго садѣ- 
пія. Ояъ писалъ для факировъ — не для людей; онъ не нуждался 
въ морали, ибо онъ быль внѣ дѣйствія; между тѣмъ, ядъ его 
словъ простирался на дѣйствіе. Факиры тб молчали; они были 
откровеппо пѣмы; Кантъ — говор иль: онъ — нѣмота въ маскѣ 
изъ словъ: злая маска. 

Если я хочу расплавить дѣйствіе закона въ дѣйствіе свободы 
такъ, чтобы свобода и законъ соединились въ одно, я вступаю 
въ борьбу съ коснымъ образомъ жизни; эта борьба — трагедія. 

Творчество мое — бомба, которую я бросаю; жизнь, вні меня 
лежащая, — бомба, брошенная въ меня: ударь бомбы о бомбу — 
брызги осколковъ, два ряда пѳресѣченныхъ послѣдовательпостей; 
осколки моего творчества — формы искусства; осколки видимо- 
сти — образы необходимости, разрывающіе личную мою . жизнь. 

Разнообразіе формъ (т.-е. я, разорванный вовнѣ, и міръ, 
разорванный во мнѣ) — это столкновение формъ жизни съ фор- 
мами творчества, т.-е. природа въ заковать и свобода въ фор- 
ма»; свобода въ формахъ — вотъ первичное опредѣленіе формъ 
искусства. То, что отъединлетъ цѣлыіость моего „я" отъ 
пѣльности моего „не я", есть нздѣліе; отношепіе „я к къ не „я* 
есть вхождеше ,я ц въ ,нѳ я" и обратно: „я* становится 
„не я и , какь творческое издѣліѳ; „не я" одушевляется въ 
„я", какь нздѣліе же. 

Форма * искусства — это арена борьбы, гді „я" защищаетъ 
свою свободу; трагедія — вотъ условіе эстетическаго творчества. 

Искусство жить есть эстетическое творчество во внѣшнемъ 
опредѣлепіп его. Внѣшпость жизни есть матеріалъ творчества 
ври впутреннемъ опредѣденіи ея. 



искусство. 217 



Искусство жить есть искусство продлить творческій мо- 
исіггь жпзіш въ безконечпостн времепъ, въ безкопечпости 
пространствъ; здѣсь искусство есть уже созиданіѳ ллчнаго 
безснертія, т.-е. релнгія. 

Вторженія личиаго творчества въ условія необходимости 
вогь что есть форма: опять-таки допустимое опредѣлепіѳ искус- 
ства; условіе этого вторжепія (преодолѣпіе сопротпвленія. 
борьба) — трагедія; ступени преодо.тѣпія трагедіи — ступеіга ре- 
лигіознаго развптія. И обратно: релпгіл въ продѳссѣ завоевал ія 
міра есть трагеділ; трагедія въ процессѣ возітакновенія есть мн- 
оическая пѣспя (т.-е. поэзія п музыка); пѣсня— форма искусства. 

Искусство всегда трагпчпо; трагедія — религіозиа: таково 
углубленіе искусства пзвпѣ вовнутрь. Релнгія всегда трагична; 
трагедія всегда есть форма искусства: вогь ходь творчества 
нзпутрп вовнѣ. 

Жпзіть — равподѣйствующая этнхъ двухъ направлепій, въ 
ней борьба двухъ стремленій: изваять полетъ въ камнѣ и. 
обратно: заставить камень летѣтъ. Послѣдшй выводъ перваго 
стремленія: жизпь — это мертвое издѣліе, гдѣ дѣлатель отсут- 
ствуетъ; выводъ изъ другого стремления: жизпь — этодѣлатель 
въ разнообразіп проявлепій. Жизнепный выводъ изъ перваго 
стремлен! я: личная смерть. Изъ второго: вознесенье камней 
земли п всего, что стало землей, т.-е. возстаніе изъ мертвыхъ. 

Жпзнь — борьба уже мертвеца съ уже воскресшпмъ. Рели- 
гиозный спмволъ этой борьбы: борьба челевѣка, ставпмго 
Богомъ, съ образомъ мертвой, ископаемой формы. Эта иско- 
паемая форма есть какъ бы палеонтологически птеродактиль *), 
возеозданпый личнымъ творчествоиъ, какъ драконъ. 

Богъ, какъ иной человѣкъ; чоргь, какъ драконъ, т.-е. иско- 
паемый предокъ: птеродактиль. 

Жить значнтъ умѣть, знать, мочь (Коішеп). 

У м ѣ т ь: т.-е. уміть бороться съ тысячелѣтіями прошлаго. 

Зпать: т.-е. видѣть образъ моихъ стремленій, будущее; 
такое анаше не есть зпаніѳ о незнаніп (методика), по жела- 
ніе лнчнаго безсмертія. 

Мочь: т.-е. дерзать вступить въ бой съ обнимающим* 
меня моимъ прошлымъ (природой, изъ которой въ моемъ пред- 

•) Птеродавталь— межопвеам врніатаж ящерица. 



318 лглввові. 



ставленш я возник*); мочь— это значить восхищать обрааъ. 
иоихъ стремленій, быть восхвщеняымъ, восхищаться, т.-е. ра- 
доваться дерзновенію: мочь — это быть героемъ. 

Я, видимо, разлагаюсь въ мѳтодахъ разложенія видимости. 
Сложить себя самого изъ безковечиыхъ рлдовъ иезпанія— вотъ 
моя задача; мочь значвтъ мочь воскреснуть: вотъ 
цѣль жизни. 

И оттого-то жить значитъ умѣть, знать, мочь, 
быть нскуснымъ; и оттого-то умѣніе жизни 
есть корень всяческаго искусства. Это умѣпіе и 
есть жизненный рнтмъ. 

Знаніе жиапи есть умѣніе сохранить всякую- 
жизнь (мою, чужую, родовую): вотъ гдѣ соединяется 
съ жизнью корепь искусства. Искусство поэтому глубоко жиз- 
ненно; роль его — цѣлебная роль. Искусство есть начало, 
созидающее личность; созиданіе личности въ ея формѣ, въ ея 
переживапін; въ тѣлѣ, какъ п въ духѣ. 

И оттого-то срѳдп многообразныхъ формъ искусства скульп- 
тура есть форма, изображающая рнтмъ тѣла, а музыка 
ритмъ духа. 

Но скульптура п музыка возни каютъ въ поздпѣйшей ста- 
діи жизнп, въ эпоху отдѣленія искусства отъ коренныхъ н 
прямыхъ дѣлей жизнп, въ эпоху разложѳнія формъ; эта эпоха 
есть всегда показатель разложен і я первобытной личности. 
Есть въ нсторін человѣчества двѣ эпохи, когда форма искус- 
ства еще не существуетъ, какъ нѣчто само въ себѣ замкну- 
тое, и когда подъ пскусствомъ мы понимаемъ нѣкоторую форму, 
существу юнгу ю отдѣльно отъ жпзнп. 

Беру нримѣръ: естественная иипровнзпруемая пѣснь — вотъ 
форма, которая непосредственно сливается съ жизнью, выте-» 
каетъ нзъ жпзнп; топоръ, украшенный рѣзьбой — другой впдъ 
естественной формы искусства. Но лпрнческій диеирамбъ, под- 
чиненный правпламъ метрики, но барелъефъ, украшающій пор- 
тикъ храма, — все это искусственный формы, т.-е. формы 
искусства въ нашемъ смыслѣ. 

Почему же искусственный формы сиѣнилн прѳжнія формы 
творчества? 

Потому что жизнь въ прежпемъ смыслѣ перестала быть. 



ИСКУССТВО. 



219 



изнью. Жизнь, воспринимаемая пани, есть жизнь раздроблен- 
ная: жизнь въ многообразіи формъ, гдѣ ни одна форма пе 
даетъ полноты, цѣльностп, единства. 

И потому-то цѣльность жизни, единство ея, есть выводъ 
нашего сознанія; цѣльиость жизни есть всегда отвлеченіе отъ 
формъ. Цѣльпость жизни дается намъ въ попятіп, но пе въ 
персжпваніи. 

Я переживаю обрывки цѣльпостп. Лишь воспомппаніе мое 
связываетъ пережитое. И форма связи укозаключеній и сумма 
уяозаключепій — жизненный опытъ, и единство опыта — теорія. 

Въ теоріи я постигаю цѣлыюсть жизни, связность ея; на 
практикѣ я всегда въ безевязиостп бытія, въ хаосѣ мыслей, 
чувствъ, поступковъ, разбитый па без конечность формъ, по- 
терянный въ формахъ. 

Не то было въ эпоху доисторическую. 

Не существовало тогда многообразія и сощ'альныхъ, позна- 
вательны хъ эстетичеекпхъ формъ. Человѣкъ въ лѣсу, чело- 
вѣкъ и природа — вотъ единственная форма жизни; человѣкъ 
боролся вмѣсто того, чтобъ познавать; борьба за существова- 
ние — вотъ единственное условіе жизпп; побѣда падь смертью 
въ каждый данный момептъ жизнн — вотъ единственное усло- 
віе познанія; трагнческій сныелъ этой борьбы — вотъ эстети- 
ческая форма переживай ій. 

Соціальная, эстетическая и познавательная формы жизни 
соединялись въ творчествѣ. 

Жпзпь была творчествомъ. Ліпзнь была высокнмъ искус- 
ствомъ личности (трагедіей), жизнь была вмѣсть съ тѣмъ и по- 
зианіемъ. 

И потому- то цѣльность жизни переживалась въ каждомъ 
мгповеніп; эта цѣльность никогда не осознавалась. 

Доисторическая эпоха созидала личпость. Въ отвлеченномъ 
сознаніе доисторическаго человѣка плавало въ хаосі; въ созна- 
нін жизнп донсторическій человікъ быль цѣлостенъ, гармо- 
ннченъ, ритнпченъ; опъ никогда не быль разбить многообра- 
зіемъ формъ жи8ни; онъ быль самъ своей собственной формой. 
Сознаніѳ жизни определялось творчествомъ. 

Гдѣ теперь цѣльпость жизни? Въ чемъ она? 

1903. 



СИМВОЛИЗМЪ, КАКЪ МІРОПОНИМАНІК 

I. 

* 

Еще недавно думали — юръ нзученѵ Всякая глубина 
исчезла съ горизонта. Простиралась великая плоскость. Не 
стало вѣчныхъ ценностей, открывавшись перспективы. Все 
обезпінилось. Но не исчезло стрѳмлепіе къ дальнему въ серд- 
цахъ. Захотѣлось перспективы. Опять аапросило сердце вѣч- 
ныть цѣнностѳй. ѵ 

Вь ту пору зіяюшДЙ провалъ разверзся между чувствомъ 
разумомъ. ТрагическіД ужасъ разлада нзъ глубннъ безсо- 
знатедьныхъ доросъ до поверхности сознашя. Безпршщинный 
скептицизмъ явился слѣдствіѳнъ пѳумінія сохранить вѣчныя 
цѣнности при невозможности обходиться безъ нихъ. Филосо- 
фы Шопенгарра носила черты отрицашя. Многихъ она при- 
влекла тогда. По мѣрѣ того какъ обнаруживался пессинизмъ, 
все большее облегченіе ощущалось въ откровенною, призна- 
ніи всѣхъ ужасовъ бытія. Оказалось бытіе призрачнымъ. Гля- 
нула сквозь него черная тьма. Лихорадочную напряженность 
смѣнило созерцательное бездѣиствіе. Русло жизни отхлынуло въ 
сторону. Съ ревомъ и грохотомъ мчалась по пемъ колесница 
пошлости. 

Была своеобразная цѣнность въ этомъ созерщшіи. Песен- 
мизмъ, возведенный въ пршщшгь, притуплять жало разочаро- 
ван^. Человѣкъ, отходившій оть жизни, грустно задумывался, 
очарованный величіемъ собственнаго трагизма. Въ бездеятель- 
ности собирались потраченный силы. Подавленная личность 
начинала расправлять свои крылья, Въ незамѣтной эволюціи 
отъ пассивности къ активности, оть пессимизма къ трагизму 
звучалъ намъ первый трепетъ, звучало первое біеніе этяхъ 
крылъ. 



СИМВОЛИЗЯЪ. КАКЪ ХІРОПОНИМЛНІБ. 221 

Когда убаюкапнын видѣшями засыпаетъ, это — видимость 
смерти. Это — подкрѣпляющій силы сонь. Такимъ соннынъ за- 
бытьенъ, чреваты мъ послѣдствіями, было увлечепіе европей- 
скаго общества фплософскпыъ песспмпзмоыъ. II вотъ когда мракъ 
закрылъ пмъ глава — этимъ увлеченнымъ — кто-то изъ пихъ 
выкрикнулъ странно прозвучавшія слова: „Время сократичс- 
скаго чсловѣка прошло: увенчайте плющемъ чело ваше, возь- 
мите въ руки тирсы и не дивитесь, если тигръ и пантера, 
ластясь, лягуть у вашпхъ ногь, ибо вы должны стать сво- 
бодными. Вы должны сопровождать діоннсіанское торжествен- 
ное шествіе отъ ІІнда до Греціи. Вооружитесь па жестокую 
борьбу, по вѣрьтѳ въ чудеса вашего Бога*. („Происхожденіс 
трагсдіи"). Необычайно раздались эти слова. Кто понялъ пхъ? 
И, въ воздухѣ быть-можетъ, съ этого момепта сталп но- 
ситься предчувствія будущихъ откровеніы. Сталъ вітерокъ 
обдувать спящихъ. Тронулись неподвижно - мапяпц' я, сон по- 
сладкія грезы. Заря зажглась. 

Пессимизнъ оказался гор ни л о мъ, сжпгающпвгь пошлость. 
Шонепгауэръ различісмъ форнъ познанія наглядна го, созер- 
цат ель наго, интуптивпаго отъ познанія мыслящаго, отвлечён- 
ного и предпочтеніенъ, отдаепымъ первой формѣ. пе только 
обосновалъ въ противовѣсъ методу логическому методъ сим- 
волически*!, по н предоставилъ возможность въ будущемъ при- 
дать все зпаченіе этому методу. Если философія всецѣло под- 
чинена отвлеченному познанію, Шопенгауэръ — послѣдпій фило- 
софъ. Въ Шопенгауэрѣ начало конца фплософіи. Былъ вскрыть 
нсточпикъ сверкающихъ сущи остей — и поблѣдпѣлн воздушные 
замки мысли. 

Сведете на-нѣгь вопросовъ философскихъ не указываетъ 
еще на побѣду научнаго позитивизма. Передъ нами но зда- 
ніе, увѣнчанное куполомъ, а только многоэтажный стѣпы безъ 
крыши, обезображенный лѣсами. 

Столѣтія вѣрнли въ возможность научно-фплософскаго рѣ- 
шенія вопросовъ бытія. Сколько титановъ воздвигало твердыню, 
чтобы взобраться на нее. Или времена борьбы между бо- 
гами и титанами опять повторились? Или опять они низвержены 
въ Тартаръ? Гдѣ оно — наше прошлое? Почему земля заколе- 
балась подъ нами? Откуда эти неволъныя слезы? Дорогія 



222 дгаввскж. 



■мена, дорогія заблужденія! Точно сидишь в» уютной хнжині 
рыбака передъ отправленіеиъ въ путь. Море шумитъ. ВЬтеръ 
и ливень глаза слѣпять. Въ послѣдній разъ пѳредь старьпгь 
рыбакомъ, въ послѣдній пожинаешь мозолистую руку* Уйдешь 
■ не вернешься обратно. Въ путь пора. 

Шопѳнгауэръ — вершина, на которую восходить встающіе 
надъ сонностью жизни. Онъ — остріе, чѳрезъ которое перекре- 
щиваются два направлепія, огневѣющія вѣчной жизненностью. 
Скрещиваются, чтобы сейчасъ же разойтись опять. Это — фи- 
лософски раціошишзігь, переходяпцй въ религіозно отвлечен* 
вый пантепзиъ и эипиризмъ, преображенный въ нндивидуализиъ 
мистически-пророческаго оттѣнка. Таковы оба нанравлѳніе по 
ту сторону критицизма, на траннцѣ съ снмволизмомъ. 

Ннщпе н Гартнаиъ прошли сквозь Шопенгауэра. Въ немъ 
соприкоснулось. II разошлись безвозвратно. 

Изслѣдуя начало [видимости (представлепіе), Ницше ему 
противополагаетъ оргіастическое начало, разрушающее нллю- 
эію (волю). Сліяніе этигь началъ въ трагизмѣ уничтожает* 
шопенгауэровскую антиномію между волей п представлѳніемъ 
въ личномъ началѢ человѣка. Без сознательное, по Гартману, 
лежать глубоко въ природѣ человѣка. Оно никогда не оши- 
бается. Въ пѳмъ В. Соловьевъ виднтъ узѳлъ между Богомъ 
н человѣкомъ. Въ безеознательномъ мы тоже ииѣемъ сдіяніе 
метафизической воли съ міромъ явлеиій. Историческій про- 
цессъ, по Гартману, не бѳзцѣлеяъ. Его нѣль — обнаруженіе 
всеединаго духа. Ницше выдвигаетъ цѣлыо исторической эво- 
люцін проявленіе всеедипой личности, сверхъ-че- 
ловѣка. Вопросъ же о проявленіи въ личности 
всеединаго духа указываетъ исторін путь къ 
богочеловѣчеству. Владиміръ Соловьевъ, онредѣляя цер- 
ковь, какъ богочеловѣческую оргавизацію, стремится къ прн- 
мнренію между наукой, философіей п религіей. Приблизи- 
тельно подобны же задачи теософіи, съ отдельными положе- 
ніями которой иожно спорить. Оь обшігаъ русломъ ея 
приходится считаться, какъ съ вполнѣ уста повившимся нанра- 
вленіемъ, недавно возрожденнымъ и пустившимъ корни. 

Познапіе формально-логическое, оппсавъ кругъ, въ своемъ 
развитіи дало свободу символизму. Поз пав іе, совершающее- 



символнзмъ, кікъ шроаонимлиіх. 22* 



ся въ процессѣ символ п за ці и, есть поэпапіѳ гѳніальное по 
Шопенгауэру. Вслѣдъ за кризпсомъ мыслп искусство неаз- 
бѣжно должно было выступить на смѣну фнлософіи, какъ 
руководяпцй маякъ человѣчества. 

Идея — ступень объективизации воли. Боля — глубочайшее 
начало бытія. Если это то, что, открываясь въ глубипахъ 
духа, влечетъ къ звѣздному, раскрываетъ черныя пропасти 
духа, озаряетъ провалы лучозчярпымъ,— есле это то ? — опре;гѣ- 
леніс глубочайшаго начала бытія, какъ воли, псудачпо. Это 
нѣчто отличное огь нашей воли, мерцающее въ ней ш> вре- 
мспамъ. Это въ волѣ воля. Снѣпіешемъ личной воли съ волей міра 
Шопенгауэръ, несоннѣнно, гипертрофировал ь личную волю. То, 
что въ волѣ приходить и уходптъ, озаряетъ и гасить — то сущ- 
ность. То же, что, оставаясь иеозареннымъ извнѣ, угнѳтаегь 
стихийностью хаоса — не есть суишость. Это — грапица видимо- 
сти, отрицательное опредѣленіе сущности — личпая воля. Сверх- 
лнчное родовое начало обусловливаетъ личность. Это міровое 
начало должпо быть безусловны мъ началомъ. Какъ такое, опо 
объсмлетъ формы позпанія. Если общая форма позпанія — 
распаденіе па субьектъ и объектъ, на представленіе и волю, то 
безусловное покрываетъ п волю, и представлепіѳ. Таково его 
формальное опредѣленіе. Таково безсознательное Гартмана. 

Идея — не понятіе. Какъ выступление безсознательнаго въ ви- 
димость, она упраздпяетъ условное дѣлѳпіѳ на объеыъ и со- 
дсржаніе. Съ увелпчсціемь объема попятія уменьшалось его 
формальное содержаніе. Въ пдѳѣ этого нѣтъ. Определяемая 
огь против паго, идея измѣяяетъ обратное отношеніе между 
объемомъ п содержаніемъ въ прямое. Идея— ограни ченіе без- 
условна™. Если безусловное носить характеръ единства, то 
выступленіе его въ видимость ограничено множественностью 
ступеней. Отсюда множественность идей. Возможно говорить 
о родовыхъ и вндовыхъ идеяхъ. Родовыя идеи интенсивніе 
ввдовыхъ. Оь устранепіомъ противоположности между объ- 
емомъ м содержаніеыъ родовыя идеи различимы оть вндовыхъ 
степенью интенсивности. Интенсивность эта выражается сте- 
пенью вліянія ихъ на насъ. 

Для познанія идей необходимо представленіе. Если время 
есть форма, систематизирующая представлевія о ■нутренннхъ 



224 АРАВВСІШ. 



чувствахъ, то созѳрпапіе врененпыхъ идей ннтеисивнѣй вліяетъ 
на пашу душу. Можно поэтому условно говорить о большей 
интенсивности врѳмениыхъ идей. Временный идеи поэтому 
суть родовыя относительно пространственныхъ. Содержаніе 
искусства — познан іе идей. Временный формы искусствъ даютъ 
существеннѣйшее позпаніе. Воть почему музыкальныя идеи 
существенные символы. 

Эти — идеп родовыя сравнительно съ идеями прочить ис- 
кусствъ. Воть почему можно говорить о музыкальности обра- 
зовъ, а пе обратно. Образпая музыка ничего не прибавить 
къ выражаемынъ образамъ. Вогь почему можно говорить о 
музыкальномъ корнѣ всѣхъ нскусствъ. Можно говорить о 
духѣ музыки въ скульптурѣ, ѵ а не обратно. Въ музыкѣ наи- 
большее приближеніѳ глубппъ духа къ поверхностямъ со- 
зпанія. 

Не событіями захвачено все существо чѳловѣка, а сим- 
волами иного. Музыка идеально выражаетъ символъ. Снм- 
волъ поэтому всегда музыкалеиъ. Перевалъ отъ критицизма 
къ символизму пенипуемо сопровождается пробужденіѳмъ духа 
музыки. Духъ музыки — показатель перевала сознанія. Не къ 
драмѣ, ко всей культурѣ обращенъ возгласъ Ницше: „Увѣн- 
чабте плющемъ чело ваше, возьмите въ руки тирсы и не ди- 
витесь, если тигры и пантеры, ластясь, лягутъ у вапгахъ ногь... 
Вы должны сопровождать діонисіанское торжественное шествіе 
отъ Инда и ... Современное человѣчество взволновано прпближе- 
ніемъ внутренней музыки къ поверхности сознашя. Оно за- 
хвачено не событіемъ, а спмволомъ иного. Пока иное 
не воплотится, не прояснятся волнующіе насъ символы со- 
временнаго творчества. Только близорукіе въ вопросахъ духа 
ищутъ ясности въ снмволахъ. Душа не звучить нхъ — не уз- 
паютъ они ничего. 

Къ тому, что было прежде временъ, къ тому, что будеть, 
обращенъ символъ. Изъ символа брыжжѳтъ музыка. Она ми- 
яуетъ сознапіе. Кто не музыкалеиъ, тотъ ничего не поиметь. 

Символъ пробуждаетъ музыку души. Когда міръ придетъ 
въ нашу душу, всегда она зазвучнтъ. Когда душа станетъ 
міромъ, она будеть внѣ міра. Если возможно вліяніе на раз- 
стоянін, если возможна магія, мы знаемъ, что ведетъ къ ней. 



сямволязиъ, какъ ліроповвмавів. 225 

Усилившееся до непомѣрнаго музыкальное звучаніе души — 
вотъ магія. Чаруетъ душа, музыкально настроенная. Въ ну- 
зыкѣ чары. Музыка— окно, изъ котораго льются въ пасъ оча- 
ровательные потоки Вѣчностп и брыжжетъ нагія. 

Искусство есть геніальное нозианіе. Геніальное познан іе 
расширяетъ его формы. Въ снмволнзмѣ, какъ мстодѣ, соеди- 
няюще мъ вѣчное съ его пространственными и врѳменнымн 
проявлепіями, встрѣчаемся съ познапіемъ Платоаовыхъ идей. 
Искусство должно выражать идем. Всякое искусство по су- 
ществу символично. Всякое символическое познаніе идейно. 
Задача искусства, какъ особаго рода нознанія, нѳпзмѣнна во 
всѣ времена. Мѣаяются способы выражепія. Развитіе фило- 
софского познаніл доказательствомъ отъ нротовнаго ставить 
его въ зависимость отъ позианія откровепіѳмъ, позпапія сим- 
вола ческаго. Съ измѣненіемъ теоріи позиапія мѣняѳтся отио- 
шеніе къ искусству. Оно ужъ больше не самодовлѣющая 
форма; оно и не можетъ быть призвано на подмогу утили- 
таризму. Оно становится путемъ къ панболѣе существенному 
познанію — познанію релпгіозному. Религія есть система 
послѣдовательпо развертывасмыхъ символовъ. 
Таково ея первоначальное внѣшнее опредѣлсніе. Совершаю- 
щемуся перевалу въ сознаніи соотвѣтствуетъ пзнѣпепіе спо- 
соба выраженія символовъ искусства. Важно бросить взглядъ 
на характеръ этого измѣпенія. 

Характерной чертой классическаго искусства является гар- 
мопія формы. Эта гармопія накладываетъ печать сдержан- 
ности въ выраженіи прозрѣній. Гёте и Ницше часто объ 
номъ. Гдѣ первый какъ бы случайно приподынаеть у голы - 
шекъ завѣсы, обнаружпвъ глубину, второй старается выбро- 
сить глубину на поверхность, усиленно подчеркивая ея фено- 
менальное обнаружсніѳ. Геніальпыя классическія произвѳденія 
имѣютъ двѣ стороны: лицевую, въ которой дается его доступ- 
ная форма, и внутреннюю; о послѣдней существуютъ лишь 
намеки, понятные нзбраннынъ. Толпа, довольная понятнымъ 
для нея феномеиалиэномъ событій, рисовки, психологіи, не 
подозрѣваетъ внутреннихъ чертъ, который служагь фономъ 

сываемыхъ явлешй; эти черты доступны немногимъ. Таковъ 
аристократнамъ лучпшхъ обраэцовъ классическаго искусства, 

15 



ч 

N 



ЭЗв АГАВВОКИ. 



спасающегося подъ лисиной обыденности отъ вторжешя 
толпы въ его сокровенный глубины. Таив образцы суть 
источники и глубины, и плоскости одновременно. Здѣсь 
удовлетворяется н касса, и избранные. Такая двойствен- 
ность неизбѣхно вытекаетъ изъ самой двойственности крити- 
цизма; она образуется также отъ нежеланія геніевъ, чтобы 
нхъ символы служили предметомъ догматически» кривотол- 
ковъ раціопалнзма, утилитаризма и т. д. Здѣсь и презрѣніе 
къ „малымъ спмъ", н аристократическая иронія надъ слѣ- 
иыми, которые хотя и не видятъ, но хвалятъ, и кокетство 
иередъ избранниками духа. „Фаустъ 11 понятенъ всѣмъ. Всѣ 
единогласно иазываютъ 9 Фауста" геніадьнымъ произведеніемъ 
искусства; между тѣмъ, тѳософскія бездны ш Фауста" часто 
скрыты отъ совремонпыхъ любителей всевозможпыхъ безднъ— 
поклонпнковъ новаго искусства. И, однако, эти поклонники 
поннмаютъ вторженіе безднъ въ Заратустрѣ, ломающее внѣш- 
ііія очертанія образовъ и отчетливость мысли. Въ этокъ от- 
иошѳнін новое искусство, являясь посредникомъ между глу- 
биннымъ попимапіемъ немногнхъ и' плоски *ъ понпманіемъ 
толпы, скорее демократично. Задача новаго искусства — не въ 
гармонін формъ, а въ наглядномъ уясненіи глубинъ духа, 
вслѣдствіе чего оно кричать, заявляетъ, приглашаетъ заду- 
маться тамъ, гдѣ классическое искусство повертывало спину 
„м а л ы м ъ снмъ". Такое измѣненіе способа выраженія стоить 
въ связи съ измѣненіемъ теорін поз наш я, согласно которому 
познаніе во времѳннонъ вѣчнаго пѳрестаетъ 
казаться невозиожнымъ. Если это такъ, искусство 
должно учить видѣть Вѣчное; сорвана, разбита безукориз- 
ненная окаменѣлая маска классическаго искусства. По ли- 
ніямъ разлома выползаютъ отовсюду глубннныя созерцанія, 
насыщаютъ образы, ломаютъ ихъ, такъ какъ сознана относи- 
тельность образовъ. Образы превращаются въ мѳтодъ позна- 
шя, а не въ нѣчто самодовлѣющее. Назначеніе ихъ — не выз- 
вать чувство красоты, а развить способность самому ви- 
* дѣть въ явлѳніяхъ жизни ихъ прообразовательный с мысль. 
Когда цѣль достигнута, эта образы уже не имѣютъ ни- 
какого значеніл; отсюда понятенъ демократический смыслъ 
новаго искусства, которому, несомненно, принадлежать близ- 



• -• 



СКМВОЛИЗЖЪ, КАЕЪ ЫІРОПОННМАНІВ. 227 



кое будущее. Но когда это будущее станете настоящииъ, 
искусство, приготовивъ человечество къ тому, что за нииъ, 
должно исчезнуть. Новое искусство менѣе искусство. Оно — 
«намете, предтеча. 

Измѣненіе способа выраженія искусства совершается по- 
степенно. Современное искусство при такомъ пзмѣненіи часто 
шло ощупью. Мпогіе спотыкались па этомъ пути. Артезіан- 
скія воды, пробиваясь наружу, бьють грязью. Только потомъ 
солнце зажигаегь чистоту воднаго хрусталя мплліонами ру- 
биновъ. Не слѣдуегь быть жестоки иъ по отношенію къ тѣмъ, 
кто шелъ впереди. Вѣдь по ихъ израненпыігь тѣламъ мы 
идемъ. Благодарепіе и жалость! Да занолчитъ всякая хула! 
Вѣдь Ницше между ними. А то какъ бы наша рука, зане- 
сенная надъ страдальцемъ, не опустилась иашппальпо, когда 
мертвѳнпо-блѣдпая, терпіемъ увѣнчанная голова, съ нависши мж 
усами, съ грозой въ челѣ, вел озаренная, вдругъ закпваетъ 
укоризненно горько — какъ бы эта голова не открыла глубо- 
кія очи, чтобы пронзить яснымъ взоромъ обезумѣвшую душу. 
Какъ бы не сожгла пасъ багряница „Діониса рас пята г о", 
какъ бы не растерзали ластлщіяся къ нему пантеры. 

Слѣдуетъ довѣрчиво взглянуть на покойника, чтобы пан- 
теры превратились въ кроткпхь кошекъ. Л образъ его такъ 
задумчиво грустно взираетъ на насъ изъ беземертныхь далей. 
О дѣтскомъ счастіи говорить намъ его дѣтскій взоръ — о бѣ- 
ломъ островѣ дѣтей, омыто мъ лазурью. 

Тише! Это — священная могила. 



II. 

Брплліаптовые узоры созвѣздій неподвижны въ чѳрномъ, 
міровомъ бреду, гдѣ все несется и гдѣ пѣтъ ничего, что есть. 
Земля кружится вокругь солнца, мчащагося къ созвіздію Гер- 
кулеса! А куда мчится созвѣздіѳ Геркулеса? — Сумасшедшая 
пляска бездопнаго міра. 

Куда мы летнмъ? Какія пространства пересѣченъ, улетая. 
Летя, улѳтвмъ лп? Кто полетать намъ навстрічу? 

И то тутъ, то тамъ, подтверждая странаыя мысли, золо- 
тыя точки зажигаются въ небесахъ; зажигаются, сгормотъ 



$28 



*Г& ВИСКИ. 



шг эенрно-воздушныгь складкахъ темной фаты. Зажигаются, 
тухнуть — н летать, ■ лететь прочь отъ земля сквозь без- 
донны* страны небытія, чтобы снова черезъ нвлліоны лѣтъ 
загорѣться. Хочется крикнуть мнпутнымъ знакомьпгъ: „Здрав- 
ствуйте!.. Куда летите?.. Поклонитесь Вѣчности!..*. Все это 
совершается въ ведосягаемыхъ высягь. Скользнувшая въ небѣ 
искра не оборветь пити разговора. Невольный вздогь, можѳтъ 
быть, вырвавшійся нзь груди — оиъ одень обнаружить, что 
душа не забыла, во чт^ погружены картонный плоскости бытія. 

Но когда молнія свѳркнѳтъ на безоблачноиъ небѣ и надъ 
головой ужаснувшихся повиснетъ яркая пунцовая звѣзда, оза- 
ривъ огнепнымъ брѳдомъ поблѣднѣвшихъ, и потомъ тихо скольз- 
неть въ сторону, разсыпая брызги искръ, обпцй крикъ: 9 Ме- 
теоръ!.. Такъ низко!.. в оборветь всѣ нити разговора. Всѣ 
чувству ютъ, что слишкомъ близко совершилось вторженіе Вѣч- 
ноет и, слишкомь ничтожны передъ нею наши устои, способ- 
ные лишь до вренепи укрыть глубину... Разговоръ возобно- 
вится, но всѣ стануть задумчивѣй. 

Ницше быль такниъ нетеоронъ. Онъ прпнесъ глубину нзь 
безенертныхъ далей. И хотя дружная брань не умолкла надъ 
ушедшииъ въ Вѣчность, мы всѣ послѣ него какь-то серьезнѣе. 
Нѣть въ пасъ прежней близорукой наивности. Вѣдь если се* 
годня такъ близко отъ насъ промчался зарядъ вѣчпаго огпя, 
ничто не предохранить насъ отъ вѣчныхъ опасностей. Какая- 
то непзгладпмая новая черта осталась у людей послі муд- 
раго Ницше. 

Мудрость — лазейка нзь „голубой тюрьмы* трехъ из- 
мѣреній. Человѣігь вырастаегъ до міра и уже стучится кь 
безмірному. Здѣсь открывается, что мысль, нагроможденная 
зарядомъ доказательств, и высказанная до конца, шшоминаеть 
толстую жабу. Мудреца повлечеть за иными мыслями — про- 
зрѣвающнмп. Порхающихъ ласточекъ онъ предпочтете умнымъ 
абамъ. Онъ знаетъ, что если ласточки и утонуть въ лазури, 
то жабы приведуть его въ болото. Лучше онъ замечтается о 
голубомъ, нежели о болотномъ. Мудрецъ — это самый тонкій 
безумецъ, счастливый весельчакъ, серьезный и важный для 
тѢхьі кто не въ состоявін совмѣститъ мудрость сь легко- 
мысліемъ. Вотъ онъ застываеть въ Иератической позѣ. Муд- 



СИЖВОІНЗИЪ, ЖАБЪ МІРОПОНВМАНІК. 220 



рсігь разсѣянъ, но пе отъ мысли. Оігь мыслить свободно. Его 
мысль порхаетъ. Это — музыка. Лишь для избраппыхъ спадаетъ 
съ мудреца шелковая завѣса равнодушія. Выражепіс жгучаго 
могущества и сверхчеловѣческой пѣжпостп, какъ зарница, тре- 
пещегь на засіявшемъ лнцѣ. И потомъ вновь это лицо ока* 
мснѣваетъ. Человѣкъ, не лишенный духа муаыкп — вѣчпо бьющіі 
фонтанъ, въ брызгать котораго отражается солнце н лука. 
Лишенный внутренней музыки — неподвижная гнилая лужа, въ 
которой завелись черви и ужъ ничего пе отражается. Отно- 
шение къ содержапію высказываемыхъ воззрѣпій, этотъ аккои- 
папниентъ души къ слованъ, воть что важнѣе всего въ муд- 
рецѣ. Существенное разлнчіѳ между нимъ н дуракомъ заклю- 
чается въ тонъ, что и дуракъ говорить умныя вещи, по при 
этомъ кажется глупымъ. Мудрецъ, говоря глупости, никого 
не проведетъ, развѣ дур а ко въ. 

Ницше уже но фнлософъ въ прожпемъ смыслѣ, а мудреісь. 
Положенія его — часто символы. Богь вѣсть куда проппкаешь 
за нимъ, сколько гранитны хъ стѣігь таетъ передъ его дѣтскимм 
очами. Сама дѣйствптслыюстъ пачнпастъ казаться стекляиной. 
Это футляръ пиого. Промахи Ницше- только тамъ, гдѣ па- 
чнпаешь предъявлять къ нему требованія религіознаго откро- 
вемія. Религіозное откровепіе есть система правильно развер- 
тываемыхъ спмволовъ. Таково ея внѣшпдо опредѣлепіѳ. Если 
символъ — окно въ Вѣчность, то система спмволовъ не можетъ 
казаться непрерывной, какъ системы догматизма и критицизма, 
гдѣ все связано логической формой. Это рядъ прерыв- 
ны х ъ образов ъ, раскрывающих!, разпыя стороны единаго. 
У Ницше символы не приведены въ систему. Одпако, фор- 
мально-логическія системы не могутъ удовлетворять его. Ницше 
шелъ отъ критицизма къ символизму. Воть почему у него 
спутанность методовъ позпапія. Часто онъ говорить объ одномъ 
и томъ же, но разными языками. Это усугубляетъ кажущіяся 
противорѣчія его мысли, нроливаетъ некоторый свѣтъ на 
судьбу его. Безуміе Ницше не является ли результатомъ не- 
умѣнія разграничить символизмъ съ критицизмомъ? Критицизмъ 
тѳряетъ строгую отчетливость съ вторжѳшемъ ослішпеяьныхь 
образовъ, влѳкущихъ мысль туда н сюда, вмѣсто того, чтобы 
сосредоточить ее. Обратно: мудрость родить цѣнностм. Кри- 



380 АГАВВ0КВ. 

тищнмъ ничего родить не въ состоявіи. Не потому ли яркія, 
какъ Саламандра, краски подчасъ отравлены у Ницше. Вѣдь 
и лекарства бываютъ ядовиты. 

Форма, которой преимущественно пользовался Ницше 



афоризмъ. Афоризмъ позволяѳтъ мгновенно окинуть какой 
угодно горизонта, соблюдая отношеше между частями. Афо- 
ризмъ — наиболѣе тѣсная форма общенія автора съ читателями, 
при условіи, что авторъ умѣло выражается, а читатель— схва- 
тываеть. Афоризмъ — открытая дверь къ самостоятельному 
пути тамъ, гдЬ авторъ лишь разставляеть вѣхи. Изъ одного 
хорошаго афоризма молено вытащить больше жемчужннъ, чѣмъ 
изъ хорошей тяжелой книги. Морская гладь таить въ своигь 
нѣдрахъ не одно чудовище. Афоривмъ — точка отправлешя, 
гдѣ путь уже предвидѣнъ. Наивны тѣ, которые не видятъ въ 
афоризмѣ наилучшаго средства ловить въ свои сѣти, при 
всей внѣшней его неубѣдительности. Что хорошаго въ кап- 
канѣ, который виденъ за много вѳрстъ. Афоризмъ или выше, 
или ниже строгаго мышлѳнія. Вопросъ въ авторѣ афоризма. 
Не потому ли афористически образъ мысли ииѣетъ столько 
враговъ, что большинство изъясняющихся афористически тер- 
пять фіаско. Прост но обрушиваясь на афоризмъ, они, должно- 
быть, имѣюгь передъ глазами образчики собственная) издѣлія. 
Символъ, извнѣ опредѣляемый, есть напряженный до край- 
ности афоризмъ. Афоризмъ поэтому — мостъ къ символу. Этимъ 
мостомъ шелъ Ницше отъ критицизма къ символизму. Въ нѣ- 
которыхъ афоризмахъ Ницше зерно — символично, а внѣшность — 
разумна. Это не должно казаться страшшмъ. Вѣдь геніадьно- 
безумное познан іе отличается отъ разумнаго только расшн- 
репіемъ формъ. Сниволъ — идеалъ афоризма. Афоризмы Ницше 
часто далеко не идеальны. Ницше не вездѣ символистъ. Условно 
можно говорить о воззрѣніяхъ Ницше, какъ о чемъ-то снеге- 
матвческоыъ. Эта систематичность — явлѳиіе внѣшнее. Изнут- 
ри — это символы. Извнѣ — воззрѣнія. Часто они прп анализѣ 
шатки н еще недостаточно убѣдительны, чтобы не возбу- 
ждать доказательств . Касаясь такнхъ воззрѣній, перебрасыва- 
ешься отъ символизма къ фплософіи п обратно. Ницшеанство, 
какъ всякое ученіѳ съ вы хода нн въ символнзмъ, имѣетъ нѣ- 
сколько зонъ понлманія. Въ немъ уже есть внутренній путь. 



СВМВОІНЗМЪ, КАКЪ М1Р0П0ННМАН1К. 231 



Мы слегка коснемся хотя бы двухъ стадій пониманія ницшеан- 
ства: какъ трагизма в какъ теургвзиа. 

Пропасть разверзается у нашихъ ногъ, когда мы еры* 
ьаемъ съ явленій маек). Мы ужасаемся бездной, раздѣляющей 
насъ отъ спящихъ. Мы ужасаемся разницей между видѣ- 
иіями л бытіемъ. Уединенно удаляемся за милліоны верегь. 
Не осилить пропасти. Обманчивый покровъ явленій и раз- 
суждепія о сущности отъ противиаго лишають бодрости духа 
при встрѣчѣ съ глубиной. Такъ вкратчнво подступаеть глу- 
бина къ трепещущему сердцу — и вотъ мы оказываемся стоящими 
вверхъ ногами при взглядѣ туда. То, что открылось, столь 
необычно, что ужасаетъ. Получается впечатлѣніе побужденія 
какихъ-то доселѣ спавшихъ чудовищъ духа. Гладкая поверх- 
ность моря таить не одно чудовище. Хаосъ начинаете взы- 
вать. Сначала это — вкрадчивое мяуканье кошки. Потоігь — ревъ 
стихій. Хаосъ со свистомъ врывается въ пашу жпзнь изъ 
нами же обнаружении хъ отверстій. Чтобы сдержать напоръ 
встающей сущности, которая съ непривычки кажется хаосомъ, 
ми нскуственно залавѣшиваенъ окна въ глубину. Съ испугомт 
взираемъ, какъ надуваются покрывала отъ свистящей бури 
глубины. Отсюда наша драма. Но какъ бы мы ни завѣшивалп 
хаосъ, мы вѣчпо остаемся на грани цѣ между нимъ и жизнью. 
Это соьмѣщсніе сущности (духа Діониса) съ видимостью (съ 
духомъ Аполлона) — нашъ трагизмъ, движеніе руки къ гла- 
замъ, когда ослѣпительный свѣтъ лишаетъ зрѣнія и въ гла- 
захъ какіе-то круги — чудовища, нрнни маем ыя нами за реальное 
выраженіе сущности. Должна настать пора, когда мы отпи- 
мемъ руки отъ глазъ или вторично увѣруемъ въ надѣтую 
маску, т.-е. вернемся къ внѣшности. По забыть разъ вндѣк- 
пое нельзя. Можно отвертываться. Послѣдпее — ужасъ для 
насъ, а первое, т.-е. иашѳ ухождеше въ глубину, — ужасъ 
для окружающнхъ. Оба ужаса стерегутъ насъ на гра- 
нить* между пессинизмомъ и трагизмомъ, между крицитиз- 
момъ и символизмомъ. 

Вотъ первая стадія пониманія ницшеанства. 

Цвѣта радуги, переливаюшдеся въ „Заратустрѣ" — цвѣта, 
дрожащіе на мутныхъ волнахъ хаоса. Вотъ разорвется пестрая 
паутина на тысячу цвѣтныхъ лоскутковъ. Оскалится Вѣчиость. 



232 ▲ра.ввожѵ 



ЧЯР* 



+ 



Зазіяютъ «я паств, гровяющія проглотить. Оагвпнтельноѳ зо- 
лото ницшеадства, шаганіе по вершннамъ — что-то дикое, 
древнее, призывающее титаповъ изъ Тартара. Все ницшеан- 
ство является какимъ-то смакованіенъ „Тпхаго часа* За- 
ратустры, когда ни онъ, ни она, а какое-та ужасное оно 
нашептываетъ страхи. „Со мной заговорили безгласно: „ты 
это знаешь, Заратустра?* И я вскрнкнудъ отъ страха... 
Тогда со мной снова заговорили безгласно. „Ты это знаешь, 
Заратустра, но ты этого не говоришь"... Да, я знаю, но не 
хочу объ этомъ говорить... Тогда опять безгласно заговорили 
со мной: „Ты не хочешь, Заратустра? Да правда ли это? Не 
скрывайся въ своемъ упрямствѣ"... Саль Ницше уподобляется 
человѣку въ одинокой квартирі. Въ двери ломятся. Неизвѣст- 
пыѳ вылаыываютъ дверь. Полагая, что это продѣлки друзей, 
въ послѣдней надеждѣ осажденпый начинаѳтъ вскрикивать: „Я 
знаю васъ, шутники!" Силится улыбнуться. Здѣсь Ницше 
какъ бы апокалиптическая звѣэда, о которой сказано: „Пятый 
Ангелъ вострубилъ, и я увидѣлъ звѣзду, падшую съ неба на 
землю, и дань ей быль ключъ отъ кладезя бездны: она отво- 
рила кладезь бездны" (Откр. IX, 1, 2). И вмѣстѣ съ тѣмъ 
Ницше — восхищеніе; фонтанъ остроунія, игра мыслей — ?быо- * 

щихъ струй — это прыжки великана съ вершины на вершину. * 

Хочешь испить отъ источника, наклоняешь къ влагі ссох- * 

шіяся уста — и вотъ только бьющаяся пѣна. Ее нельзя ни 
пить, ни захватить въ сосуды: съ шипѣшенъ она вылетаетъ. ' 

Но если не опустить глаза передъ Ницше н выдержать 
первоначальную жуткость его образовъ, неожиданный, освѣ- 
жающій вѣтерокъ — ласково-бархатный, грустно-мягкій — обвѣва- 
етъ робкой надеждой. Ревъ хаоса слагается въ бархатъ вкрад- 
чивой пѣсни. То, что ужасало, грозило сжечь огнемъ, закидать 
обломками, затопить лавой, оказывается только стороною про- 
шедшей грозой. Одни безгласный зарницы, 



„Кап. деновн імуховѣннб, 
.Ведут* бесѣду межъ собой". 

Три идеи господствуютъ надъ философіей Ницше. Это идем 
объ условности нравственна™ закона, о сверхъ-человѣвѢ и о 
вѣчиомъ возвращения. 



СВМВОЛВЗМЪ, КАКЪ МІРОШШВМЛНІВ. 233 



Во всякой рѳлнгіи нравственный закопъ является не цѣлью 
самой по себѣ, а путѳнъ достижения вѣчныхъ пѣнпостей. 
Способствовать въ себѣ н въ окружаюпщхъ расчшценію путей 
(т.-е. нравственности), ведущихъ къ цѣли (обожествлепіе лич- 
ности), значить исполнять нравственный закопъ. Законъ вѣн- 
чаетсл благодатью. Благодать, включая полноту закона, вно- 
сить нѣчто, такъ сказать, сверхзаконное. Здѣсь линія касанія 
всякой нравственности, съ рслигіозной символикой, которая 
управляетъ нравственностью. Нравственности нѣтъ: существу- 
ютъ нравственности, нодчинѳнныя высшинъ принципа». Въ 
христіанствѣ нравственность безъ Христа — 
ничто. Христосъ воплощаетъ нравственность. „Законъ*, го- 
ворить апостолъ Павелъ, „имѣя тѣнь будущихъ благь, а пе 
самый образъ вещей, однѣмп и тѣки же жертвами, каждый 
годъ постоянно приносимыми, никогда не можетъ сдѣлать со- 
вершенными приходящпхъ съ нимъ". я Но когда пришла пол- 
пота вреиенъ, Богъ послалъ Сына Своего". „До пришествія 
мы заключены были подъ стражею закона. Итакъ, законъ быль 
для насъ дѣтоводителемъ ко Христу. По прошествіи же вѣры 
иы уже не подъ руководство иъ дѣтоводителя * (Къ Галатамъ). 
„Мы теперь дѣти Божіи", говорить апостолъ Іоаннъ, „но 
еще не открылось, что будемъ. Знаемъ только, что когда 
откроется, будемъ подобны Ему, потому что увидимъ Его, 
какъ Онъ есть. И всякій, имѣющій сію надежду на Него, очи- 



щаетъ себя, такъ какъ Онъ чисть" (Первое посланіе). „По- 
бѣждающему", говорить Господь, „дань сѣсть на престолі 
Моенъ, какъ и Я побѣдплъ и сѣлъ съ Отцомъ на престолі 
Его* (Огкровеніѳ). При ясномъ сознанін двуединства при- 
роды человѣка всякая мораль феноменальна. Опа не прости- 
рается до конца нашего пути къ Богу, гдѣ Христова свобода 
абсолютна. Въ христіанствѣ источникъ нравственности — Хри- 
стосъ, и нмъ все опредѣляѳтся. Въ нишпеанствѣ— сверхъ- 
человѣкь. Христосъ быль: слѣдовательно, у насъ есть мѣрило 
нравственности. Свергь-человѣкъ — будѳть; слѣдовательно, нрав- 
ственно то, что способствуете его появленію. Воть источникъ 
расхожденія Ницше съ хрпстіанствомъ. Нравственность Ницше — 
особая нравственность, но это — нравственность, ибо она пред- 
полагаегь самимъ фактомъ пѳрооцішш цѣнностей существо- 



234 АГАВЖСІІ 



ваше мхъ. Он* — путь къ нимъ. Обѣ нравственности (христіаи- 
екая и ницшеанская) одинаково противопоставлены теорілмъ 
нравственности во имя нравственности, безъ Бога, безъ пути 
Критика ницшеанской морали переносить вопроса о нрав* 



ственностяхъ къ сравненію Лика Христа и Лика Сверхъ-че- 
ловіка. Этотъ вопросъ повергаетъ насъ въ бездну психологи* 
чёскнхъ, мистическихъ, догматическихъ тонкостей. Тутъ на- 
чинается сокровенность всякаго мистицизма, 
предполагающая нзвѣстную подготовленность 
н любовь къ ипстпко-психологнческимъ мето- 
дамъ изслѣдованія. 



Если отбросить въ вѣкахъ проходящую мысль о повтор» 
номъ существованіи и совершенно особенное настроеніе, ко- 
торое охватывает* при созерцанін нѣкоторыхъ явленій» когда 
эти явленія кажутся уже совершившимися когда-то, аргументы 
въ пользу идеи вѣчнаго возвращенія ничтожны. Ихъ нѣгь. 
Другое дѣло, если идеи о вѣчномъ возвращеніи и безвозврат- 
иомъ прохождепіи мимо рассматривать какъ двѣ стороны на- 
шего бытія, дві идеи нашего существовать, пмѣющія одина- 
ковыя права на нашу психику. 

Характерно — если прямая символизііруегь безвозвратное 
прохожденіе мимо, то кругъ — вѣчное возвращеніѳ, я кольцо 
возврата". Обѣ лиши связаны другь съ другомъ эллипси- 
сомъ. Далѣе: путь точки по прямой п по кругу одинаково 
безконеченъ, особенно, еслп радіусъ моего круга равенъ без- 
конечности. Прямая — это окружность круга, съ радіусомъ, 
равнымъ безконечности. Въ спирали совмѣщеніе прямой и 
круга. Символизируемое прямой есть, быть можетъ, символи- 
зируемое спиралью. Разлагая движете по спирали высшаго 
порядка, мы получаемъ движете круговое и по прямой. Но 
если эта прямая — спираль нпвшаго порядка, то она въ свою 
очередь разложима на прямую и кругъ. Продолжая такъ до 
безконечности, мы получпмъ графическое пзображеніе прямой 
и рядъ колецъ, нанпзанныхъ другь на друга. Не заключается 
ли въ этой діаграммѣ то, что непосредственно вырвало крикъ 
у Ницше: „О, какъ же мяѣ не жаждать Вѣчностн и брачпаго 
дельца, Еонець — кольца возврата!* 



СИМВОІВЗМЪ, ЖАКЪ МІГОПОНВѴАВІК. 235 



Шестовъ прекрасно подчеркиваете недоговоренность у 
Ницше во всемъ, что касается идеи вѣчнаго возвращенія. Это 
идеальный символ ъ, къ которому, какъ къ фокусу, сходятся 
лучи ницшеанства. Всякое объясненіе его — только мосгь къ 
непосредственному очарованію этой идеи. Шестовъ указываете, 
что слѣдуегь дѣлать удареніѳ на понятіи вѣчвостн, а не на 
понятіп возврата. ВѢчное возвращепіе въ такоѵь освѣщешн — 
возвращеніе Вѣчности — тѣхъ эпохъ, о которыхъ Матерлипкъ 
говорить: „Въ удаленную эпоху исторііі Ипдіп душа по всѣмъ 
дапнымъ приближалась къ поверхности жпзнн... Можегь быть, 
иридеть время, когда души наши увндягь другь друга безъ 
посредства чувствъ". Въ спиральпомъ путѳшествін души сквозь 
время замѣчаются періоды приближения къ поверхности — пе- 
риодическое возвращеніе Вѣчпостп. Это — „день великаго 
полудня 8 , о которомъ апостолъ Павелъ говорить: „Но 
когда пришла полнота в ремень, Богъ послалъ Сына Своего" 
(Къ Галатамъ). 

Всѣ три идеи — символы Ницше — безеознательио касаются 
р елигіозно-нистпческпхъ вопросовъ. Спуташтость методовъ по- 
званія у Ницше помѣшала ему впдѣть, къ чему онъ перекпды- 
ваеть мосгь отъ критицизма. Нпіцпе остался на середппѣ моста, 
равно удаленный и отъ критицизма, и отъ смутпыхъ очертаній 
береговъ обѣтованной земли — острова дѣтей среди лазури. 

На религіозную истину Ницше смотрѣлъ сквозь призму 
дали. Даль способ па замѣнпть истину и создать фантасмаго- 
рией Ницше возставалъ противъ фантасмагорий. Прпнималъ 
религію за то, что ее заслоняетъ. Оиъ шелъ отъ вічпыхъ 
цѣнностей къ тѣмъ асе вѣчиымъ цѣпностямъ. Описавъ кругъ, 
подходилъ къ пимъ съ другой стороны. Его путь обратенъ 
теософскому. Отказавшись отъ вѣчиаго, голубого храма, онъ 
пришелъ къ голубому храму Вѣчности. Безсозпательно под- 
водилъ подъ него наиболѣе крѣпкій фунданентъ. Отверг- 
нувъ старые догматы, сталь творить новые. И въ его 
неоконченномъ творчествѣ зоркій глазъ начинаетъ зндѣть все 
тѣ же очертанія. Въ глубинѣ старыхъ догматовъ заключена 
беаконѳчность новыхъ чертъ, открывающихся „малымъ 
еммъ* аволюціонно. „Се творю все новое 8 , сказано 
въ Откровенш. „ Побѣждающему дамъ вкушать сокровенную 



236 АГАВВСКИ. 



+т 



манну н дамъ ему бѣлый камень н на немъ надводное 
новое иня, Ботораго никто пе знаеть, кроиѣ того, кто 
получаеть* (Откровеніе). Ншцпѳ хотілъ вкусить сокровен- 
ную манну, назвать новое имя. Для этого онъ отдалился. По- 
стольку, поскольку онъ отдѣдидся отъ пошлости, онъ созн- 
далъ. Но за слоенъ пыли онъ не разсмотрѣлъ вѣчной исти- 
ны. Принимая ее, мы приближаемся къ сокровенному имени. 
Сокровеннаго имени не назвалъ Ницше. 

Релпгіозные догматы фпкспруютъ, между прочимъ, пѳре- 
живанія богооткровеннаго характера. Въ хрнстіанствѣ собрано 
все, что есть наиболѣе значительная) въ этнхъ переживаніяхъ. 
Хрпстіанство — существенный, а не формальный синтезъ. Евро- 
пейская культура привяла этотъ драгоцѣнный плодъ и часто 
не могла понять всей безмѣрности его симводовъ. Нужно было 
отказаться отъ Христа иди извратить релпгіозное поннманіе. 
Отказываясь отъ собственнаго непонимапія, многіе отказались 
отъ истины. Вотъ гдѣ ошибка. Воть въ чѳмъ сила. 

Въ нашемъ отношеніи къ вопросамъ релнгіозныиъ должна 



произойти существенная пѳремѣна. Плодотворное развитіе евро- 
пейской культуры началось съ момента возвращенія къ язы- 
честву, съ эпохи возрожденіл. И, однако, эта же культура, 
сходя на-нѣтъ, обращаетъ взоры на Востокъ. Остается не- 
доумѣніе: или даже религія неспособна удовлетворить чело- 
вѣчество и обращение къ религін — показатель отчаянія. Или 
въ пониманіп релнгіозныхъ истинъ вкрались ошибки. 



Соединеніе вершинъ символизма, какъ искусства, съ мисти- 
кой Вхадиміръ Соловьевъ опредѣлялъ особымъ терминомъ. Тер- 
минъ этотъ — теургія. „Вселюсь въ нихъ и буду ходить въ 
нихъ, и буду ихъ Богомъ " , говорить Господь. Теургія — вотъ 
что воздвигаетъ пророковъ, вкладываетъ въ уста ихъ слово, 
дробящее скалы. 

Мудрость Ницше на болѣе углубленной, сравнительно 
съ трагязмомъ, стадіп понлманія можно определить, какъ стре- 
мленіе къ теургіи. И овдільныя мѣста этой мудрости явно 
сквозятъ теургпзиомъ. Если въ сииволнзмѣ мы пмѣемъ первую 
попытку показать во временно мъ вѣчное, въ теургіи «•начало 



СНМВОІНЗМЪ, КАКЪ ШГОПОННМАН1В. 237 



конца спнволпзыа. Здѣсь уже идѳгь рѣчь о воплощепіи Вѣчно- 
чгги путемъ преображспія воскресшей личности. Личность — 
храмъ Божій, въ который вселяется Господь: „Вселюсь въ нихъ 
и буду ходить въ нихъ* (Левитъ, XXVI, 12). 

Догматика хрвстіанства отвергнута Шопепгауэромъ. Жи- 
тейская техника — Ницше. Утверждая личность, какъ сосудъ, 
внѣщающій Божество, а догнать, какъ внѣш неочерченный 
кругь, замыкающій путь, бѳзкопечпо продолженный, не разры- 
вая связи съ вершинами ницшеанства, но стараясь изнутри 
преодолѣть ихъ, какъ Ницше прѳодолѣлъ Шопенгауэра— хри- 
стіане - теурги падѣютсл на близость новой благой вѣсти, 
указаніе на которую встрѣчается въ Писаніп. Разрѣшеиіе вѣ- 
еовыгь загадокъ бытія переносится но ту сторопу ницшеан- 
ства. Подъ мину подводится коптръ-мипа. Но и ужасъ здісь. 
Духъ захватываегь. Вѣдь за Ницше обрывъ. Вѣдь это такъ. 
И вотъ, сознавая безнадежность стояпія падь обрывомъ и не- 
возможность возврата въ нпзины мысли, падѣются на чудо 
полета. Когда летательныя машипы еще не усовершенствованы, 
полеты вообще опасная вещь. Недавно ногибъ Лиліенталь — 
воздухоплаватель. Недавно мы видѣли неудачный, въ глазахъ 
миогпхъ, полсть и гибель другого воздухоплавателя — Ницше, 
Лпліенталя всей культуры. Понпманіе христіапства теургами 
невольно останавливаете вннмапіе. Или это послѣдпяя тру- 
сость, граничащая съ безстрашіемъ — скачокъ (потому что вѣдь 
только каменные козлы на рога бросаются въ бездну), пли 
это пророческая смѣлость неофитовъ, вѣрующихъ, что въ мо- 
менть паденія вырастутъ спаси тел ьпыя крылья и понесу тъ 
человѣчество надъ псторіей. Задача теурговъ сложна. Они 
должпы итти тамъ, гдѣ остановился Ницше — птти по воздуху. 
Вмѣстѣ съ тімъ они должны считаться съ теософскимъ освѣ- 
щеніенъ вопросовъ бытія и не итти въ разрѣзъ съ истори- 
ческой церковью. Тогда, быть можетъ, приблизятся горизонты 
пицшевскихъ видѣній, которыхъ самъ онъ пѳ могъ достигнуть. 
Онъ елдшкомъ вынесъ передъ этимъ. Слишкомъ ддиненъ быль 
его путь. Онъ могъ только усталый прійти къ берегу моря 
и созерцать въ блажеппомъ оцѣпенѣніи, какъ заревые отсвѣты 
тучъ несутся въ вечернемъ потокѣ лучезарныхъ смарагдовъ. 
Онъ -могъ лишь мечтать на закатѣ, что это — ладьи огнен- 



33 8 АГаВВСКЕ. 

^■ц ВНВняПВ] ВПВжнВ] внвчнввнвВнПВ] внранЯ ^^р^^^^ЬйкЙ^ВН^^и^Й^^^Вгі^^Ь^НВЬі^Ві^^і^^И^^^^^^р^^н^^^н^^й ВНВѴннвнввавінввнввянІ З^ИиннинВВ нввнияиинв а^иВВПІнШѴа^нШВванВп' 

наго золота, на которыть сдѣдуетъ уплыть: „0, дула коя, 
изобильна, и тяжела стоишь ты теперь, виноградное дерево 
съ темно-аолотистыми гроздьями, придавленная своинъ сча- 
стьем*. Смотри» я самъ улыбаюсь; — пока по тжхнмъ 
тоскующииъ иорямъ не понесется челнокъ, 'зо- 
лотое чудо* („Заратустра"). 

Уплыдъ ли Ницше въ голубомъ норѣ? Нѣтъ ега в а на* 
шемъ горизонтѣ. Наша связь съ ишгь оборвана. Но і ю на 
берегу, а золотая ладья еще плещется у вогъ. Мы должны сість 
въ нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть въ лазури. 

Одни изъ насъ обращены къ прошлому, гдѣ старинное золото 
сжигается во имя солнечныхь потоковъ. Въ ніъ очахъ убѣгающее 
солнце и о сожжѳннонъ золртѣ, быіь можеіъ, они плачутъ. 

Золотая, веиръ вросвѣтпся 

И въ восторгѣ сгорать. 

А ладь ѵоренъ садятся 

УенользающіВ солнечный щнтъ. 

И ва морѣ от* солнца 

Золотые дрожать языки. 

Всюду отблескъ червонца 

Среди всплесвовъ тосвв. • 

Встали груди утесовъ 

Средь трепещущей солнечной тваан. • 

Солнце еѣіо. Рыдав і В 

Полонъ врижъ альбатросовѵ 

Дѣтн солнца! Вновь холода белстрастья: 

Закатилось оно — 

Золотое, старинное счастье, 

Золотое руно. 

Бевкоиечно вѣря въ чудо полета, другіѳ могутъ овтітнть ммъ: 

Зовуть аргонавты 
На солнечны В ннръ. 
Трубя въ зодотѣющій иіръ. 
. ВнимаВте, ннниаВте: 
Довольно страданіВ. 
Броню надѣвавте 
Изъ солнечной ткавв! 
Все вебо въ рубявахъ. 
Шарь солнца почилѵ 
Все вебо въ рубввахъ 
Надь ванн. 

На горвыхъ верши нахъ 
Ііашъ Арго, 
Нашъ Арго, 

Готовясь летать, аолотнвв врвлала 
Забнлъ. 



НА ПЕРЕВАЛѢ. 



I. символизм ъ. 

Ковецъ XIX столѣтія поставилъ па очередь рядъ повыхъ 
вопросовъ. Особенно радикальна постановка вопросовъ, свя- 
запныхъ съ искусствомъ, моралью, релпгіей. 

На поверхности литературной жизни нереоцѣпка цѣнно- 
стей педавняго црошлаго выразилась въ буитѣ протпвъ уз- 
каго матеріализма п натурализма; вѣрпѣе, она выразилась въ 
буитѣ противъ ограниченной догматики патуралпстическихъ 
школъ. Но вовсе не къ раціопалпзму, пи даже къ идеализму 
призывала новая литературная школа. Были въ пей, правда, 
пдеалпстпческія вспышки; было въ пѣкоторыхъ вопросахъ 
согласіе съ класснками; еще болѣе въ новой школѣ искусства 
пронеслось дыханіе романтизма. Тѣмъ не иенѣе нѣкоторые 
признаки, запечатлѣвшіеся и въ формѣ, и въ образахъ твор- 
чества, одинаково не подходили ни къ традпціямъ романти- 
чески хъ, ни къ традпціямъ натуралистическихъ школъ. Новое 
течсніе въ пскусствѣ въ отличіе отъ прежнпхъ теченій опре- 
деляли, какъ спмволпзмъ. 

Были попытки вывести символ и змъ изъ классиковъ; па- 
о бороть: были попытки отыскать спмволпзмъ въ романтпзмѣ; 
новое искусство определяли, то какъ нео-класспцизмъ, то 
какъ нео-роыантизмъ, то какъ нео-реализмъ. Правда, черты 
реализма, классицизма и романтизма мы встрѣчаемъ у иныхъ 
представителей символизма; правда и то, что лучшія пронз- 
ведснія современныхъ художпнковъ вѣрпы лучшимъ тради- 
ціямъ стараго добраго времени. Но если бы мы это при- 
знали, мы стерли бы грань, отдѣляюпгую современное искус- 
ство отъ прошлаго; будучи преемственно все тѣмъ же искус- 
ствомъ, оно одушевлено сознаніемъ какого-то непереступа- 



242 лглвіоси. 



емаго рубежа между нами и недавней эпохой; оно— символа 
кризиса міросозерцашй; этотъ крнзнсъ глубокъ; н мы смугло 
предчувствуемъѴ что стонмъ на границѣ двухъ болыпихъ пе- 
ріодовъ развитія человѣчества. 

Современное искусство обращено къ будущему, но это 
будущее въ насъ таится; мы подслупшваемъ въ сѳбѣ трепетъ 
новаго человѣка; и мы подслушиваѳмъ въ себѣ смерть и 
разложен іе; мы — мертвецы, разлагающіе старую жизнь, но 
мы же — еще не рожденные къ новой жпзпи; наша душа 
чревата будущимъ: вырожденіе и воэрожденіе въ ней бо- 
рются. 

Только въ тотъ момѳптъ, когда мы выдвинемъ вопросъ о 
ЖН8ІШ и смерти человѣчества во всей его неумолимой же- 
стокости, когда поставнмъ его въ цѳятръ нашить жизнен- 
ныхъ устремленій, когда скажемъ твердое я да а возможной 
жизни или смерти — только въ этотъ моментъ мы прибли- 
зимся къ тому, что двпжетъ новымъ искусствомъ: содержаніе 
символовъ его — пли окончательная побѣда надъ смертью воз- 
рожденнаго человѣчества, или бѳзпросвѣтная тьма, разложе- 
піе, смерть. 

И лучшіе представители соврененнаго искусства — рѣшп- 
тельныѳ предвозвѣстпики то жсзии, то смерти, одни пзъ 
нихъ могутъ бороться съ жизнью, другіе со смертью. Но и 
ті, и другіѳ пепавадятъ благополучную середину. 

Въ этомъ пунктѣ они рѣзко отдѣляются оть предше- 
ствующей эпохи. Всякое „тѣмъ не менѣе" или „хотя 
однако", и болѣе всего „съ одной стороны — съ 
другой стороны" они отрицаютъ. Надъ ними звучитъ 
категорическій нмператнвъ о неминуемой смерти, 
или жизненнаго творчества. 

Мы живемъ въ мірѣ сумерекъ, пи свѣтъ, ни тьма — сѣрый 
полумракъ; безсолнечпый день или не вовсе черная ночь. 
Образъ побѣдной жизни, какъ и образъ гибели одинаково не 
содержатся въ содержаніи нашего сознанія. 

Возсоздавая полноту жизни или нолпоту смерти, совре- 
менный художннкъ создаетъ символъ; то, что заставляетъ сгу- 
щать краски, создавать небывалый жизненный комбннацін, и 
есть категорическій императивъ борьбы за будущее 



ЛА ПЕРЕВАЛ*. 243 



(смерть пли жизнь). Людямъ сѳрединныхъ пережпваній такое 
отпошепіѳ къ дѣйствительностп кажется нереальпымъ; они 
не ощущаютъ, что вопросъ о томъ, „быть нлпнѳбыть 
человѣчеству* реаленъ. Внутренній реализмъ въ отпо- 
шеніи бъ жизнп у нить отсутствуетъ; не способны они въ 
душѣ свой подслушать голоса будущего. Они — иллюзіонисты. 

Этотъ внутрепній вллюзіопнзыъ естественно у пигь ужи- 
вается съ серединнымъ течепіемъ окружающей ихъ жизни, 
гдѣ еще не звучитъ человѣчеству ни рѣшптельное „да* р 
ни рѣшптельноѳ „нѣтъ а , не понимають ози, что причины, 
слагающія поверхность жнзпн, внѣ этой поверхности: розі- 
Гасіига првнпнаютъ они за ргіиз. 

Воть почему не способны подчасъ опп осознать пллюзіо- 
нпзігь своего представленія о реальности. Вотъ почему опи 
упрекають спмволистовъ въ оторванности отъ жизни: по;гь 
жпзпью опп разунѣюгь ни мракъ, ни свѣтъ, а тусклыя 
сумерки. 

Вотъ почему символ изыъ пе протпворѣчитъ подлпшю>гу 
реализму: и вмѣстѣ съ тѣмъ реализмъ окружающей видимо- 
сти символисты разематрнваютъ, какъ отражепіе нѣкоей воз- 
можной иолпоты. Окружающая жпзпь есть блѣдное отражѳніе 
борьбы жпзпеипыхъ сплъ человѣческпхъ съ рокомъ. Симво- 
лпзмъ углубляетъ либо мракъ, либо свѣтъ: возможности пре- 
вращаетъ онъ въ подлинпости: падѣдяетъ ихъ бытіемъ. Вмѣ- 
стѣ съ тѣмъ въ символ измѣ художникъ превращается въ опре- 
дѣлеппаго борца (за жпзпь, либо смерть). Возможность пол- 
ноты не реальна только отъ прпчиігь иротивоборствующихъ 
ел воплощспію. Художпикъ воплощаетъ въ образѣ полноту 
жизни или смерти; художпикъ пѳ может* пе видоизмѣпить 
самый образъ видимости; вѣдь въ образѣ томъ жизнь и смерть 
соединены; видонзміненный образъ есть символъ. 

Но полнота ж в зіш и смерти можетъ открываться двояко: 
опа можетъ звучать въ переживапіи самого художника; обратно : 
образъ видимости можетъ пробуждать въ художникѣ стрем- 
лете къ полнотѣ; въ томъ и другомъ случаѣ художникѵ-сим- 
волистъ, насыщая образъ переживапіѳмъ, претворяетъ его въ 
своемъ творчествѣ; такой претворенный образъ есть символъ; 
но пути воплощенія символа различны: въ первомъ случаѣ 



214 лглввокж. 



я» 



пережжваніе вызывает* образъ; во второмъ: образъ вызываетѵ 
переживаніе; въ первомъ случаѣ, видимость образа поглощена 
переживапіемъ; самый образъ видимости есть лишь прѳдхогь 
его передать; и потому форма образа свободно изменяется, 
самые образы свободно комбинируются (фавтазія): такова ро- 
мантика символизма; таковы основапія называть символизмъ 
пеоромаптигмомь. Во второмъ случаѣ, переясиваніе связано 
образомъ видимости; самое перелшваніе есть лишь преддогь 
видопзмѣпнть образъ; элементы его формы — эмблемы, ука- 
аующія на символически характеръ образа. II поскольку 
форма воплощенія образа (техника искусствъ) касается самого 
образа, составляя какъ бы его плоть, постольку техническіе 
вопросы формы начпяаютъ играть первенствующее зпаченіе; 
отсюда связь между спмволизмомъ и класспческпмъ искус- 
ствомъ Грецін и Рпма. Отсюда же пптересъ спмволистовъ къ 
памятнпкамъ античной культуры, воскрешепіе латинскигь и 
греческихъ поэтовъ, изучепіѳ ритма, стиля и словесной ин- 
струментовки міровыхъ генісвъ литературы. Вотъ почему сим- 
волпзмъ не безъ основан ія называютъ веокласснцпзмомъ. 

Монентъ реализма всегда присутствуетъ въ символизмѣ; 
романтика п культъ формы всегда прпсутствуютъ въ немъ. 
И оттого-то спмволизмъ отпечатлѣлся въ литературѣ тремя 
существенными лозунгами: 1) спмволъ всегда отражаетъ дей- 
ствительность; 2) спмволъ есть образъ, впдопзмѣпѳшшй не- 
режпвапіемъ; 3) форма художествешіаго образа пеотдѣлима 
отъ содсржаиія. 

II поскольку дѣйствитслыіость для художнпка-спмволпста 
пе совпгдаетъ съ осязаемой видимостью явленій, входя, какъ 
часть, въ впдпность, постольку проповѣдь символизма всегда 
начиналась съ протеста протнвъ отжнвшпхъ и узкпхъ догма- 
товъ напвпаго реализма въ искусствѣ. Напвпаго реалпзма уже 
лѣтъ въ наукѣ; болѣе того: теоретическая физика давно унич- 
тожила матерію, какъ субстанцію явлеш'й; всѣ образованные 
ученые это зпаютъ; но въ пскусствѣ продол жаютъ преобла- 
дать осколіл когда-то разбитыхъ паучныхъ догнатовъ. И тео- 
ретики искусства, и художественные критики часто стоять 
не яа уровпѣ научпаго міросозерцапія; оттого-то они, воору- 
жаясь протпвъ символизма, зачастую пасилуютъ здоровый 



НА ПЕРЕВАЛ *. 245 



творчески инстинкте; п оттого-то характерной чертой новаго 
искусства есть иротестъ оротнвъ мопополіп „кажущагося 
рѳальпынъ" рѳалпзиа въ пскусствѣ. Нечего говорить, что 
реализма символисты не отрицаютъ. 

А поскольку спмволъ есть образъ, претворенный пережи- 
ваніемъ, постольку сниволпсты указы ваюгь па тройстве алое 
начало символа; всякій спмволъ есть тріада ,аЬс", гдѣ „а* — не- 
делимое творческое едпиство, въ которомъ сочетаются два сла- 
гаемый („Ъ* образъ природы, воплощенный въ звукѣ, краскѣ, 
словѣ, и „с" персживапіс, свободно располагающее матеріалъ 
звуковъ, красокъ п словъ, чтобы этотъ иатеріалъ вссцѣло вы- 
раз иль переживаніе); здѣсь свобода — по пропзволъ, а подчн- 
неиіѳ лшпь той нормѣ творчества, которая, по будучи данной 
извнѣ ппкакпмл законами, осущѳствляотъ своп цѣли; творче- 
ству предтшсываютъ ппогда быть идсйнымъ, выражать тѣ пли 
ипыя тепдепціп, или обратно: не выражать никакпхъ тенден- 
ций. Тенденція „искусство для искусства , какъ н топ- 
депція „искусство, какъ средство партійной борь- 
бы ", равно стѣснптельны для художпнка-символиста. II по- 
тому-то представители партійнаго искусства такъ же, какъ 
представители „искусства для искусства", равно вра- 
ждебно встрѣтпли проповедь символизма. 

Наконецъ, тезпсъ „форма художественна го твор- 
чества не отдѣлпнаотъ содержанія" — озпачаетъ 
слѣдующео: поскольку творчески образъ есть символъ, по- 
стольку въ формѣ его уже отражается содсржаиіѳ: содержа- 
ніемъ служить переживаемая полпота уничтоженія или жизни; 
предпосылка всякаго художппка-спмволиста есть переживаемое 
сознаніе, что чсловѣчество стоить па роковомъ рубежѣ, что 
раздвоенность между жизнью и словомъ, сознательнымъ и без- 
созпательпымъ доведена до конца; выходъ пзъ раздвоопія: или 
смерть, или внутреннее прпмиреніе противорѣчій въ повыгь 
формахъ жпзни: стпхія искусства полнѣй, пезавпспмѣе отра- 
жаѳтъ в тяжесть протпворѣчій, и прѳдощущеніѳ искомой гар- 
моніи: искусство, поэтому, есть ныпѣ важный факторъ спасе- 
нія человѣчества; художпикъ — проповѣднпкъ будущаго; его 
проповідь не въ раціоналистическихъ догматахь, а въ выра- 
жен» своего внутренняго я я в ; это „я*— есть стремление 



246 кТАѣжсжж. 



путь хъ будущему; овъ самъ — роковой снмволъ того, что васъ 
ждетъ впереди. 

Исходя изъ этпхъ переживаніД онъ стремится запечатлѣть 
ихъ въ формѣ; формой является матеріахъ звуковъ, красохъ, 
словъ; самый художественный образъ, изваянный въ словѣ, 
есть мость между міромъ мертваго матеріала и краснорѣчиво 
отразившейся полнотой; натеріалъ, подучнвшій форму, есть 
образъ. Расположеше материала, стиль, рптмъ, средства изо- 
бразительности не случайно подобраны художникомъ; въ соеди- 
неніи этихъ элемевтовъ отразилась сущность творческого про- 
цесса; содержат ѳ дано въ пигь, а ие помимо ихъ. Изучая 
индивидуальность художника формы, мы изучаемъ нѳсказапную 
глубину творящей души. 

И иотому-то художники - символисты выдвинули вопросы 
формы на первый планъ; тутъ сказался ие мертвый академизмъ, 
а стремлепіѳ къ еще болѣе глубокому воилощѳиію содержа- 
пія образа въ самый матеріалъ, нзъ котораго онъ построенъ. 

Таковы три основанія формулы символизма: спмволизмъ 
современнаго искусства ие отрицаетъ реализма, какъ ие отри- 
цаете онъ ни романтизма, ни классицизма. Онъ только под- 
черкиваетъ, что реалвзмъ, романтизмъ и классицизмъ — трой- 
ственпое проявленіе единаго принципа творчества. Въ этомъ 
смыслѣ всякое пронзведеиіе искусства символично. Теперь это 
прнзнаетъ даже... Луначарскій. 

Но не слѣдуетъ забывать, что этотъ лозунгь искусства 
по-новому выдвинула литературная школа символистовъ. Какъ 
же относится школа новѣйшихъ спмводистовъ къ символизму 
всяческаго искусства? 

На проявлеиіи въ исторін литературы XIX стодѣтія всѣхъ 
трехъ существенныхъ сторонъ символизма (реализма, роман- 
тизма и классицизма) нечего останавливаться: объ этомъ до- 
статочно скажетъ любая псторія литературы; она назоветъ 
Гете — класс пкомъ, Байрона — романтнкомъ и Зола — реали- 
стомъ. Эволюція всѣхъ трехъ сторонъ символ пческаго искус- 
ства намъ дана въ эволюціи литературныхъ школь реализма, 
романтизма и классицизма. Н что же? Классикъ Гете вѣпча- 
етъ свое творчество глубоко символической второй частью, 
«Фауста"; но символнзмъ „Фауста" глубоко созерцателенъ: онъ 



НА ПЕРЕВАЛИ. 247 



говорптъ вообще о снмволизиѣ человѣческаго развитія. Роман- 
тпкъ Байронъ даегь наігь своего глубоко символическая) 
• „ Малфреда" ; ж реалнстъ Зола въ цослѣдній періодъ творчества 
даетъ символическую трилогію „Лурдъ-Римъ-Парижъ* 1 ; но сим- 
волы его, говорящіе о будущего человѣчѳства, слвшкомъ от- 
влечеппы. 

Всѣ три школы въ высочайшихъ своихъ точкахъ разввтія 
ведуть къ символизму; судьба человѣка и человѣчѳства дана 
здѣсь въ образахъ. 

Литературная школа символизма открывается съ Бодлэра, 
Ницше и Ибсена. Оба послѣдпіѳ уже пе приходятъ къ сим- 
волизму, а отправляются отъ него; Бодлэръ по пріемамъ сво- 
его письма пе разрываѳтъ съ парпаепдми; Ибсенъ не разры- 
ваетъ съ реализмомъ; и романтнкомъ всю жизнь остается 
Ницше. 

Однако, всѣгь трехъ соединлетъ нѣчто; и, одпако, всѣхъ 
трехъ отвергаетъ оффиціалъная критика своего времени; и, од- 
нако, всѣ три — отверженцы общества. 

Всѣ три указываютъ на глубочапшіб кризпеъ чѳловѣчества; 
всѣ трп врапі компромисса. Глубину раздвоенія личности ри- 
сустъ Бодлэръ и образами своими пачертываетъ карта п у смер- 
ти и разрушенія старой жизни. Къ будущему зовутъ Ницше 
и Ибсѳпъ. Ницше предчувствуетъ новаго человѣка; болѣе то- 
го: опъ какъ бы впдптъ самый ликъ этого человѣка; „сверх- 
чело в ѣ к ъ а — создаішая инь икона; па нее молится Ницше. 
„Третье царство Духа" провозглашаете Ибсепъ: онъ про- 
повѣдуетъ, что ужо грядетъ это царство. 

Всѣ трп превращаютъ спмволпзмъ созерцавій въ симво- 
лизмъ дѣйствій. Отпыігѣ падъ новымъ искусствомъ безеозна- 
тсльно разлить духъ проповѣди; проповѣдуютъ самые образы; 
опи краспорѣчвво рпсуютъ смерть старой жизни (демонизмъ 
ея), или рнсуютъ предощущаемых картины возрожденпаго че- 
ловѣчѳства; лѣстница возможпыхъ превращен ій чѳловѣческаго 
духа начертана въ образахъ гѳніевъ XIX вѣка; символическое 
течѳніѳ послідняго времени образами своими указываетъ на 
то, что уже мы превращаемся, вырождаемся отъ стараго къ 
новому; одни говорятъ, что мы вырождаемся къ смерти; дру- 
гіё отвічАютъ: „Нѣтъ, возрождаемся къ жизни". 



248 лгдввскя. 



Образами искусства борются иынѣ передовыя фаланги чё- 
ловѣчества съ обступившими ѵхь химерами смерти. 

Символическое течеше современности еще отличается отъ 
символизма всякаго искусства тѣмъ, что оно дѣйствуетъ на 
границі двухъ эпогь: его мертвить вечерняя варя аналитиче- 
ская) періода, его животворить заря новаго дня. 

1Э09. 



П. ШАРЛЬ БОДЛЭРЪ. 



1. 



Два патріарха „символическаго течешя* всей своей жизнью 
и творчествомь выгравировали лозунги новаго искусства въ 
литературѣ второй половины XIX столѣтія; этн патріархи 
Бодлэръ и Ницше. 

Ницше — законодатель символизма германской расы. Бод- 
лэръ — законодатель символизма расы романской. 

Быть можетъ, расовое разлнчіе нхъ обусловило тотъ 
фактъ, что, будучи оба творцами новаго отношешя кь дей- 
ствительности, они по разному истод ковали свои творческів 
порывы; разность истолковал ія поставила ихъ во главѣдвухъ 
фракціД едипаго по существу в символа ческаго движедія вь 
Европѣ". 

Одпнъ провозглашаеть непримиримый дуалнзмъ человѣче- 
скаго существа. Другой провозглашаеть моннзмъ человѣче- 
скаго творчества. Оба углубляютъ и обостряють свои лозунги 
такт», какъ никто, никогда: оба проводить въ жизнь свои 



( 



НА. ПКРКВАЛ. 249 



принципы такъ, что становятся живыми символами собствсн- 
ныгь шросозерцаній. У обонхъ слово учепій становится плотью 
живил. 

Оба поэтому не только доказываютъ свое, но п показы- 
вать себя, и оба отталкиваются отъ прошлаго. 

Одипъ устанавливаете при мать дуализма созерцаиія; дру- 
гой — приматъ едппаго творчества. Одннъ указываетъ на то, 
что жизнь ветхого человѣка есть .смерть: въ обостренін че- 
ловѣческпхъ протпворѣчій поэтому — восторгъ творчества; но 
творчество убнваетъ ветхаго человѣка. Другой указываетъ па 
то, что смерть ветхаго человѣка есть рождѳніе поваго человѣ- 
чества: восторгъ творчества поэтому, убпвая ветхаго человѣ&а, 
созпдаетъ будущее; но ветхій человѣкъ убнваетъ творчество. 

Оба спасаются отъ настоящаго: одннъ — въ прошлое, ко- 
торое ожпваетъ въ царствѣ Мечты; другой — въ будущее, ко- 
торое пробуждаегь пасъ отъ смертнаго сна къ Жпзни. У 
одного сонь становится Жизнью; у другого Смерть есть толь- 
ко Сонь. 

У одного надъ земными обломками жпзни золотая взле- 
таетъ радуга романтизма. У другого въ радужномъ океанѣ 
романтизма образуется блаженный островъ новой земли. 

Одннъ проповѣдуетъ свое міропониманіе въ закончепномъ, 
классически построенпомъ стихѣ, генетически связанномъ съ 
лучшими традиціямп прошлаго; подчасъ въ классическихъ фор- 
мать псновѣіуетъ иной п новый свой романтпзмъ. Проиовѣдь 
другого высказывается въ готаческомъ стплѣ романтики: онъ 
ромаптичеекп воскрешаегь предъ нами класспчсскій міръ древ- 
ней Греціи. 

Оба соединяютъ въ своихъ личностяхъ реализмъ и идеа- 
лпзмъ, романтпзмъ и классищізмъ; и это повое соедппепіе 
міропохшмапій расчшцаетъ себѣ дорогу подъ девпзомъ сим- 
волизма. 



Снмволизмъ Бодлэра, оставаясь міросозерцашемъ, поро- 
ждаетъ новую литературную школу, центръ развптія которой 
Франція. 

Симводизмъ Нищпѳ, запечатлѣваясь п въ исторіи ■ какъ 
литературная школа, порождаеть проповѣдь о повыть фор- 
махъ человѣческигь отношеній. 



4* 



250 лгдввскш. 

і 

Романская раса соадаетъ новую литературную шкожу* 
Германская раса создаетъ новое отношеніе къ дѣйствнтель- 
ностн. 

Новая форма встрѣчается съ новымъ человѣчествомъ: они 
облекаютъ туманомъ недавно ясные контуры бытія. 

Но надъ этимъ туманомъ возвышаются двѣ колоссальный 
героическія фигуры: Бодлэръ и Ницше. 



2. 

Одна школа психологіо устадавливавтъ соотвѣтствіо, а п е 
аависимость, между двнжепіемъ п созшшіемъ, впутренне 
переживаемой жизнью и органами внѣшняго выраженія ея 
движеііій: мы открываемся сефѣ п извнѣ, и изнутри; симво- 
лически мы образуемъ двѣ паралледьныя лпніи бытія. 

Но условіемъ соотвѣтствія является нѣкое постулируемое 
единство. 

Психофизически параллелизмъ устанавливаете соотвѣтствіе 
между актами сознанія и актами движснія изъ невозможности 
объяснить целостность нашего „я* суммой механическихъ 
слагаемыхъ; психичѳскій рядъ есть въ сущности не рядъ, а 
постулатъ физическаго ряда. Психофизиологическая причин- 
пость есть лишь эмблема психической причинности: диалекти- 
чески параллелизмъ развивается въ монизѵъ; графически это 
раэвптіе изобразимо такъ: 



С', .с 



<ѵ 




<Ѵ 



(гді ,аа" — нсихическій рядъ, В ЬЬ* — физическій, 
а линіи „саЪсІ" суть границы возможнаго проведенія рядовъ). 




» ♦ 



/ 



НА ПВГЕВАЛЪ 



251 




С/ 



(гдѣ „аа* — психически рядъ, „ЪЪ" фпзическій, 
„ей "—граница проведенія рядовъ, а „е" единство ихъ 
га прсдѣломъ созпапія). 

Но если внутренпій рядъ оказывается лишь постулатомъ 
внѣшняго, если эмпирическая пспхологія не устапавливаетъ 
всѣхъ паръ соотвѣтствій (аЪ, а,^, а,Ь,, а | Ь | , и т. д.), то 
весь исшшческій рядъ я а* оказывается за границей возмож- 
наго проведенія рядовъ; параллелизкъ становится психически мъ 
мопизмомъ, а физическій рядъ ,Ь" сикволокъ ряда ш а в . Фи- 
гур* I посредством* II переходить въ фигуру III. 

О, 



И 




і 

(гдѣ „ЬЪ" есть символ» „а", находящегося аа границей ряда). 



252 АГ1.ВВСКИ. 

Фигура I: эмблематически изображать символизм Бод- 
дэра съ его ученіѳмъ о „соогвѣтствіяхъ*. Символъ для Бод- 
лэра есть параллель между виѣшнимъ и внутренними; образъ 
есть модель переживанія: каждому элементу „Ъ* соотвѣтству- 
еть элементъ ш а в . 

Фигура Ш: эмблематически изображаеть снмволизнъ 
Ницше съ его ученіемъ о монизмѣ творчества. Символъ для 
Ницше есть единый, новый, грддунцй человѣкъ (а), открывакь 
щіяся въ глубинѣ души, ибо душа — только стремленіе къ 
дальнему, а видимость (Ь) существуетъ постольку, поскольку 
она отражаетъ „а". Во всѣхъ „Ъ" (Ь^Ъ,, Ь #І Ь 4 , и т. д.): 
отражается единое „а*. 

Фигура II: эмблематически изображаеть обще-арійскій 
корень символизма Бодлэра и Ницше; здѣсь „Ь" (физнческій 
человѣкъ), какъ и „а" (душевный) одинаково суть лишь про- 
явленія нѣкоего „е и , т.-«. Духа. 

3. 

Таково отношен іе Бодлэра къ Ницше. Мы не станемъ 
останавливаться на ученіи Бодлэра, поскольку оно откры- 
вается ѵь „Оеиѵгез розІЬигоез 44 , въ „Диевннкѣ", въ 
„Реіііз роёшезеп ргозе* и въ стихать; Бодлэръ вы- 
граввровалъ свое ученіе въ формѣ, его произвѳденія являютъ 
шшъ идеальное воплощешѳ егоученія о соотвѣтствіяхъ: 
форма н содержаніе перекликаются въ нить. 

Поэтому особенно иптересно прослѣдить, какъ слагалась 
у Бодлэра форма его стихотворений. 

Въ формѣ Бодлэра запечатлѣлось сложное взанмодѣЙствіе 
самыхь разнообразны» вліяпій; здѣсь вадпо вліяніе и латии- 
скихъ поэтовъ (какъ извѣстно, Бодлэръ былъ латиннстъ), и 
французских* класснковъ, и парпасцевъ, и романтика Виктора 
Гюго, и нмпрессіоннста Эдгара По; но взгляды Бодлэра на 
задачи формы сложились, главны мъ образомъ, подъ вліяшѳмъ 
Сентъ-Бёва н теоретика Теодора де-Банвиля; это вліяніе на- 
зывается при авализѣ риемы, ритма н словесной инструмен- 
товки бодлэровскаго стиха. 

Въ эпоху, когда складывалась иоэзія Бодлэра, эстетиче- 
ские вкусы хорошего тона требовали отъ стиха прежде всего 



ЕА ПЕРЕВАЛ*. 253 



богатыхъ риѳмъ. Такого кнѣвія придерживался Сеитъ-Бёвъ, — 
и къ нему присоединялся де-Банвпль, полагавши, будто въ 
рпѳмѣ заключена, главнымъ образ о иъ, магія стиха („Реііі 
ігаііб <іе роёзіе Ггапсаізѳ"); приблизительно то ж© 
развпвалъ и ЛѴ. Тепіпі; Лапде и другіѳ составляли особые 
словари рпомъ; богатство и изысканность рпѳмъ, трудность 
пхъ нахожденія, развивали гибкость въ побѣдѣ падь огра- 
ниченны мъ словаремъ рпѳмъ; рѣдкія риѳмы влекли къ не- 
ожидашшиъ поэтически мъ ассоціаціямъ, къ неожиданному 
столкновенію образовъ и идей; такъ, анализируя рпѳігу Бод- 
лера, АІЬегі Са5$а&пе въ своенъ „ѴѳгбіПсаііоп еі те- 
І^ие йе СЬ. Ваийеіаіге" указываетъ на то, что къ 
рпемѣ але можно подобрать до 160 полныхъ рпомъ, а къ 
рпонѣ ѵапе можно подобрать только 7 полпыхъ рпѳмъ; 
между тбмъ, какъ къ аѵапе существуетъ только три полны я 
рпомы (сагаѵапе, загапе, раѵапе). Бодлэръ съ мучи- 
тельной трудностью подбпралъ рѣдкія рпомы, что вліяло, по 
мнѣнію Сазза^п'а, на обпліѳ контрастовъ, неожидашшхъ со- 
поставленій въ поэзіп Бодлэра; такъ: Бодлэръ употребляетъ 
слова, гдѣ нѣсколько слоговъ съ полпостыо рпомуются другь 
съ другомъ (с ) а ѵ і с и 1 е $, г і о" і с и 1 е б), пользуется звуковымъ 
богатствомъ слова (агспѳг, шагспѳг), рпомуегь поив 
аѵопз съ поиз ваѵопз п даже рпомуетъ слова, оканчи- 
вающаяся разными согласными, что вовсе запрещалось мно- 
гими теоретиками ((Го г и $'епсІогІ). Быть можетъ, теорія 
богатыхъ рпѳчъ, вызвавшая въ. Бодлэрѣ умѣпіѳ сопоста- 
влять несопоставимое, явилась лишь средствомъ запечатлѣть 
въ формѣ его теорію соотвѣтствій. 

Ритмъ Бодлэра соединястъ основпыя черты классической 
ритмики съ разпообразіемъ ритмпческихъ модуляцій, такъ рѣзко 
выразившихся впослѣдствіи въ „свободпомъ стихѣ*. Савза&ле 
указываетъ на то, что изъ 167 стихотвореній Бодлэра 112 па- 
писаны александрійскпмъ стихомъ; такое предпочтен іе, оказы- 
ваемое Бодлэромъ александрійскому стиху, опять-таки понят- 
но, если принять во внпмапіѳ величавость и строгость бодлэ- 
ровской музы (здѣсь опять встрѣчаегь иасъ строгое соотвѣт- 
ствіе содержат* съ формой). Вмѣстѣ съ тімъ александрійскій 
стихъ у Бодлэра принимаегь подчасъ триметрпческій ритмъ 



254 АГЛВВОКИ. 



Виктора Гюго; но, вопреки Морису Граммону, бодлэровскій 
тринетръ изображаетъ величавый движешя души (вмістодвн- 
жеяій стренительныхъ по Граммону); Бодлэръ часто пользуется - 
переносомъ предложения нзъ строки въ строку (еп]атЬетепі): 
я Іе 8о1ѳі1 — (перѳносъ) — гои^іі а . Здѣсь Бодлэръ идетъ вопреки 
Ла-Гарпу вмѣстѣ съ теоретнкомъ Бекъ-де-Фукьеромъ. Са$за§пе 
указываетъ на то, что любимый ритмически хо^ь Бодлэра 
есть комбинація в е п } аш Ь е ш е п і й съ трпнетронъ или съ ка- 
призной игрою цезуръ; всѣ эти черты уже отличаютъ бодлз- 
ровскій стать отъ классиковъ; двойственность стиля впдитъ 
въ немъ н Тѳофиль Готье; съ другой стороны, заявленіе Сте- 
фана Маллармэ о томъ^ что молодые поэты пытаются создать 
лишь ббльшую гибкость стиха въ предѣлахъ основпыхъ про- 
видь классической метрики, тѣсно сближаюгь Бодлэра съ шь 
слѣдующей эпохой французскаго символизма. Къ числу осо- 
беппостей бодлэровской ритмпкп относится обиліѳ многослож- 
ныгь словъ, который» по мнѣнію Саздадпе и Браупшвейга, 
способствуютъ замедлешго темна. 

Но болѣѳ всего параллелнстичѳскій характеръ бодлэров- 
сіаго символизма воплощенъ въ формѣ соотвѣтствія между со- 
держаніемъ образа и его словесной ииструментовкой; во фран- 
цузской поэзіп нѣтъ равпаго Бодлэру инструменталиста; пора- 
зительно обиліе (и какъ бы чрезмѣрность) аллнтерацій п ассо- 
нансовъ въ ноазіи Бодлэра. 

Бодлэръ сознательно нскалъ аллптерацій, вѣроятно, подъ 
вліяніемъ С. Ббва и еще болѣе по^ь вліятемъ своего вели- 
каго учителя и таипственнаго двойника, Эдгара По *). 

Есть яеизмѣнное соотвѣтствіе между звукомъ и смысломъ; 
прнсутствіе звуковой гармопіи въ значительной мѣрѣ ослабля- 
стъ доминирующую роль риѳмы; придавая гибкость и свое- і 
образность стиху французскихъ классиковъ, играя цезурой, 
насыщая стнхъ ассонансомъ и аллитерацДей, Бодлэръ является 
отдалепнынъ предтечей свободнаго стиха, который Г. Кань 
обосновываетъ именно на нгрѣ алдитеращй и ассонансовъ. 
Грамм о нъ развиваетъ оригинальную теорію о модуляціи глас- 



Су щбстіуеп сочі вевіб Бекѵде-Ф уждер* Ш Т г а і і 6 в е п і 
Іі с а I і о а Іт%п$ѣіяъ ы 9 гдѣ уже давіо отмѣченд рол 

ылтераціА. 



НА ПЕРКВАЛЪ. 255 



пыхъ; развивая эту теорію, кож по бы связать различные мо- 
дуляціопные ходы съ музыкальными ходами (на секунду, тер- 
цію, кварту и т. д.), что дало бы возможность отожествить 
гамму изъ двугласныхъ и гласныхъ съ хроматической или 
діатонпческой музыкальной гаммой; въ послѣдпемъ случаѣ 
можно было бы сравнивать м е л о д і и гласныхъ у различных* 
поэтовъ. 

Среди пзлюблешіыхъ формъ Бодлэра мы встрѣчаомъ со- 
нстъ (по Сазэдп'ю па 167 стнхотвореній 75 соистовъ). Сентъ- 
Бёвъ считаетъ едппственпо правильнымъ тогь впдъ сонета, 
которымъ пользовался МаІЬѳгЬѳ (схема его рнемъ такова: 
аЬЪааЪЪассдейе); этой сопетной схемѣ слѣдуютъ Сенгь- 
Бёвъ, Банвнль п Леконтъ де-Лпль; между тѣігь, Бодлэръ 
безконсчпо впдопзмѣнлетъ эту схему. 

Кромѣ того: Бодлэръ обпльпо пользуется рефренами, по- 
вторениями словъ, параллелизмами. 

Сложность структуры сочетается всюду у него съ просто- 
той, вѣрность традпщямъ класспковъ съ новаторствокъ. Стран- 
ный и двойственный стиль Бодлэра является жпвынъ вооло- 
щешеыъ странной и двойственной его жизни; а эта жизнь 
есть воплощенное ученіе о соотвѣтствіяхъ; спмволъ Бодлэра 
есть соотвѣтствіе и только соотвѣтствіе образа пережпваніл; 
въ основѣ этого соотвѣтствія — неумолимая двойственность въ 
осовпаніп себя п міра. 

Болѣе чѣмъ о конь -либо можно сказать, что форма ли- 
рики Бодлэра есть самъ Бодлэръ. II потому-то невозможенъ 
переводъ Бодлэра, или онъ возможенъ еще въ самомъ дале- 
комъ будущемъ. 



1909. 



256 АРАВЖСКК, 



Ш. ОБГЬ ИТОГАХ* РАЗВИТЫ НОВАГО Р7ССКАГО ИСКУССТВА. 

Новое искусство въ Россіи ииѣеть нсторію свогго воз: 
иовешя. Еще недавно опредѣлялн это искусство, какъ про- 
дукть рааложенія утонченнаго слоя буржуазная) общества, ие> 
болѣе. Между тѣиъ, представители искусства второй половины 
XIX вѣка съ небывалой остротой и рѣшнмостью выдвинули 
рядь нриндишальвыхъ вопросовъ, касающихся проблемы твор- 
чества и жизни. Они углубили и обострили протнворѣчіе 
между бытіемъ и художественнымъ творчество», съ одной 
стороны, между творчествомъ и познаніемъ, съ другой. Вь глу- 
боко прочувствованныхъ образахъ выдвинули они протпворѣ- 
чіе между личностью и обществоиъ, свободой и необходи- 
иостью. красотой, какъ началомъ незыблемымъ, статическнмъ, 
и красотой, какъ началомъ созпдателънынъ, двигательнымъ, 
дпнампческимъ; протнворѣчіе между идеей, какъ логической 
нормой, подчиняющей себѣ творчество, и идеей, какъ симво- 
домъ. Это противорѣчіе нѣкоторыми нзъ художнпковъ рѣша- 
лось въ томъ смыслѣ, что идея есть символическій образъ, пре- 
дугадывающій въ предѣлахъ искусства новыя формы жизнен- 
ныгь отношеній. Наконецъ, пояпманіе ндеп долга, какъ фор- 
мальнаго вміпенія, и идеи долга, какъ призыва къ С08нанію 
цѣнлостей, вмѣняемыхъ въ формахъ императива, — эти поппма- 
нія. идеи со всей рѣшительностью столкнулись въ лирическихъ 
изліяніяхъ Ницше, во мпогомъ оправданны хъ впослѣдствіи дан- 
ными паиболѣе строгихъ теоретв ко - познавательны хъ изыска- 
пій. Въ свопхъ выводахъ въ области морали, эстетики, иен- 
хологіп новое искусство не разъ опережало медленный путь 
паучно-фплософскаго мышлепія; и таиъ, гдѣ наука и фплосо- 
фія еще не давали отвѣта, этотъ отвѣтъ давался художникомъ. 
Методологическая схема въ той пли ппой области зпапія не 
разъ оправдывала впослѣдствіп творческіе выводы художнпковъ 
и поэтовъ, какъ въ области формъ искусства, такъ н за пре* 
дѣламп этпхъ формъ. Тамъ, гдѣ еще педавпо видѣлп мы 9 б 
з у м і е и , мы пачппаемъ цѣппть глубокую искренность, мудрость, 
ипогда и горькѵю правду. 



НА ПЕРЕВАЛ*. 257 



II если новое искусство есть явлевіе вырождены, то вы- 
рожденіе охватываете во всяко ыъ случаѣ не отдѣльные круж- 
ки отрѣшенныхъ мечтателей: оно есть показатель пачала вы- 
рождепія всей культуры. Эти дерзкіе мечтатели только пото- 
му упадочники, декаденты, что они первые, такъ сказать, 
причал алп къ скалистому берегу новой жизнп — причалили и 
не могуть взойти па утесы, бьются, разбиваются, гибнуть : 
все буржуазное общество прпнп масть, хотя н отвлечеігао, об- 
пц'е лозунги современной культуры; съ большей реальностью 
воплотили нхъ художники „декаденты". А скалистый берегь, 
не дающій возможности чающпыъ новыхъ формъ жизни создать 
воплощенія отпхъ формъ,— суть условія соціальпаго неравен- 
ства; о нпхт. то и разбиваются всѣ новаторскія попытки. 

Пусть та:;ъ называемое декадентство въ искусств! есть по- 
казатель вырожденія всего совремепнаго буржуазпаго уклада 
жпзнп. Современные искатели въ области искусства въ такомъ 
случаѣ выражають кризисъ совремеппой жизни; если это и 
художники, то скорѣе не вырожденія, а перерожденіл. 

Вѣдь формы возможпаго, жпзнеппаго возрожденія пеотдѣ- 
лнмо связаны съ разлагающимися формами: опѣ только явля- 
ють собой ипую перегруппировку осповныхъ элементовъ, па 
которые вообще разложима жизнь. И потому-то глубокія про- 
тпворѣчія, выдвпнутыя евроиейскпмъ пскусствомъ, крикъ отча- 
янія, тоски, иногда безумпой падеж ды — только муки рожденія 
иовыхъ творчеекпхъ формъ. Да, заря повой жизни сверкала 
въ пролстахъ грозовыхъ тучъ, которыми Ницше, ІІбсспъ, Ме- 
рсжковскій закрывали горизонтъ иашпхъ чаяній. II если мы 
склоппы вппить „новое искусство за болѣзнсппыя гримасы, 
которыя, надо признаться, присущи ему, мы должны были бы 
обвинять и женщину, испытывающую муки рождепія, за хо- 
лодный поть смертпаго томлспія, выступающій па чслѣ. И не 
будь этого, не было бы п крпка: „Боже мой, Боже мой, по- 
что ты оставидъ меня! * — Воскреспый восторгь Магдалины не 
зажегь бы сердца бѣдныхъ рыбарей галплейскихъ. „Или, или, 
ламма савахвани", говорить намъ страдающее существо Ниц- 
ше, Верлева, Бодлэра, Верха рпа. Крикъ предостерегающего 
отчаянія смущаегь благополучную сонливость. О, какъ хотѣ- 
ли бы многіе изъ насъ уменьшить этоть крикъ, превратить 

17 



58 АРАВКСКІ. 



его въ снѣхѵ О, какъ быдо бы спокойно многим* нзъ насъ 
отдѣлаться отъ крика лишь словаки: 9 Это крикъ сумасшѳд- 
шихъ; дхъ убѳруть, • — все пойдетъ попрежнему*. Сказать 
впасть въ сонь. 

Но нѣтъ, нѣтъ я нѣгь! 

Даже въ серіи статей я не имѣлъ бы возможности коснуть- 
ся всѣгь тѣхъ вопросовъ, которые поднннаеть собой новое 
искусство. Поэтому я остановлюсь только на одной чертѣ, ха- 
рактеризующей лучшіе образцы этого искуссва — на симво- 
лизм ѣ, потому что симводизмъ — коренная черта совремеп- 
наго творчества. Съ другой стороны, только въ символической 
критнкѣ, какъ строго очерчѳнномъ методѣ оцѣнки, лежать 
действительное оправданіе новаго искусства. 

Характерной чертой символизма въ искусствѣ является 
стремлешѳ воспользоваться образомъ дѣйствнтедьностя, какъ 
средствомъ передачи пѳрежкваемаго содержанія сознанія. Зава- 
симость образовъ видимости отъ усдовій воспринимающаго 
созианіл переносить цѳнтръ тяжести въ нскусствѣ отъ обра- 
за къ способу его воспріятія. Такъ реализмъ переходить въ 
импрессіонизнъ. Но еще шагь — н внѣшній опытъ объединяется 
съ опытомъ внутреннимъ въ понятіе содержанія созпанія. Со- 
держаніе сознанія, поскольку оно выразимо при помощи образ - 
ныхъ моделей, пользуется формами видимости п ихъ связью 
для уяспенія пѳреживапій, подобно тому, какъ отвлеченная 
мысль въ наукѣ пользуется для краткости графически мѳто- 
домъ изображенія логическихъ звеньевъ. Образъ, какъ модель 
пережнваемаго содержанія сознанія, есть снмволъ. Методъ сим- 
волпзацін перѳжнваній образами и есть символнзмъ. 

Символическая школа искусства такъ относится къ ияымъ 
возможнымъ школамъ, какъ критическая философія Канта отно- 
сится къ догматизму до-кантовской философіи. II существу ю- 
щія школы искусства (реализмъ, романтпзмъ, классицнзмъ) 
символнзмъ разсматриваетъ не съ точки зрѣнія права ихъ су- 
щестдованія: онъ стремится понять способъ, какпмъ пережп- 
ваніемъ содержаніе сознанія воплощается въ снстеиѣ образовъ 
въ той или иной школѣ искусства. Въ протѳстѣ противъ са- 
модовлѣющаго догматизма, а не въ стремленіи къ разрушенію 
той или иной школы — освобождающая сила новаго искусства. 



НА перевал г. 259 



Существу ющі я школы снмволизмъ узаконяетъ: оігь предва- 
рястъ размышлепія о задачахъ искусства въ предѣлахъ сущѳ- 
ствующихъ формъ вопросомъ о толь, какпмъ образомъ творческая 
дѣятельпость започатлѣлась въ нетодахъ той пла ппой школы. 

Такъ, если нережпвапіе налагается на образъ, взятый изъ 
видимости, то ыыпнѣенъдѣло съ реалистической школой. Но 
н здѣсь вся сила въ пережпвасномъ содержал іп сознанія, а 
но въ образѣ видимости. И символ пзмъ даетъ вѣчныя права 
реалистической школѣ въ искусствѣ; но какъ скоро догматики 
реализма ограппчиваютъ творчество пределами эмпирической 
дѣйствнтельпостп, символ пзмъ возстаетъ протпвъ этого догма- 
тизма, выдвигая образы вымысла на первый плапъ. Кро- 
мѣ того, пе зависимо отъ вопроса, оперпруетъ пли пс опери- 
рустъ художникъ образами фаптазіп, символистическая школа 
обращаете впимаиіе па путь творчества. Если методъ симво- 
лизма есть устаповленіе параллели между пережпвапіемъ и 
образомъ, то возиожепъ двоякій путь нахожденія этой парал- 
лели: во-первыхъ, образъ вызываетъ группу содсржапій созна- 
нія; во-вторыхъ, группа содержаний сознапія выражастъ образъ. 

Первый путь творчества есть методъ такъ пазываемаго 
класспчсскаго искусства. Второй — романтическаго. Оь точки 
зрѣиія символической школы можегь существовать протпво- 
положѳніѳ между спмволпетомъ-романтпкомъ (Верлепомъ) и 
символ истонъ-класепкомъ (Мореасоиъ), но не можегь суще- 
ствовать протпвоположепія между класепкоиъ и спмволпетомъ. 
II реал пзмъ, и фантастика равно законны въ вскусствѣ. Пре- 
ущественное зпаченіе той или иной "формы - отрпцаѳтъ 
снмволизмъ. И появись сегодня эстетика, отдающая преиму- 
щество художественной фантаста кѣ, символ пзмъ боязанъ воз- 
стать на защиту реализма. 

И символистическая теорія вовсе не была бы догматикой 
искусства, а только планомѣрнымъ перечнемъ способолъ опе- 
рировать съ образомъ. 

Снмволизмъ надѣетсл въ эстетикѣ теоретически обосно- 
вать свой методъ, подобно тому, какъ кантіанство или эко- 
номнческій ыатеріалпзмъ теоретически принимаемы, какъ ме- 
тоды отношеній (либо къ познанію, либо къ исторической 
связи фяхтовъ), а не истины въ формѣ догматовъ. 

17* 



260 АГАВВОКВ. 



ЧИ^Н^ 



И потому-то первые спмголвсты отправлялось не столько 
отъ того нлп пного схоластические взгляда на искусство, 
сколько отъ протеста противъ мопополій того пли ппого ело* 
соба творчества въ ущербъ ппымъ. Тань, гдѣ процвѣталъ 
культъ формы (папримѣръ, во Фрапціи), провозглашался кульгь 
пастроевія ( я Ое 1а пп^иѳ аѵапэ Іоиіе спозе*), Гдѣ господ- 
ствовала тепдевція (Россіл), — провоаглашалв культъ слова и 
формы. 

Спмволвсты, въ протпвовѣсъ догматпкамъ творчества, про- 
тив опоставпл в самую энергію творчества безотносительно въ 
способамъ выражепія этой эпергіи. И въ часто парадокса* ь- . 
пыхъ утверждепіяхъ первыхъ символнетовъ мы усматрпваемъ 
рядъ еще не вполнѣ раскрытыхъ ніросозерцалій, требующихъ 
для искусства максимума свободы. 

Всѣ художники, поскольку они были художники, остава- 
лись стихіппо вѣрпы этому завѣту. Не всегда, однако, они 
умѣлн созпать свое право. Правильно утверждаетъ Кантъ, что 
гевій — законодатель вкуса: вѣдь всѣ эстетическіѳ догматика 
только результата позднѣишаго анализа тѣхъ пли иныхъ обра- 
зовъ художествен наго законодательства. И попытки сковать 
новое творчество старыми догмами шли вопреки Канту. Ху- 
дожники-символисты впервые написали на знамени своей шко- 
лы право художника быть закоподатслемъ вкуса. Лпчпыо 
взгляды отдѣльпыхъ художппковъ, какъ Р г і ѵ а 1-8 а с Ь е, пре- 
врати лп они въ параграфъ художественной платформы поваго 
искусства. 

Напбодѣе строгія школы современпаго неокантіапства ря- 
домъ ночтп неонровержвмыхъ теоретике -познавательпыхъ пзы- 
сканій прпходятъ къ убѣждепію, что творческій характеръ 
есть прппцппъ къ самому позоанію. Въ свѣтѣ этой системы 
отношсиія къ цѣнпостямъ памъ понятны образныя еаявлевія 
Ницше, Уайльда, Ибсена о томъ, что мы поспмъ въ себѣ фор- 
мы будущей жпзпп. 

Символ и змъ подводить искусство къ той роковой чертѣ, 
за которой оно перестаетъ быть только пскусствомъ; оно ста* 
повнтся новой жпзпью в релвгісй свободнаго человѣчестваи 
Будущее новаго искусства вовсе не въ томъ, что оно — 
„искусство для искусства 2 пли „искусство для 



НА ПЕРЕ В АЛ -В. 261 



жизни": это — ппчего не говоряшіе догматы. Важно то, 
что опо стромптся стать нормой будущей гармопіи, открыто 
и рѣзко протестуя протпвъ формъ современной жпзпи, разла- 
гающей одпихъ н отнимающей у другпхъ плоды высшей 
культуры. 

II пророки повой жизни — Ницше. Ибсопъ, подобно ре- 
лпгіознымъ проповѣдппкамъ нрошлаго, обратились къ худо- 
жественной симсоликѣ. Это глубоко созиалъ еще Уайльдъ, по- 
пявшій Христа и какъ худож пика-символиста; туть спмво- 
лизмъ еще строже освѣщаетъ памъ существующая школы; не 
упраздняя, подводить подъ нпхъ болѣе глубокіи фундаменть. 

Вотъ почему двояко сказалось вліяніе западпаго симво- 
лизма на молодое русское искусство. Опо породило точеніе, 
предписывающее искусству создать повыя формы релзгіи 
жизни; опо готово было часто разематрпвать искусство, какъ 
песозпанныя формы релпгіозішхъ искапій. Такъ возникла ре- 
лигіозпо-эстетпческая тсорія Д. Мережковскаго, мечты о собор- 
иомъ творчествѣ В. Иванова, необоснованный мпстпческій 
апархпзмъ Г. Чулкова, какъ попытка разъясппть спмволъ ми- 
стической поэзіи Владпміра Соловьева и Александра Блока. 
Такъ возпакаютъ грозы о новомъ, пародномъ творчествѣ и о 
сблвжепіп поваго русскаго искусства съ искусствомъ народ- 
нымъ (ГородецкІй и Ремпзовъ). 

Въ другомъ паправлепіи шла работа группы защптниковъ 
символизма, я разуігѣю, московской. Она не рѣшала вопроса 
о продолжепіп ипдшшдуалъпаго символизма въ синволизмъ 
коллективный въ отрицательного снъіслѣ, но всецѣло сосре- 
доточивалась на пзученіп пріеновъ творчества, въ предѣлахъ 
существующпхъ формъ. Представители этой группы призна- 
вали, что существующія формы искусства такія, а не пныя 
въ зависимости отъ цѣлаго ряда причппъ, не устранимыхъ 
въ текущій періодъ развитія человѣчества. Эта школа стала 
анализировать методы . творчества, подчеркивая необходимость 
свободы творчества, въ предѣлахъ существу ющихъ формъ. 
Группа критпковъ и поэтовъ подошла къ исторіп русской 
словесности съ нріѳмами эстетической критики. Ей удалось 
по новому освѣтитъ хорошо пзвѣстпые факты отечественной 
литературы. Впдпійшій представитель этой группы, ВалѳріД 



4 



262 АГАВВОЕМ. 

Брюсовъ, далъ намг образцы и драмы, в стиховъ, могушДѳ 
соперничать съ лучшими образцами заиаднаго символизма. 

Въ настоящее время мы врпсутствуемъ при дифферен- 
ціаціп первоначально небольшого кружка писателей - симво- 
листовъ: одно теченіѳ стремится выбтн изъ сферы искусства, 
облекая свои образы въ повыя формы живпи. Другое же 
течеиіе съ большей осторожностью относится къ шпрокимъ 
лоэувгамъ, углубляясь въ изучевіе конкретныхъ пріемовъ 
творчества. Представители этого теченія иачппаюгь подозри- 
тельно относиться въ широкпмъ дозунгамъ снмволнстовъ, 
усматривая здѣсь незамѣтпыя уклоненія въ сторону отжи- 
вши хъ формъ утопнческаго догматизма. 

Наоборотъ: и пео-догнатикп видятъ здѣсь поворотъ. Оба тече- 
вія новѣЛшаго русскаго искусства относятся другъ къ другу, 
какъ фракція соціалъ-демократовъ меньшевпковъ н большевикамъ. 

Большевики и меньшевики. Символисты-большевики уко- 
ряютъ московскую группу символистовъ въ ревизіонизмѣ. А 
эта группа боптся, что символизму новѣйшей фомаціи грозить 
уклопъ къ утопизму. 

Болѣе трезвая группа символистовъ предпочитаетъ, во- 
первыхъ, держаться формъ современпаго искусства и съ осто- 
рожностью относиться къ попыткамъ осуществить формы 
коллективная) творчества до коронного изміненія условій 
соціалъпаго неравенства. Во-вторыхъ, она защшцаетъ полную 
свободу творчества существу ющнхъ формъ (скульптуры, архи- 
тектуры, живописи, поэзіп, музыки). Въ-третьпхъ, эта школа 
символизма среди задачъ, возложепныхъ на ея дѣятелей, под- 
черкиваегь необходимость дать авали зъ возможныхъ школь 
искусства, т. е. дать теорію символизма. Въ-четвертыхъ, при- 
зпаетъ необходимымъ освѣтнть псторію нсиусствъ въ свѣтѣ 
символической школы. 

Въ разработкѣ этнхъ вопросовъ — гарантія жизненности 
п достоинства руссіаго символизма. Мы твердо вѣрнмъ, что 
ему принадлежитъ будущее. Эта вѣра — не віра въ догматы 
это вѣра въ велшай смыслъ освободительной силы творче- 
ства: творчество превращаетъ багряницу страданія въ яркій 
шелкъ взвпхренпаго огня, а искусство — нока единственная 
лампада, въ которой теплится огопь духа. 

1 і7ѵ| * 



НА ПБРКВІЛЪ 263 



ДТ.ТСКАЯ СВИСТУЛЬКА. 

Еі топе, таііопз шоаіІЫя до шоеііепвев г те гее... 

I * а п Оіікіп. 

Спнволпзмомъ въ тпрокомъ смыслѣ пѳ есть школа въ 
пскусствѣ. Спмволпзмъ — это п есть искусство. Романти- 
ческая, классическая, реалистическая и сама символическая 
школа — только способъ символизации образами переживав маго 
содержапія созпапія. II потому-то смѣшны протпвоположенія 
реализма символизму, т. е. метода тому, что этотъ методъ 
оформлпваетъ. Бсѣ слова о смѣпѣ символизма реализмомъ 
папомпнаютъ дѣтскую свистульку, въ которую дуютъ маль- 
чики, воображающіѳ себя мудрецами. Всѣ эти выходки но* 
ваго стиля протпвъ символизма показы ваютъ иолпое певѣ- 
жество евпетуповъ въ вопросахъ пспхологіи, пспхофизіо- 
логіп и теоріи позпапія. Прежде нападали па спмволизмъ 
только справа: это бтлли нападки добродутпыхъ людей, часто 
ппчего общаго съ пскусствомъ ис ииѣвшихъ. Эти добрые 
люди прикрывали свое зѣвающеѳ благодушіе именами вели- 
кпхъ художппковъ прошлаго; но мы всегда помнили слова 
Уайльда о томъ, что гепій прошлаго въ рукахъ обывателя 
только средство глушить творчество. 

Теперь пападаютъ на спмволизмъ слѣва эппгоны симво- 
лизма, сами обязапныѳ ему развптіемъ своего творчества. 
Этпхъ спмволпетовъ на часъ, вышедшихъ па зовъ 
Ницше, ІІбсепа, Мережковскаго изъ свопхъ дупгаыхъ келій, 
только п хватило на то, чтобы похвалить ихъ зовущую зарю; 
но нтти ей навстрѣчу — это ужъ подвпгъ! И вотъ они заку- 
порплись спова въ своихъ жалкихъ хатахъ н теперь говорятъ, 
что заря угасла. 

Они говорять, что цпклъ развптія символизма оконченъ, 
н ему-де ндѳть на смѣну яео-реалпзмъ. Когда нечего ска- 
зать, обыкновенно берутъ первый попавтійся терминъ в при- 
ставляютъ къ нему пресловутое „не о". Для этого ненужно 
творчества мысли. Нѣкогда символнетовъ характеризовали, 



Э64 ЛРАВВОКИ, 



какъ ѵ пео*-романтиковъ. Но среди вить оказались н классики; 
тогда придумали „нѳо*-классіши8ігь. Теперь налицо оказы- 
вается „н е о а -реалп8иъ. Но вотъ что мы видимъ: корни в нео*- 
двпжепія въ доброкъ старом* символпзмѣ. Вмѣсто того, чтобы 
опредѣлить эволюцію символизма, раскрыть мѳхапнзнъ этой 
эволюцін, показать структуру образовапія снмволнческигь по- 
няли, дать классификацию формъ символизации, — наклеиваютъ, 
какъ попало, я нео"-извѣстные ярлычки и на этой „нѳо"- 
глупости строятъ школу. Мы не возставалн бы противъ та- 
кого занятія съ клееыъ (спдить человѣсъ — свиститъ въ сви- 
стульку, клептъ ярлычки), если бы здѣсь не чувствовался 
апломбъ невѣжества, теоретически всѣігь обязанпаго другимъ и 
палецъ о палецъ не ударпвшаго, чтобы уяснпть себѣ хотя въ 
общихъ чертахъ дѣйствитѳльныя проблемы символизма. 
Мнѣ возразить, что нападки на символе змъ со стороны 
эпигоповъ символизма направлепы па особый впдъ символиз- 
ма, родоначальниками котораго можно считать Ницше, Ибсе- 
на, Бодлэра, Уайльда (у насъ Ыережковскаго, Брюсова п др.). 
Названные художники ничѣмъ не отличаются отъ крупныхъ 



художпиковъ всѣхъ вреиѳнъ. Они только осознали снмволпзмъ 
всякаго творчества и съ достаточной рѣшнмостью сказали 
объ этомъ вслухъ. Мнѣ неоднократно приходилось вые взы- 
ваться о демократизаціи символ о въ въ такъ называемомъ но- 
ьомъ искусствѣ. Ницше и Гете связаны субстандіей творче- 
ства. Только Гете часто набрасывалъ па свои символы покровъ 
обыденности (аристократизма ради), какъ, напримѣръ, въ Я Ю и о- 
ескихъ годахъ Вильгельма Мейстера", въ „Из- 
бпрательномъ сродствѣ и н т. д. Но измѣнепіе въ тех- 
нике пріемовъ пѳ касается субстанцін творчества. 

Символизмъ въ пскуствѣ не касается техники письма. II 
потому-то борьба художественпыхъ школь вовсе не касается 



проблемъ символизма. Когда мы уединимся въ тишину и бу- 
демъ размышлять о проблемахъ искусства, б у день анализиро- 
вать формы творчества (впѣ базарнмхъ криковъ модернъ-ко- 
мпссіонеровъ по поставкѣ толпѣ новипокъ), когда мы освѣ- 
тимъ поставлешшя проблемы въ свѣтѣ пспхологіи и теоріи 
познанія, — только тогда мы поймемъ, что такое проблемы сим- 
волизма. Но ла этихъ вершппахъ мысли слышенъ свистъ хо- 



НА ПЕРЕВАЛ Ф. 2<>5 



лоднаго урагапа, котораго такъ боятся Мптрофанушкн мо- 
дерна, пѣжпо пасвпстывающіе похоронный наршъ символизму. 

Бо второй половппѣ XIX столѣтія папболѣѳ крупные ху- 
дожпнкп осознала спмволпзмъ всякаго творчества вообще. 
Осознать объекты творчества, символы, значить — вознести 
эти объекты надъ гамомъ базарной критики. Велнкіе симво- 
листы второй половины XIX столѣтія указали намъ съ до- 
статочной яспостыо, что безъ разрѣшеніл проблемы творче- 
ства мы не разрѣшн мъ пп соціальпой, пп релпгіозной проб- 
лень позпапія. II техникой письма, и поставленными задачами 
они показали памъ, что искусство — глубже и пезависнмѣе, 
нежели полагала художники (въ своихъ заявлепіяхъ о сво- 
бод!), п толпа (въ ея заявленіи о подчиненіа творчества іш- 
тсрссамъ эпохи). Первые символисты (въ узкомъ смысле это- 
го слова) были п художниками - спвсволпстамп (какъ всѣ ху- 
дожники), п борцами за право символизма. Этотъ оттѣпокъ 
проповѣдп, быть можетъ, болѣе всего вліялъ па технику пхъ 
письма, на экспозпцію темь творчества. 

Я согласенъ: первые борцы и теоретпкп разъ осознанного 
спмволпзма творчества увлекались, быть можетъ, борьбой п 
съ базарпыхп шутами повседпсвпоЛ крптпкп, и съ озадачен- 
ными буржуа, покой которыхъ смутило искусство того г.ро- 
мепи. Вмѣсто того, чтобы всесторонне обсудпть вопросы твор- 
чества въ свѣтѣ паукп, пспхологіп, фплософіп, релпгіп, ми- 
стики и соціальпыхъ отпошепій, борцы за ппднвидуалпзмь и 
символ пзмъ часто формулировали свое „сгегіо" въ пратпііхъ, 
афористически хъ положепіяхъ; этп положепія пмѣлп видь не- 
посредственной убѣдптольпостп, а пс строгой доказанности. 
Но вѣдь велпкіе проповѣдппкп спмволпзма второй половины 
XIX столѣтія были лпшъ первыми піонерами проповѣдп сим- 
волизма. Они высказала вѣрную мысль о тоиъ, что творче- 
ство, будучи фокусомъ человѣческой деятельности вообще, въ 
искусствѣ пока проявляется съ особенной яркостью, п что 
искусство поэтому не есть только искусство, а обо- 
лочка, пзъ которой вылетать фепнксъ повой жпзпн. Первые 
проповѣдпаки набросала лпшь краткій конспѳктъ программы: 
реализовать эту программу — задача пе только пашей эпохи, 
но и всего будуіцаго. 



266 АРА ВВСК V. 



Передъ вами лежптъ гадала разработки вопросовъ искус* 
ства въ свѣтѣ современной фплософіи. Быстрыми шагами наи- 
более серьезный (и, повидимому, навболѣѳ далекіе оть искус- 
ства) изслѣдоватедп вопросовъ позванія подходить къ рѣше- 
нію задачъ, гатронутыхъ независимо оть нить теоретиками снм- 
волнзма, наводя, такъ сказать, инженерные мосты тамъ, гдѢ 
впдѣли лишь радужный арки изъ символовъ и афорнзмовъ. 
Дается возможность облечь проповѣдь символизма бронею нѳ- 
сокрушпмыхъ методовъ. Но развѣ подозрѣваютъ все это со- 
временные эпигоны символизма, занятые поставкой на рынокъ 
пео-реалистмческнхъ евпетулекъ? Развѣ интересно имъ знать, 
что „красивые" афоризмы Ницше (которые они и о обя- 
занности, съ зѣвкомъ, читали) не только красивы, а 
и во мпогихъ отпотепіяхъ убійствевно вѣрны! Что и вопросъ о 
цѣппостяхъ въ свѣгѣ школы Рпккерта и Ласка стано- 
вится цеитральнымъ вопросомъ и символизма, и теоретико-по- 
знавательныхъ выводовъ? 

Передъ нами задача — обосновать независимую эстетику, 
какь точную пауку. Наконецъ, задачи личности и общества 
только въ свѣтѣ символическаго міросозерцанія иолучаюгь 
удовлетворяющее насъ рѣшеніе. Словомъ — вопросы символиз- 
ма отпосятся къ вопросамъ эстетики и мистики, какь теорія 
.позиапія къ другимъ философскимъ дисциплинамъ. И если вы- 
воды изъ теоріп позпапія касаются наиболѣе сокровенпыхъ 
вопросовъ морали, то и выводы символизма предопредѣляютъ 
единственно вѣрный путь искусству и релпгіи. 

Только въ символ измѣ художнпкъ обрѣтаетъ право свое 
быть свободнынъ изслѣдователемъ во всѣхъ сферагь человѣ- 
ческоД деятельности: изъ узкихъ, подземныхъ нѣдръ своего 
„нутра", пзъ-подъ тисковъ отжившихъ и узкихъ догматовъ 
(какъ-то: догматы теологіи, идеализма, реализма, позитивизма 
и т. д.) опъ выходить къ широкому морю жизни, и ему пре- 
доставляется право — какь отвертываться оть оставлѳнныхъ 
догматовъ, такъ н освѣщать пхъ дѣпствптельнынъ свѣтомъ. 
Здѣсь художнпкъ не можетъ, не смѣетъ насильно отвора- 
чиваться отъ того, къ чему неминуемо приводить